Акмеизм (от греч. акте — высшая степень чего-либо, цветущая сила, вершина) — модернистское литературное течение в русской поэзии 1910-х годов.

Представители: С. Городецкий, ранние А. Ахматова, Л. Гумилев, О. Мандельштам. Термин «акмеизм» принадлежит Гумилеву. Эстетическая программа была сформулирована в статьях Гумилева «Наследие символизма и акмеизм», Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии» и Мандельштама «Утро акмеизма».

Акмеизм выделился из символизма, подвергнув критике его мистические устремления к «непознаваемому»: «У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще» (Городецкий). Акмеисты провозгласили освобождение поэзии от символистских порывов к идеальному, от многозначности и текучести образов, усложненной метафоричности; говорили о необходимости возврата к материальному миру, предмету, точному значению слова. Символизм зиждется на неприятии действительности, а акмеисты считали, что не следует отказываться от этого мира, нужно искать в нем какие-то ценности и запечатлевать их в своих произведениях, причем делать это с помощью точных и понятных образов, а не расплывчатых символов.

Собственно акмеистическое течение было малочисленным, просуществовало недолго — около двух лет (1913-1914) — и было связано с «Цехом поэтов». «Цех поэтов» был создан в 1911 году и сначала объединял довольно большое количество людей (далеко не все они в дальнейшем оказались причастны к акмеизму). Эта организация была гораздо более спаянной, чем разрозненные символистские группы. На собраниях «Цеха» анализировались стихи, решались проблемы поэтического мастерства, обосновывались методы анализа произведений. Идея нового направления в поэзии была впервые высказана Кузминым, хотя сам он в «Цех» не вошел. В своей статье «О прекрасной ясности» Кузмин предвосхитил многие декларации акмеизма. В январе 1913 появились первые манифесты акмеизма. С этого момента и начинается существование нового направления.

Задачей литературы акмеизм провозглашал «прекрасную ясность», или кларизм (от лат. clarus — ясный). Акмеисты называли свое течение адамизмом, связывая с библейским Адамом представление о ясном и непосредственном взгляде на мир. Акмеизм проповедовал ясный, «простой» поэтический язык, где слова прямо называли бы предметы, декларировали свою любовь к предметности. Так, Гумилев призывал искать не «зыбких слов», а слов «с более устойчивым содержанием». Этот принцип наиболее последовательно был реализован в лирике Ахматовой.

Футуризм — одно из основных авангардистских направлений (авангардизм — крайнее проявление модернизма) в европейском искусстве начала XX века, получившее наибольшее развитие в Италии и России.

В 1909 году в Италии поэт Ф. Маринетти опубликовал «Манифест футуризма». Основные положения этого манифеста: отказ от традиционных эстетических ценностей и опыта всей предшествующей литературы, смелые эксперименты в сфере литературы и искусства. В качестве основных элементов футуристической поэзии Маринетти называет «смелость, дерзость, бунт». В 1912 году свой манифест «Пощечина общественному вкусу» создали русские футуристы В. Маяковский, А. Крученых, В. Хлебников. Они также стремились порвать с традиционной культурой, приветствовали литературные эксперименты, стремились найти новые средства речевой выразительности (провозглашение нового свободного ритма, расшатывание синтаксиса, уничтожение знаков препинания). В то же время русские футуристы отвергли фашизм и анархизм, которые декларировал в своих манифестах Маринетти, и обратились, в основном, к эстетическим проблемам. Они провозгласили революцию формы, ее независимость от содержания («важно не что, а как») и абсолютную свободу поэтического слова.

Футуризм был неоднородным направлением. В его рамках можно выделить четыре основные группировки или течения:

1) «Гилея», которая объединяла кубофутуристов (В. Хлебников, В. Маяковский, А. Крученых

2) «Ассоциация эгофутуристов» (И. Северянин, И. Игнатьев и другие);

4) «Центрифуга» (С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак).

Самой значительной и влиятельной группировкой была «Гилея»: по сути, именно она определила лицо русского футуризма. Ее участники выпустили множество сборников: «Садок судей» (1910), «Пощечина общественному вкусу» (1912), «Дохлая луна* (1913), «Взял» (1915).

Футуристы писали от имени человека толпы. В основе этого движения лежало ощущение «неизбежности крушения старья» (Маяковский), осознание рождения «нового человечества». Художественное творчество, по мнению футуристов, должно было стать не подражанием, а продолжением природы, которая через творческую волю человека создает «новый мир, сегодняшний, железный...» (Малевич). Этим обусловлено стремление разрушить «старую» форму, стремление к контрастам, тяготение к разговорной речи. Опираясь на живой разговорный язык, футуристы занимались «словотворчеством» (создавали неологизмы). Их произведения отличались сложными семантическими и композиционными сдвигами — контраст комического и трагического, фантастики и лирики.

Распадаться футуризм стал уже в 1915-1916-е годы.

2. Нереальность времени и пространства в литературном произведении.

Художественное творчество и научный поиск объединяются задачей с помощью воображения и анализа возвыситься над горизонтом фактов, наметить пути глубокого и всестороннего исследования вечных вопросов и проблем действительности, постигнуть феномен красоты и смысла бытия.

При очевидных отличиях науки от художественного творчества можно найти и много общих черт. Мыслители древности обращались к языку поэзии и точных цифр, отдавая им равное предпочтение. Пифагор воспринимал число как главный структурный принцип построения космоса. Гераклит основой мироздания называл слово. Языком математики философы стремятся исследовать основные проблемы бытия. И напротив, Лукреций, не находя более убедительной формы, пишет научный трактат в стихах.

Единство числа и слова в античности характеризует качественную устойчивость вещей и квалифицируется как воплощение божественного ума и красоты. Поэзия часто обращается к методикам научного обобщения. Философия с помощью точных измерений постигает тайну сверхчувственной красоты. «Красота у Платона, — пишет А. Ф. Лосев, — в последнем счете есть не что иное, как мера, соразмерность, симметрия, гармония, порядок и вообще все то, что сводится к числу или числовой упорядоченности».

Творить — значит делать прагматический и бессознательный выбор, руководствуясь при этом чувством красоты и мыслью о восхождении от частного к всеобщему. В платоновском диалоге «Пир» звучит вдохновенный гимн творчеству, который в равной степени характеризует процесс художественного и научного познания. Для того чтобы понять красоту в ее всеобщности, убежден античный мыслитель, следует перейти от созерцания «одного прекрасного тела к двум, от двух — ко всем, а затем от прекрасных тел — к прекрасным нравам, а от прекрасных нравов — к прекрасным учениям, пока не поднимешься от этих учений к тому, которое и есть учение о самом прекрасном, и не познаешь наконец, что же это — прекрасное. И в созерцании прекрасного самого по себе только и может жить человек».

Иными словами, красота не равнозначна знанию, красота — в обретении знания, в особой организации научных и художественных доказательств, которые позволяют обнаружить единство там, где его можно было лишь предполагать.

Мыслитель раннего Средневековья Аврелий Августин пишет сочинение «О прекрасном и соответственном». Прекрасное одобряется и противопоставляется «постыдному». Эстетические и философские взгляды Блаженного Августина основываются на математических исчислениях: идеал красоты и равенства — круг, и он, убежден философ, «справедливее» квадрата, потому что в нем нет разницы между диагоналями и сторонами. В трактате «О музыке» излагаются научные рассуждения о числах в контексте идеи соразмерности: числа звучащие, числа судящие.

Согласно учению Бл. Августина «число лежит в основе всякого восприятия красоты. Только в том случае, когда само ощущение удовольствия преисполнено определенных чисел, оно способно одобрять равные интервалы и отвергать беспорядочное».

На представлениях о числовой природе красоты основывается философская концепция «Божественной комедии» Данте. Постигая высший смысл мироздания, поэт расшифровывает сущность слов и явлений, стремится рационально объяснить картину мира.

Натурфилософия, наука и культура эпохи Возрождения часто объединяются в эксперименте, цель которого доказать совершенную логическую схему построения здания мира. Научно-художественная активность мыслителя Возрождения — это не простое объединение профессиональных определений, как «художник, ученый, скульптор, поэт» — для Микеланджело, «художник, ученый, естествоиспытатель» — для Леонардо да Винчи.

Их творчество несводимо к сумме профессиональных интересов и идей. Многомерность титанов Возрождения заключается в пересечении различных координат: Микеланджело и Леонардо познают мир с помощью науки и преобразуют его языком искусства.

Логика разума, руководящая волевыми актами, — одна из ведущих идей эстетики классицизма. Проблема взаимоотношений художественного творчества и логического мышления все же не была решена классицистами. Философско-теоретическая посылка о роли рационального мышления становится обязательным предписанием, сконструированным умозрительным каноном — основой схемы, которая методично и скрупулезно соотносится с природой.

Дифференциальными исчислениями и аналитической механикой отмечены многие философские и литературные труды эпохи Просвещения. Концепция художественного творчества в научно-теоретической мысли эпохи Просвещения противоречива, о чем свидетельствует эволюция кантовского определения прекрасного, движение философско-эстетической мысли Д. Дидро от «Бесед о "Побочном сыне"» к «Парадоксу об актере». Проповедь приоритета «разума» в начале века сменяется в период «Бури и натиска» «возмущением чувств», абсолютизацией «неясных стремлений». Симпатии культуры к рационализму логических схем, к интеллектуализму, рассудочности уживаются с иррационалистическими тенденциями.

Противоречие эпохи выразилось в попытке создать единую и всеобщую концепцию искусства, в стремлении раскрыть сущность художественного творчества путем теоретического научного анализа, в определении специфики и назначения творчества среди других видов человеческой деятельности. Эпоха отказалась от создания свода правил, расписывания художественно-нормативных функций феномена художественного творчества. Она задалась целью создать общую теорию искусства, в которой одной из центральных стала проблема соотношения чувственного и рационального начала в художественном творчестве.

Д. Локк говорил: «Нет ничего в интеллекте, чего бы ранее не было в чувствах». Философ отверг возможность существования неконтролируемой психической деятельности, назвал главным инструментом научного синтеза спонтанную силу продуктивного воображения, слияние чувственности и рассудка.

До И. Канта воображение считалось сферой торжества поэтического мышления. Философ утверждал, что интеллект — свободный художник, а чувства — «мертвое зеркало». В качестве доказательства тезиса «рассудок больше всего действует в темноте» И. Кант предлагает представить музыканта, импровизирующего на органе и одновременно разговаривающего с человеком, стоящим подле него. Сыграв пьесу, музыкант подчас не в состоянии записать ее нотными знаками. На основании этого примера делается вывод: бессознательное — это «акушерка мыслей». Аналогично, по И. Канту, осуществляется порой и деятельность ученого.

Близкая мысль звучит в XX столетии. «Для меня не подлежит сомнению, — пишет А. Эйнштейн, — что наше мышление протекает в основном, минуя символы (слова) и к тому же бессознательно».

А. Пуанкаре, размышляя о бессознательной составляющей научного поиска, предлагает представить некие «атомы», которые до начала умственной работы находятся в неподвижном состоянии. Затем сознание ученого мобилизует внимание на проблеме — «атомы» подсознания приходят в движение: «После того импульса, который им был сообщен по нашей воле, атомы больше не возвращаются в свое первоначальное неподвижное состояние». Они свободно «продолжают свой танец», пока не обнаружится удовлетворительное решение проблемы.

Все экстраординарные научные открытия — это свидетельства новых возможностей человеческого мышления и действия, объединение трезвого расчета и интуиции. Они раскрывают взаимодействие сознания и бессознательных психических процессов.

Ученый руководствуется целью, задачей и проблемой. Ход исследования связан с выбором объекта, исходными данными, средствами, последовательностью действий, промежуточными задачами, стратегией поиска. Другим важным компонентом научного поиска является исследовательская позиция ученого, включающая в себя общетеоретические и методологические принципы, а также совокупность знаний. Ученый не должен считать безошибочной выбранную им логику поиска, ему следует до некоторой степени сомневаться в ее правильности. Он обязан, кроме того, допускать возможность появления неожиданных эффектов, указывающих на вмешательство иных явлений. Ученый должен уметь вовремя подметить проявления новой логики и перевести исследование на путь, подсказываемый ею.

А. Эйнштейн называл историю науки драмой идей. Если взять за основу эту мысль, то историю литературы можно назвать драмой идей и образов.

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...

ЧТО ПРОИСХОДИТ ВО ВЗРОСЛОЙ ЖИЗНИ? Если вы все еще «неправильно» связаны с матерью, вы избегаете отделения и независимого взрослого существования...

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: