Музыкальная клоунада (эксцентрика)

Отдельная разновидность клоунады на эстраде — музыкаль­ная эксцентрика.

В музыкальной клоунаде соединяется искусство эстрадного клоу­на-мима и музыканта-инструменталиста. В музыкальной эксцен­трике важны обе составляющие, но все-таки ведущим выразитель­ным средством является музыка.

И, прежде всего, огромное значение имеет выбор репертуа­ра для музыкально-эксцентрического номера.

Музыкальная клоунада не терпит серьезной и сложной классичес­кой и современной музыки.

Если же музыкальные клоуны и прибегают к классическим произведениям, то это чаще всего так называемая «облегченная» классика. Правильнее, конечно, называть — «популярная» клас­сика, но среди артистов бытует рабочий термин «облегченная». Это произведения достаточно короткой (малой) музыкальной формы, обязательно популярные, знакомые и любимые. Такие произведения отличает ярко выраженный мелодизм, музыкаль­ные темы выразительные, простые, запоминающиеся. В музыке очень четко должен быть выражен характер: расслабляющий, зажигающий и т. д. Может быть, поэтому музыкальные эксцент­рики, к примеру, так любят Вторую Венгерскую рапсодию Ф. Лис­та. Очень хороши для репертуара музыкальных эксцентриков популярные танцевальные мелодии. И, конечно, золотой фонд репертуара музыкальной эксцентрики составляет народная му­зыка, а также популярные песни и романсы.

Особенно важно подчеркнуть — любая музыка в музыкаль­ной клоунаде должна быть узнаваемой публикой.

Популярная мелодия сразу же объединяет клоуна со зрителем. Скоротечность номера, необходимость быстро выявить его сюжетно-действенное содержание не позволяют концентрировать вни­мание публики на погружении в новую, сложную, незнакомую му­зыку. Популярность музыки дает возможность зрителю сосредото­читься собственно на происходящем, на клоунаде.

Важно, чтобы выбор музыкального материала давал возмож­ность клоуну продемонстрировать виртуозность игры на музы­кальном инструменте. Бывают очень сложные для техники ис­полнения произведения, но эта сложность понятна только спе­циалистам, она, что называется, «не выставлена на продажу». Виртуозность музыкального клоуна другого порядка.

Исполняемое музыкальным эксцентриком произведение может быть и средней технической трудности, но должно производить впечатление виртуозного владения инструментом.

К таким произведениям, которые очень часто используют музы­кальные эксцентрики, относится, например, «Чардаш» В. Монти.

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Существует несколько основных приемов, на которых строятся но­мера музыкальной эксцентрики:

— использование в качестве музыкального инструмента совершен­но неподходящих, часто обыденных предметов;

— использование эксцентричных и необычных, малоизвестных му­зыкальных инструментов;

— использование трюковых музыкальных инструментов;

— борьба с «непокорным» музыкальным инструментом;

— игра на музыкальных инструментах необычным способом;

— музыкально-инструментальный диалог;

— человек-оркестр.

В качестве музыкальных инструментов эксцентрики исполь­зуют дрова (вариант ксилофона), пилы, трости, метлы, бокалы с! разным уровнем воды (что дает возможность тональной настрой-

ки), большие шахматные доски (каждая клетка — нота, и на дос­ке может возникнуть танец, вызывающий мелодию и одновремен­но сопровождаемый ею), детали сценических костюмов (звуча­щие башмаки, шляпы и т. д.), музыкальные пуговицы (каждая при нажатии издает определенный тон) и многое другое.

Здесь — огромное поле для фантазии режиссера. Найти но­вый, ранее не использованный предмет, который можно приспо­собить в качестве музыкального инструмента, — основа успеха музыкальной клоунады при использовании этого приема.

«Однажды, что-то мастеря, Петров (музыкальный эксцентрик С. Петров, исполнитель уникального номера „Музыкальные роли­ки", где соединялись элементы фигурного катания на роликах и вибрирующие звуки, издаваемые этими роликами. — И. Б.), сбро­сил с напильника дюралюминиевое кольцо, и оно, пролетев, про­пело в воздухе ноту. „А почему бы на этом принципе не сделать инструмент?" — подумал пытливый артист, и вот уже в номере по­явился новый реквизит „Поющие кольца". Перебрасывая от парт­нера к партнеру с зазубренных металлических палочек, наподобие игры в серсо, кольца, трое артистов исполняют довольно сложные музыкальные пьески»¹³.

Играть можно на всем, даже — на костях. Так однажды ав­тором с артистом Г. Ветровым был сделан музыкально-эксцент­рический номер «На приеме у невропатолога». В костюм клоуна были незаметно для зрителей вшиты пластины ксилофона. И

когда больной приходил к врачу, а тот начинал проверять его рефлексы, ударяя молоточком по разным частям тела, — возни­кала мелодия. Хочется обратить внимание на следующее:

Прием применения в качестве музыкального инструмента необыч­ного предмета сам по себе важен, но он позволяет использовать его в музыкальной клоунаде только тогда, когда дает возможность на этой основе создать сюжет, комическую сценку, то есть проявить игровую ситуацию на основе музыки.

Так при работе над номером «На приеме у невропатолога» трюковое использование ксилофона явилось толчком к созданию номера. Но номер стал номером только тогда, когда родился эк­сцентрический сюжет. В качестве проб Г. Ветров делал трюко­вой костюм человеческого скелета и пытался играть на обнажен­ных ребрах; был вариант с гусарским костюмом, когда музыкаль­ные пластины вшивались в гусарский мундир... И все было, что называется, «мимо». А когда появились персонажи — клоун-больной и клоун-доктор (Ю. Гальцев), появилась возможность выстроить их взаимоотношения, оценки, конфликт (по класси­ческому ходу доктор оказывался таким же, как и больной, — он тоже начинал «звучать»).

В финале номера артисты скидывали с себя костюмы боль­ного и врача, открывался трюк, но номер на этом не заканчивал­ся. Далее следовал дивертисмент (бисовка), когда артисты вир­туозно исполняли «на самих себе» фрагмент Второй Венгерской рапсодии Листа.

Дивертисментное построение финала присуще многим номерам музыкальной эксцентрики, использующей прием превращения необычных предметов в музыкальный инструмент. Это позволяет наглядно продемонстрировать зрителям высокий уровень испол­нительского мастерства без всяких скидок на шутки.

Так поступали, например, замечательная пара музыкальных эксцентриков Е. Амвросьева и Г. Шахнин в знаменитом номере, поставленном М. Местечкиным; в финале номера они на тром­боне и рояле без всяких скидок блистательно исполняли фраг­мент... Второй Венгерской рапсодии Листа.

Второй прием музыкальной клоунады — использование необычных и эксцентричных музыкальных инструментов. Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Инструмент в этом случае вроде бы и похож на настоящий, но... не такой. Чаще всего обыгрывается размер инструмента, не соответствующий общепринятому. Миниатюрная скрипочка (еще меньше пошетты), маленькая гитарка, гигантских размеров баян, на котором надо играть вчетвером, — вот примерный арсе­нал этого приема музыкальной эксцентрики. Иногда использу­ются редкие музыкальные инструменты, как, например, концер­тино или флейта Пана.

Трюковой музыкальный инструмент обычно содержит в себе ка­кой-то фокус, такие инструменты (как и большинство в музыкаль­ной эксцентрике) требуют специального конструирования. В этом случае клоуны должны демонстрировать чистое и точное исполне­ние независимо от трюка, заложенного в инструмент.

Так, например, в группе музыкальных эксцентриков п/у Ф. Шапмала был сделан номер «Разборный кларнет». Один кло­ун начинал играть ми-бемоль мажорный ноктюрн Шопена, дру­гой же все время хотел ему «насолить» и снимал с инструмента его части, постепенно разбирая его, начиная с раструба. В резуль­тате в распоряжении музыканта оказывался лишь мундштук, однако музыка звучала, не прерываясь, без всякого ущерба для исполняе­мого произведения. Трюк номера принадлежит к классический трю­кам музыкальной эксцентрики, когда конферансье или шпрешттал-мейстер отбирает у музыканта части инструмента, желая заставить его прекратить игру (подобный номер был в репертуаре знамени­того музыкального клоуна П. Петроли, он исполнялся с трубой).

Используя такой прием, режиссер должен очень внимательно про­работать клавир произведения и партию инструмента, чтобы со­ответствующим образом сконструировать последний.

Однажды автору довелось увидеть замечательный номер му­зыкальной эксцентрики в Праге (дело происходило на уличном празднике, и не было возможности выяснить название коллекти­ва). На эстраду выходил и садился классический струнный квар­тет — две скрипки, альт, виолончель; конферансье очень серьезно объявлял сонату Гайдна, которая и начинала звучать. Играли му­зыканты очень хорошо. Но неожиданно один из артистов цеплял смычком рукав соседа (трюковой смычок с крючком на конце), и тот отрывался. И дальше — больше... В финале номера музыканты сидели в совершенно разорванных фраках, но с достоинством доиграли первую часть сонаты до кон[1а. Самое замечательное — если бы зрители закрыли глаза, то услышали бы настоящее исполнение произведения, как будто это происходит на филармоническом кон­церте. Это очень высокий класс музыкальной эксцентрики.

Еще один прием этого жанра — борьба музыкального клоуна с «не­покорным» инструментом. Здесь проявляется природа конфликта многих разновидностей оригинальных жанров — борьба с миром вещей и победа человека над вещью. Инструмент как бы одушев­ляется, он становится строптивым партнером-соперником музы­кального эксцентрика.

Этот прием использовался еще скоморохами, когда игра на балалайке превращалась в борьбу с ней, в результате чего человек демонстрировал полную власть над инструментом: балалайка во время игры подбрасывалась, перекидывалась, вертелась вокруг корпуса и т. д. В качестве примера можно привести известный но­мер А. Ругби, где скрипка сначала не желала исполнять скрипич­ные мелодии, все время переходя на балалаечный репертуар.

Разные приемы музыкальной эксцентрики могут объеди­няться в одном номере. Например, — борьба с непокорным му­зыкальным инструментом соединяется с использованием нео­бычного, трюкового инструмента. Так клоун А. Ирманов доста­вал из футляра скрипку с двумя грифами, безуспешно пытался играть на ней, затем отламывал лишний гриф... и в результате натягивал струны между пальцами.

Игра на музыкальном инструменте необычным способом всегда хорошо принимается публикой, так как изначально содержит в себе наглядно-зримый трюк.

Например, в репертуаре артистов Санкт-Петербургского те­атра «Буфф» М. Смирнова и Т. Кураевой (лауреаты Первого От­крытого Российского конкурса артистов эстрады «Антре-96) есть номер, где они играют на двух скрипках в разных положениях и переплетениях тел, передавая друг другу смычки и инструмен­ты. Обладатель Гран-при того же конкурса М. Рави исполнял на баяне залихватскую мелодию, но у него на мехах инструмента стоял бокал вина, наполненный до краев. Музыка не прерыва­лась, меха двигались, при этом бокал перемещался то вправо, то влево, и из него не пролилось ни капли. Раздел второй.

Музыкальный диалог клоунов

Когда музыкальные эксцентрики выступают парой, то они редко обходятся без музыкального диалога. «Лучшие номера музыкальной эксцентрики всегда построены на комическом конфликте. Это может быть одновременно и конфликт характеров и конфликт с вещами. „Музыкальные инструменты являют моими партнерами и в то же время противниками. Они считаю! меня глупцом, а я стараюсь их перехитрить"»¹⁴, — рассказывал о своем творческом принципе популярный на Западе немецким эксцентрик Нук.

Если для музыкального диалога используются обычные инструмен­ты, то музыкальные фразы в соответствующие моменты подбираются таким образом, чтобы они интонационно повторяли интона­ции вопроса и ответа; чаще всего это делается музыкальным при­емом глиссандо вверх и вниз.

Для музыкального диалога часто используются музыкальные ци­таты из популярных песен.

Музыканты исполняют только мелодии без текста, но, по­скольку песни известны, то в воображении зрителей мелодия не­отделима от текста, и они про себя «подкладывают» текст под из­вестную музыкальную фразу. Причем здесь также более выиг­рышным является использование вопросно-ответного хода. Например, один музыкант играет «Мишка, Мишка, где твоя улыбка?», а второй мелодией известной песни отвечает «Там, за горизонтом...».

Для музыкального диалога применяются и необычные му­зыкальные инструменты. Например, известные музыкальные эк­сцентрики В. и А. Макеевы вели музыкальный диалог, нажимая на пуговицы-помпоны.

Очень демократична разновидность музыкальной эксцентрики, которая носит условное название «Человек-оркестр», недаром так часто встречается эта разновидность жанра в репертуаре уличных клоунов.

Набор музыкальных инструментов здесь очень разнообразен, в него включаются даже детские дудочки. Номер «Человек-ор­кестр» тем эффектнее, чем больше инструментов может одновременно привести в действие артист. Мелодии, исполняемые че­ловеком-оркестром, популярны и просты, но их подбор требует тщательного расчета. Например, такой номер есть в репертуаре Г. Ветрова, где он играет одновременно на баяне, губной гармо­нике, детских дудочках, ксилофоне (ноги), тарелках (колени), ударных (локти) и звуковых резиновых грушах.

Думается, имеет право на существование следующее опре­деление:

Музыкальная эксцентрика — это комический сюжет, сыгранный клоунами с помощью музыкальных инструментов. Отсутствие хотя бы одной составляющей уничтожает жанр и, как следствие, уби­вает номер.

В заключение главы хотелось бы привести высказывание Е. Румянцева (Карандаша), которое можно считать напутстви­ем режиссерам эстрады и артистам-клоунам:

«Рецептов для искусства не бывает. Существуют только хорошие советы. Обычно их дают старики. И вот некоторые со­веты:

1. Работа клоуна — это труд, труд, и снова труд. Лавровая пе­ринка здесь за выслугу лет не выдается. А если вздумаете ее приобрести, то наверняка кто-то доброжелательный подсунет в нее несколько миниатюрных шипов.

2. Нельзя «смешить» зрителей. Это фальшивая монета, которую моментально распознают даже неискушенные люди. Чем больше вы будете стараться, чтобы вышло посмешнее, тем меньше будет получаться.

3. Клоун обязан в совершенстве владеть своим телом, мимикой лица.

4. В клоунаде есть одна особенность: здесь многое можно пока­зать буквально. Например, как диссертант «проваливается» на защите. Не забывайте об этом и старайтесь использовать.

5. В готовом номере надо безжалостно убирать все лишнее, все, что не относится к его сути. От этого вы только выиграете.

6. Строго подбирайте репертуар.

Желаю успеха. Остаюсь вашим другом Карандаш»¹⁵.

Основные положения для конспектирования:

- к основным разновидностям эстрадной клоунады относятся клоуны-мимы и клоуны-музыкальные эксцентрики;

- эстрадный клоун-мим, в отличие от циркового, строит свое выступление в основном на трюках комических (гэгах), а не цирковых;

- постановка эстрадного номера в жанре клоунады невозмож­на вне создания клоунской маски, основой которой выступа­ет индивидуальность артиста;

- поиск режиссером бытового оправдания клоунских действий является ошибкой; в этом жанре существует своя «правда», основанная чаще всего на вере клоуна в контрлогику поступ­ков, в абсурд;

-основными художественными приемами клоунады являются: гротесковое преувеличение, использование предмета не по на­значению, обыгрывание предмета, многочисленные переоде­вания, пародирование, абсурдистский диалог;

-клоун-мим, в отличие от жанра пантомимы, чаще работает с настоящими, а не воображаемыми предметами;

-практика современной клоунады показывает, что из нее прак­тически ушло слово, что накладывает соответствующий отпе­чаток на создание драматургии клоунского эстрадного номера;

-кульминационное и финальное события номера должны под­черкиваться ударными комическими трюками (гэгами);

-обращение молодых артистов и режиссеров к сюжетам клас­сических клоунад нужно рассматривать как полезный мето­дический прием постижения школы клоунского мастерства;

-поворотные и кульминационные моменты в клоунском номе­ре, как правило, сопровождаются сменой темпо-ритма;

-эстрадная клоунада почти не использует прием «подсадки»;

-костюм клоуна, помимо художественно-смыслового аспекта, должен быть функционален, то есть должен давать возмож­ность использовать прием «зарядки»;

-музыкальная клоунада (эксцентрика) соединяет в себе искус­ство клоуна-мима и музыканта-инструменталиста;

-музыкальная клоунада не терпит использования серьезной и сложной классической и современной музыки; важно, чтобы музыкальный материал был легко узнаваем;

-к основным приемам музыкальной эксцентрики относятся: использование в качестве музыкальных инструментов быто­вых предметов, а также необычных и эксцентричных инстру­ментов; борьба с «непокорным» музыкальным инструментом; игра на музыкальном инструменте необычным способом; му­зыкально-инструментальный диалог; человек-оркестр.

Г Л А В А 15

Эстрадно-цирковой номер

«Большинство жанров спортивно-циркового рода, — пнем I С. Клитин, — существует на цирковой арене, и, скорее всего, мим, но было бы весь этот род считать искусством цирка, так как при переносе номеров с арены на эстраду мало что меняется в сути искусства. Род этот может быть „записан" также целиком за эстрадным искусством в его концертной и, как мы выясним позже, театральной формах из-за легкой воспринимаемости его произведений. Вместе с тем некоторые жанры и поджанры не могут быть перенесены на эстраду по чисто техническим причинам»¹.

Номера эстрадно-цирковых жанров можно условно разбить на две разновидности:

— бессюжетный номер,

— сюжетный номер.

Иногда сюжетный номер называют театрализованным, и те­атрализация усиливает выразительность номера, обращение к ней лежит в традициях эстрады, о чем писал Ю. Дмитриев:

«Существовали цирковые номера, имевшие, так сказать, эстрад­ную интерпретацию. К ним относились танцжонглеры. Жерве. Один из них появлялся во фраке, другой — в костюме грума. Номер стро­ился, будто посетитель ресторана, приняв известную дозу горячи­тельного, вставал из-за стола и начинал игру со слугой, также склон­ным к эксцентрике. Отбивая чечетку, артисты жонглировали тремя булавами, декорированными под винные бутылки. Постепенно ко­личество булав доходило до шести. <...> В номере Р. и А. Славских неловкий увалень ухаживал за изящной физкультурницей, а она, по женскому коварству, предлагала ему испытать ловкость, встав на натянутую проволоку. Взобравшись вслед за своей искусительни­цей на эту проволоку, Славский демонстрировал самые невероят­ные повороты, пробежки и самые неожиданные остановки. Высокое мастерство эквилибристов соединялось со сценической игрой»².

Но в сюжетном номере от исполнителей требуется умение действовать в обусловленных обстоятельствах, создание харак­тера персонажа, проявление всего комплекса владения элемен­тами актерского мастерства, что не всегда возможно.

Вместе с тем, сюжетное построение эстрадно-циркового но­мера не является единственно возможным. Нельзя забывать, что главная цель любого вида искусства — создание художественно­го образа.

Достичь создания художественного образа в эстрадно-цирковых жанрах, как показывает практика, можно и не выстраивая в номе­ре сюжет. Тогда режиссер прибегает к выразительным средствам, не требующим от исполнителей комплексного проявления актерс­кого мастерства.

Поэтому рассмотрим другие приемы и выразительные сред­ства, лежащие вне сюжетного построения, к которым прибегает режиссер для создания художественного образа в эстрадно-цир­ковом номере.

Бессюжетный номер

В эстрадно-цирковых жанрах важнейшей составляющей выступа­ет трюк, который часто имеет самодостаточную ценность.

Но любой трюк должен быть не просто чисто исполнен, а должен, как говорят на профессиональном сленге, «продан». Хотя, конечно, вернее сказать не «продан», а «подан».

Режиссер стремится к тому, чтобы трюк не стал самоцелью, но был бы средством создания художественного образа.

Это, пожалуй, самое сложное: подать трюк таким образом, чтобы он демонстрировал победу человека над миром вещей, про­странством, тяготением, над собственными физическими возмож­ностями, над представителем фауны (в том числе и хищником) — в этом заключается основа тематики бессюжетного номера.

Режиссер постоянно заботится о том, чтобы трюк выглядел эффек­тно, чтобы зрителю было понятно: демонстрируется действитель­но сложный технический прием, причем часто на пределе челове­ческих возможностей.

Самый простой и распространенный способ достижения это­го в цирке — объявление шпрехшталмейстера «Исполняется ре­кордный трюк» и барабанная дробь или пауза в оркестровом со­провождении номера. Этим достигается эффект нагнетания и кон­центрация внимания зрителей на трюке. Например, во время силового жонглирования в номере известного артиста В. Дикуля обязательно объявлялся вес предметов, с которыми он работал. Без этого зритель не смог бы оценить уникальность трюков артиста. Разница между цирком и эстрадой здесь лишь в том, что на эстра­де объявления делает не шпрехшталмейстер, а конферансье.

Хотя описываемый прием прост и достаточно распространен, это еще не означает, что он плох, во многих случаях без него про­сто не обойтись. Здесь важно обозначить принцип, а вот формы его конкретного осуществления могут быть различны. Фантазия режиссера может подсказать разные способы информирования зрителей (таблички, электронные цифры на табло и т.д.), но главное должно быть соблюдено — информация должна быть до­ведена до зрителей.

Если публика не понимает, что исполняется уникальный трюк, трю­ка — нет. Это — работа впустую.

Подготовительная пауза и «срыв трюка»

Однако такая информация не обязательно должна быть вы­ражена через слово или в надписи.

Режиссер может построить номер так, что подготовка к трюку ста­новится как бы предуведомлением публике, что сейчас будет пока­зано нечто уникальное. С этой целью перед исполнением трюка спе­циально выстраивается так называемая подготовительная пауза.

Даже если артисту (по технологии исполнения) такая пауза не требуется, даже если он может исполнить трюк, что называ­ется, с ходу и «в темп»*, все равно:

* «Исполнить в темп» (в акробатике) — сделать серию трюков (чаще всего прыжков) без пауз между ними, подряд, без предварительной подготовки к каж­дому из них в отдельности.

Специально выстроенная подготовительная пауза усиливает выра­зительность трюка.

А то, что такую паузу, как в цирке, так и на эстраде надо спе­циально выстраивать, — нет сомнения. Эта пауза может быть соб­ственно паузой, когда артист как бы останавливает номер и не­сколько секунд концентрируется на предстоящем трюке. Эта па­уза может быть насыщена и различными подготовительными действиями: тяжелую штангу выносят четыре человека (хотя могли бы принести и два), идет проверка реквизита и снаряда перед исполнением трюка, артист отстегивает страхующую лон­жу, поправляет подкидной мостик для будущего прыжка, уста­навливает на точное место партнеров, которые, скажем, должны ловить его после сальто (хотя они сами прекрасно знают, где им надо находиться) и т. д. Еще раз подчеркнем:

Действия исполнителя в подготовительной паузе могут не вызы­ваться необходимостью, но они специально выстраиваются режис­сером для более эффектного восприятия трюка. С этой же целью используется и другой прием — намеренный срыв исполнения трюка.

Например: артист с подкидной доски через сальто приходит в колонну четвертым (оказывается на верху колонны из трех че­ловек). Первый раз он промахивается, но это специально пост­роенная неудача. Как правило, таких «неудач» выстраивается одна-две, а с третьего раза трюк исполняется чисто. Такой при­ем без всяких объяснений наглядно демонстрирует зрителю сложность исполняемого трюка.

Комплимент

Сложность трюка подчеркивает не только подготовительная пау­за, но и пауза после исполнения трюка или их серии, которая на­зывается комплиментом. Традиционно в эту паузу артист благода­рит публику за аплодисменты.

Иногда это выражено в поклонах, иногда в приветственных жестах руками. Часто комплимент в эстрадно-цирковом номере является единственным проявлением прямого общения испол­нителя со зрительным залом, поэтому он важен не просто как вы­ражение признательности артиста за благодарность, выраженную в аплодисментах.

Комплимент специально ставится режиссером. Места ком­плиментов заранее определяются в сценарной разработке номе­ра, они никогда не отдаются на импровизацию артистов. Таким образом, комплимент становится одним из выразительных средств номера.

Номер эстрадно-цирковых жанров без комплиментов сильно проигрывает в своей выразительности, так как комплимент акцен­тирует внимание зрителей на только что исполненном трюке.

ЧТО ПРОИСХОДИТ ВО ВЗРОСЛОЙ ЖИЗНИ? Если вы все еще «неправильно» связаны с матерью, вы избегаете отделения и независимого взрослого существования...

ЧТО ТАКОЕ УВЕРЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ В МЕЖЛИЧНОСТНЫХ ОТНОШЕНИЯХ? Исторически существует три основных модели различий, существующих между...

ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА МЫ ССОРИМСЯ Не понимая различий, существующих между мужчинами и женщинами, очень легко довести дело до ссоры...

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: