Классика клоунады как школа клоунского мастерства

Молодым артистам и режиссерам, прежде чем начать создавать новые клоунады, можно посоветовать обратиться к классическим клоунским репризам, как бы пройти школу на классике.

К такому использованию старых клоунад прибегают и опыт­ные артисты. Одни и те же клоунады (естественно, видоизменен­ные в соответствии со временем и индивидуальностью исполни­теля) переходят из программы в программу столетиями. Инди­видуальность исполнителя оживляет старый комический трюк.

К таким трюкам относится, например, использование бута­форской лошади. Каркас (в старину — камышовый) клоун наде­вал на пояс, все это накрывалось лошадиной попоной, спереди приделывалась бутафорская лошадиная голова, сзади — хвост. В таком виде клоун пародировал школу верховой езды, танце­вал «на лошади», выделывал всевозможные трюки.

Трюк с бутафорской лошадью известен с XVI века. Но и в конце XX века эту интермедию, которая носит название «Имп­ровизированная кавалерия», с успехом исполняли Ю. Никулин и В. Шуйдин⁸.

В репертуаре этих артистов была и старая клоунада «Третья рука, или Змея в ведре» («Укротитель змеи»). Клоун выходит с ведром, держа его перед собой, плотно прижимая к корпусу и об­хватывая двумя руками. Из ведра появлялась голова змеи, кото­рая ритмично двигалась в такт музыке. В финале номера, когда Ю. Никулин ссорился с В. Шуйдиным, змея хватает за нос клоу­на-укротителя, а затем следовало разоблачение трюка. Дело в том, что клоун на самом деле обхватывал ведро со змеей только одной рукой, другая была бутафорской. А вторая рука клоуна просовы­валась в специальное отверстие в ведре, на кисть надевалась пер­чатка в виде головы змеи.

Есть, к примеру, известная цирковая классическая клоуна­да «Здесь играть нельзя». В ней шпрехшталмейстер все время гоняет клоуна с одного места манежа на другое, не давая ему играть на музыкальном инструменте.

Именно эту классическую основу использовал В. Полунин в своей клоунаде «Нельзя!», которую он исполнял с Л. Лейкиным. У Л.Енгибарова на эту тему была сделана реприза «Скакалка»:

«Озорной паренек беззаботно и весело прыгал через скакал­ку. Ведущий решительно пресекал его легкомысленные занятия и отбирал скакалку. Но у клоуна появлялась еще одна. Ведущий и ее отбирал. Комик доставал из кармана следующую скакалку. И она была отобрана. Мало того, ведущий заставлял клоуна вывернуть карманы и, убедившись, что они пустые, уходил с манежа. Лукаво улыбнувшись, клоун доставал маленькую веревочку из шляпы. Од­нако она оказывалась слишком короткой — стоя прыгать через нее нельзя. Клоун огорчен! И все же выход находился: Енгибаров ло­жился на спину и начинал прыгать лежа. Он перебрасывал верев­ку через ноги, переносил ее между спиной и ковром, через голову и снова через ноги»⁹.

Попытка молодого артиста и режиссера использовать классические сюжетные ходы и трюки клоунады позволяет сосредоточиться соб­ственно на исполнении, постичь секреты клоунского мастерства.

А если удается найти современное звучание старого трюка, приспособить его к своей маске, — такой номер с успехом вхо­дит в репертуар артиста.

Для артиста и режиссера, работающих в жанре клоунады, од­ним из главных помощников является наблюдательность. Необ­ходимо развивать в себе это качество, чтобы в обыкновенных ве­щах и ситуациях, в самых обычных людях увидеть необыкновенное. Многие интересные клоунские номера и репризы возникли оттого, что клоун заметил на улице необычного человека, обратил внимание на то, как тот себя ведет. Известные клоуны, делясь сек­ретами своего мастерства, советовали молодым артистам внима­тельно наблюдать за игрой детей, особенно за тем, как искренне они верят в фантазию, превращая обыкновенную палку в лошадь, в ружье, в самолет и т. д. «Порой в моей практике, — писал Л. Ен­гибаров, — наступает такой момент, когда я чувствую, весь „выго­ворился", что у меня не появляется свежих мыслей. И тогда по­мочь мне могут только новые жизненные впечатления и впечат­ления искусства. В этот период я особенно много брожу, езжу, начинаю жадно смотреть фильмы, спектакли. Причем вовсе не обязательно комедийные. Григ и Бетховен так же необходимы ко­мику, как и Чарли Чаплин, Бастер Китон и Фернандель. Я даю волю своей любознательности. Пользуюсь всякой возможностью, чтобы послушать музыку. Посещаю выставки, картинные галереи, стараюсь бывать в мастерских художников. В этот период особен­но жадно читаю стихи, перебираю свою коллекцию шаржей и ка­рикатур. Здесь я должен оговориться, что все это, конечно же, вхо­дит в мою повседневную жизнь, неотъемлемо от нее. Но в период „зарядки" становится более интенсивным»¹⁰.

Темпо-ритм номера

Огромное значение для построения клоунады имеет то, как режиссер распоряжается темпом и ритмом номера.

Как правило, поворотные и кульминационные моменты должны подчеркиваться переменой ритма. Иногда такая смена ритма мо­жет даже стать основой клоунады.

Например, в репертуаре Л. Енгибарова была бессюжетная реприза с зонтами, которыми он жонглировал. Когда он жонгли­ровал в среднем темпе, то публика принимала номер не более, чем обычно. Тогда клоун увеличил темп жонглирования; номер стал приниматься лучше. Но окончательно он «встал на рельсы» тогда, когда клоун во второй части номера резко менял ритм жон­глирования на замедленный (что, кстати, технически гораздо труднее, чем жонглировать быстро) и нарочито спокойно скла­дывал зонты на манеже^.

Подсадка и зарядка

Несколько слов о частных, но важных аспектах в ремесле клоуна — подсадке и зарядке.

Подсадкой называют артиста, который сидит в зрительном зало, «маскируясь» под обыкновенного зрителя. В нужный момент его вызывают для участия в репризе, чтобы подыграть клоуну. А что бы публика не догадалась о подсадке, такому артисту обычно от­водится роль застенчивого, смущающегося человека, которого про тив его воли случайно вытащили на манеж.

Подсадка — преимущественно цирковой прием, на эстраде она используется гораздо реже. Дело в том, что подсадной в цирке иногда помогает в исполнении того или иного циркового трюки, а это требует специальной подготовки и срепетированности. 11а эстраде клоун-мим к цирковым трюкам прибегает гораздо реже чем циркач. Поэтому, если для номера требуется человек из зрительного зала, то артист выбирает настоящего зрителя, а комические трюки клоуна в этот момент обыгрывают неловкость вы шедшего на эстраду человека.

Планируя по ходу номера вызов зрителя из зала, режиссер должен построить клоунаду так, чтобы ему досталась органично-пассив­ная роль, а клоун берет на себя основную активную функцию в общении с ним. Надо выстроить ситуацию со зрителем таким об­разом, чтобы его поведение могло быть только таким, которое необходимо по номеру.

Но, конечно, клоун в такие моменты должен быть готов импровизировать, так как возможны всякие неожиданности в по­ведении вызванного на эстраду зрителя.

Зарядкой называется скрытое размещение реквизита в деталях костюма; чаще всего это реквизит трюковой.

Неожиданное появление предмета — всегда трюк, на этом по­строен целый жанр — иллюзия. Но, не будучи иллюзионистом, клоун нередко вынужден прибегать к зарядке. Часто это не про­сто предмет, а целый механизм, обеспечивающий трюк: напри­мер, для фонтана слез — это система трубок и резиновых груш, наполненных водой, причем, для маскировки используются парик и очень часто очки. Все это требует специального конструи­рования костюма. Поэтому клоуны, прибегающие к зарядке, так часто используют разнообразные балахоны, неумеренно широкие штаны, мешковатые пиджаки, чтобы зритель не догадался рань­ше времени о спрятанном предмете. В качестве места для заряд­ки используются даже шляпы и огромная клоунская обувь.

Костюм и грим клоуна

Костюм клоуна должен подчеркивать его образ, раскрывать его маску, неповторимость артиста. Как правило, он очень лаконичен, основную изобразительную функцию выполняет деталь. Но он все­гда очень специфичен и становится такой же индивидуальной при­метой клоуна на всю творческую жизнь, как и грим.

Неспроста же популярные клоуны, однажды найдя удачный костюм, выступают в нем в разных номерах и программах. Кос­тюм становится визитной карточной маски клоуна. Зритель не просто привыкает к определенному облику клоуна (а костюм здесь играет огромную роль), но и хочет видеть своего любимца именно таким. Перемена костюма губительна, она может унич­тожить сложившуюся и популярную маску клоуна.

Но костюм клоуна — не просто средство внешней вырази­тельности. Части и детали костюма должны быть такими, чтобы их можно было использовать в создании разнообразных коми­ческих эффектов. Часто это не просто сценическая одежда, но целый механизм, приспособленный для выступления.

В клоунском гриме есть вариации двух основных масок — Белого и Рыжего.

Белый — это красные и черные штрихи на белом фоне лица (персонаж комедии дель арте Пьеро, от которого ведет родослов­ную Белый клоун, посыпал лицо белой мукой). Белый клоун, как правило, не пользуется париком, ему не полагается бутафорский нос. Губы выделяются, но не так чрезмерно, как у Рыжего.

А вот в гриме Рыжего огромную роль играет парик, часто ги­гантских размеров (не обязательно рыжего цвета, может быть и желтый, и оранжевый, и ярко-красный). Принадлежностью гри­ма Рыжего является бутафорский нос, разных размеров и форм —от классического шарика до загнутого длинного стручка. Цвето­вая гамма грима более разнообразна, чем у Белого, рисунок на лице увеличивает глаза, брови и рот, делая их зрительно больше естественных размеров. Для грима Рыжего используются контра­стные локальные цвета.

Грим, как никакое другое выразительно средство, может подчеркивать зерно образа клоуна, ведущее психологическое качество его маски.

Грустный — опускает уголки рта вниз, веселый — наоборот, удивленный — сводит брови домиком, плаксивый — рисует под глазами слезы. Таким образом, грим, как и костюм, должен быть не просто ярким, гротесково-преувеличенным, но подчеркивать внутреннюю суть образа, создаваемого клоуном. «Я не считаю, — писал знаменитый артист Димитри, — клоуном того, кто, не имея своей маски, прячется за ярко накрашенный нос и неимоверно большие ботинки. Мне становится страшно от некоторых трупп, и даже довольно известных, где артисты перебарщивают с гри­мом и реквизитом. У Грока, например, была только одна скрип­ка и стул, но он стал Мастером»¹².

Некоторые современные клоуны в гриме пытаются уйти от классических канонов: рисуют на лице крупные веснушки, на­кладывают два ярко-красных пятна на щеки. Ю. Никулин лишь слегка подводил глаза, очень ненавязчиво гримировался А. Марчевский, оригинальный грим придумал В. Полунин. Но в любом случае грим подчеркивает зерно образа, вызывает чувство рас­положения зрителя к клоуну.

Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычис­лить, когда этот...

ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА МЫ ССОРИМСЯ Не понимая различий, существующих между мужчинами и женщинами, очень легко довести дело до ссоры...

Что способствует осуществлению желаний? Стопроцентная, непоколебимая уверенность в своем...

Что будет с Землей, если ось ее сместится на 6666 км? Что будет с Землей? - задался я вопросом...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: