|
|
Возрождение, классицизм, барокко ⇐ ПредыдущаяСтр 5 из 5 Европейская литература последующей эпохи развивается на фоне решительного поворота в социальных и экономических отношениях, постепенного крушения феодального политического строя и его идеологии, сдвига от религиозного сознания к светскому и рационалистическому, утверждения национальных культур. Ввиду этого поэтика периода, сохраняя черты преемственности с предшествующим ее этапом (оставаясь в целом в рамках традиционализма), отличается и принципиальной новизной. Образ мира, определяющий литературу и определяемый ею, кардинально меняется: человек, стоящий, как и всегда, в его центре, соотносится уже не с абсолютизированным природно-социальным бытием (космос и полис в античной литературе), не с трансцендентным абсолютом (бог, эсхатологическая перспектива в средневековой литературе), но с самим собою, со своей универсализованной сущностью. Баланс личного и безличного в литературном сознании решительно сдвигается в пользу первого (поэтическая субъективность как общезначимая ценность у Петрарки; разнообразие жизненных положений как условие и стимул самоосуществления индивида у Боккаччо; психологические открытия Шекспира и т.д.). Индивидуальная инициатива возрастает, индивидуальная компетенция расширяется и одновременно — и главное — обретает выражение. То, что раньше представлялось смутным, стихийным, естественно необходимым, ныне рационализируется, систематизируется, осмысляется как закономерность, т.е. тем или иным способом осознается. Однако осознание этого происходит в основном еще в традиционных формах. Образ мира меняется, но материал, из которого он строится, фундаментальные поэтологические категории и, в первую очередь, риторические готовые формы, "готовое слово", в котором мир преломляется, по-прежнему сохраняют силу. То же справедливо и для периода в его внутренней расчлененности. Исторические и логические границы, отделяющие Ренессанс от классицизма, прочерчены вполне отчетливо, что тем не менее не отменяет возвышающейся над этими границами целостности. Литература XIV-XVIII вв. принадлежит эпохе словесного традиционализма, но как ее итог, вершина, завершение и, следовательно, как подступ к качественно иной литературной реальности. Литература в своих основных направлениях продолжает оставаться риторической словесностью, т.е. руководствуется и направляется словом как носителем смысловой предопределенности. Риторическое слово оперирует готовым репертуаром смыслов и есть своего рода внешняя форма, по которой идет мысль, чувство, способ восприятия писателя, будь он "анонимен", индивидуален или даже индивидуалистичен. Риторичность слова в данный период даже усиливается, т.е. оно подчеркнуто выступает как оформление и обозначение литературы. В его внешнюю форму непременно укладывается всякий образ мира, она делает труднодоступным "непосредственный" взгляд на действительность, ее прямой анализ, воспроизведение, передачу (все это — достижение последующей эпохи, пока же реализм либо совершает на территорию риторики отдельные прорывы, причем в форме более или менее фантастической — Макиавелли, Сервантес, Свифт, либо довольствуется простой "натуральностью"). Уже поэтика Возрождения не допускает существования не охваченной риторическими моделями литературы (типа, например, "Смерти Артура" Мэлори, не говоря уж об обширных фольклорных и парафольклорных пластах): она не отвергает ее, напротив, втягивает в свою орбиту и подгоняет под свой стандарт. Права гражданства получают, пройдя риторическую унификацию, такие игнорировавшиеся средневековой риторикой жанры, как народная героическая поэма (ср. каролингов цикл и "Неистового Орландо" Ариосто), предновеллистика (ср. фаблио и "Декамерон"), городской театр (ср. мистерии и "Орфея" Полициано). В XVII век литература вступает, представляя собой осознанное поэтико-риторическое единство. Без этой основы была бы невозможна ни работа классицизма по упрочению единства (стирание его гетерогенности), ни работа барокко по его обогащению. Риторическое слово, однако, в значительной мере утрачивает мифопоэтическую ауру, приданную ему античностью и закрепленную в Средние века. Антично-средневековую космичность оттесняет ренессансная социальность: в слове выделяется цивилизаторская, культурно-созидательная роль, в него вчитывается модель совершенных общественных отношений (магистральная линия возрожденческой литературы — от "Декамерона" до "Гаргантюа"). Слово больше не творит мир, оно лишь его упорядочивает и гармонизирует. Резко возрастает мировоззренческая насыщенность слова (его "гуманистичность"), и в нем впервые проступает национальная определенность (литература не только вырабатывает национальные языки, но и как бы воплощает нацию — в Италии, или, во всяком случае, движется в авангарде национального сознания — в Испании, во Франции, в меньшей степени в Англии и Германии). Императив национального строительства (наиболее явно выраженный в жанре "защиты" своего языка — от Данте до Опица) ставит слово лицом к лицу не только с действительностью непосредственной, "сырой", действительностью быта, с которой оно давно, еще со времен античности, научилось управляться (резервировав для нее "низкий" стиль и "низкий" — мим, фарс, комедия, сатира — жанр), но и с действительностью исторической (первым это противостояние ощутил Макиавелли). Автономность и непроницаемость слова, его дедуктивная отгороженность от опыта находятся под угрозой — историзм для риторического слова испытание непосильное. Смутное ощущение этой угрозы выливается в попытки восстановить самодостаточность слова, форсировав либо его содержание, либо форму. Проблематика отчужденного слова становится ведущей в литературе позднего Возрождения (маньеризм.— один из симптомов ее актуальности). Это, однако, не конец риторики, это ее самокритика, богатая далеко идущими историческими последствиями. Словотворчеству отказано в прежней универсальности, оно введено в границы, из синонима культуры слово стало одним из ее атрибутов. Строго литературным явлением, сознающим и соблюдающим свою отгороженность от других разделов духовной деятельности, предстает классицизм. Сложнее дело обстоит с барокко, где художественное и "ученое" вновь и очень тесно смыкаются. Однако характерно, что сближение это не происходит и не может произойти только на территории слова; для него требуются дополнительные, внесловесные и бессловные пространства, вроде пространства эмблемы, где зримо пересекаются планы словесно-поэтических, живописно-художественных, моральных и научных значений. Классицизм выдает свою генетическую антиманьеристичность тем, что всемерно утверждает принцип семантической единосущности слова (Буало: "Так пусть же будет смысл всего дороже нам, Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам... Оставим итальянцам Пустую мишуру с ее фальшивым глянцем. Всего важнее смысл..."). Барокко же, напротив, стремится возвратить риторическому слову смысловую многоплановость, полисемантичность (принцип "остроумия" в трактатах Грасиана и Тезауро, установка на антитетичность, метафоричность стиля). Классицизм культивирует дисциплину и отбор, барокко — полноту и энциклопедичность. Классицизм сублимирует историю в геометрически правильные формы этатизма, барокко жизненную, даже бытовую действительность рассматривает как начало смысловой вертикали, исходный материал аллегорически-эмблематической мысли. Обоим до поры до времени удается справиться с историческим беспокойством, породившим и анархические выходки маньеризма, и трагическое мироощущение позднего Ренессанса. Вообще два эти стиля, два эти способа художественного мышления, существующие как бы в разных измерениях, все же каким-то образом соприкасаются и, видимо, друг другу необходимы. Барокко, если идти к нему от классицизма,— это как бы его постоянный внутренний ограничитель, смягчающий суровую отвлеченность априорных истин и сдерживающий самоупоение дедукции (в эволюции как Корнеля, так и Расина, во многом противоположной, барокко с равной необходимостью возникает как возможность и перспектива). Классицизм, если смотреть на него с точки зрения его антипода,— это как бы крайний барочный стиль, построенный на предельной самоорганизации и самоопределении, это окультуривание хаотических стихийных сил, их укрощение, ведущее к созданию узкой и строгой стилевой системы на фоне барочной безбрежности с ее увлекающим множеством возможных решений; это как бы наиболее принципиальный предел барокко, результат процеживания морально-риторических смыслов и кристаллизации их в высокой, образцовой форме. Взаимосвязь двух стилей существует не только в теоретическом пределе — классицизм и барокко могут в действительности входить в единый художественный мир, где они непрерывно взаимодействуют и порождают друг друга (Мильтон). Итоговый характер периода явствует из рассмотрения всех поэтологических категорий, имеющих основополагающее значение для традиционалистског типа художественного сознания. Все они обнаруживают стремление к пределу — к предельной чистоте и одновременно к предельному напряжению. Сам принцип традиции впервые здесь осмысливается как таковой (от Бембо до Буало). Литература по-прежнему ориентируется в первую очередь на опыт самой литературы, по-прежнему исходит из испытанных и давно авторитетных моделей, но в эту привычную ее ориентацию вносится несколько существенно новых моментов. Во-первых, момент выбора: традиция берется дифференцирование, Ренессанс отвергает средневековых предшественников, классицизм — предшественников ренессансных. Во-вторых, момент известной автономности: акт принятия традиции подается как акт свободы, иногда как вызов (ср. процесс оформления итальянской возрожденческой комедии, где антикизирующие усилия комедиографов направлены вразрез господствующему вкусу, или отношение Фенелона к античным образцам, где автору ни на миг не изменяет поза духовной независимости и непринужденного сотрудничества). В-третьих, момент небывало жесткой кодификации, преемственно и противоречиво связанный с двумя первыми: традиция процеживается до выявления ее эталонных форм ("петраркизм", "цицеронианство", "сенекианство" и пр.), которые, будучи определены, как бы отменяют свободу выбора, их собственное условие, и претендуют на безраздельную и авторитарную единичность. Тем самым провоцируется возникновение оппозиции, которая либо меняет образцы (Вергилий как "идея" эпоса вытесняет Гомера, Сенека — Софокла и наоборот), либо расширяет их номенклатуру (присоединение к греко-римской классике эллинистического "декаданства" в теории и практике барокко), либо атакует саму идею подражания (позиция "новых" в споре с "древними"). Принцип традиционализма никакая оппозиция отменить пока не может (хотя, конечно, готовит его отмену в перспективе), но для периода в целом симптоматичен тот факт, что этот принцип утратил автоматизм даже в предельно нормативном сознании — из данности он стал проблемой. Изменения касаются и художественной доминанты, которая организует, поэтику в целом. Из трех традиционных и основных разделов риторики — "инвенцио" (нахождение темы), "диспозицио" (расположение материала) и "элокуцио" (способ изложения, стиль) — в средневековой поэтике доминировал "элокуцио", В Возрождение, напротив, преобладал принцип "инвенцио" (по Дю Белле, прежние поэты дали поэзии кожу и цвет, т.е. язык, стиль; новые должны дать ей плоть, кость, нервы, т.е. подобающие ей темы), а в поэтике классицизма и барокко — принцип "диспозицио" — композиционной организации произведения. В целом на первый план выдвигается категория ЖАНРА. СТИЛЬ понимается в первую очередь как жанровый разграничитель (см. классицистическую теорию трех стилей), АВТОР — выражает себя в первую очередь через жанр (отсюда известный протеизм писателей Возрождения: Аретино, Боккаччо, Маргарита Наваррская, Эразм Роттердамский, даже Сервантес и Шекспир в разных жанрах предстают как бы разными индивидуальностями). Было бы неверным полагать, что, принимая "закон доминанты", личность автора осуществляет свою творческую свободу на его периферии. Напротив, в наивысшем, наилучшем воплощении поэтической доминанты эпохи автор как раз и видит возможность своего самовыражения. Если средневековый трубадур искал такую возможность в особой словесной отделке, шлифовке традиционных мотивов, то писатель Возрождения — в обогащении отечественной литературы новыми темами и соответствующими им жанрами (см. переводы и переложения поэтами Возрождения горацианского "Памятника", в которых прежде всего восхваляется новизна введенных, поэтических сюжетов), а классицист — в способе организации жанра. Предел, поставленный традиционным жанровым сознанием, не воспринимается как насильственное ограничение, как фактор несвободы. Напротив, его наличие позволяет с тем большей остротой почувствовать универсальность эстетической деятельности как сумму творчески-личных усилий и свою причастность к ней как форму выражения своей субъективности (возрожденческий индивидуализм дальше этого чувства, как правило, не шел). Но вместе с тем сам рост литературного самосознания таил в себе возможность отрицания, возможность хотя бы подозрения, что права личности ущемлены и закон набрал слишком большую силу (и как оборотная сторона — у Тассо, например — осознание творческой свободы как искушения). Хотя в больших исторических масштабах эта возможность реализуется лишь в моменты кризисов и переломов (в апогее периода, на фоне схождения и неполной дифференциации ренессансных, классицистических и барочных тенденций, и в его финале), вся динамика периода определяется размахом колебаний между безмятежностью правила и беспокойством исключения, между самоуспокоенностью формы и тревожной подвижностью литературного материала. Амплитуда может быть весьма мала (хотя даже в классицистической практике она никогда не равна нулю: см., например, эстетическую программу Корнеля), но может быть и огромна (прорыв риторической регламентации опытом исторического познания и познающей себя личности у Шекспира и Сервантеса). С этой точки зрения поэтику классицизма и барокко допустимо рассматривать как защитную реакцию на известного рода субъективизм и волюнтаризм, порожденные временем позднего Возрождения: безоговорочное их отрицание и, как следствие, ужесточение законодательных мер (классицизм), освоение и одновременно нейтрализация в систематизированной картине мира (барокко). Процесс выдвижения жанра в качестве ведущей поэтологической категории эпохи завершается в целом к середине XVI в. Его итоги находят отражение в теоретическом сознании литературы: триумфальное возрождение аристотелевской поэтики с подчеркиванием в ней именно жанровой доминанты; распространение ее уроков на опыт современности (Робертелло, Скалигер, Кастельветро); падение престижа горацианской филологии (еще очень высокого в первой трети XVI в.) с ее преимущественно стилевыми классификациями; выход к осмыслению жанровой эстетики как всеобъемлющей и абсолютной нормы (три великих "спора" конца XVI в.: о Данте, об Ариосто и Тассо, о трагикомедии). В конечном счете именно жанровый императив стоит у истоков реставрации трагедии (Триссино, Джиральди), комедии (Ариосто, Биббиена), героического эпоса (Триссино, Тассо): антикизирующая установка поддерживается здесь потребностью в создании таких жанровых структур, которые бы сами по себе определяли и границы авторской свободы, и диапазон стилевых решений. Еще один и не менее важный итог периода — создание единой жанровой системы, пришедшей на смену многосистемности или даже несистемности средневековых межжанровых отношений (когда, скажем, "жеста" и куртуазный роман могут в какой-то степени дублировать друг друга). Такой итог был достигнут далеко не сразу. На первом этапе Возрождения границы между средневековыми жанрами нивелируются: старые жанры легко входят в новые жанровые образования, легко уступают друг другу темы, образы, приемы. При сохранении формальной структуры жанра резко меняется его идейно-содержательное наполнение (ср. судьбу аллегорической поэмы в Италии: от средневековых "Цветка", "Премудрости", "Малого сокровища" Латини — через "Любовное видение" Боккаччо и "Триумфы" Петрарки — к "Стансам" Полициано). Идет многоплановый жанровый эксперимент (как момент диалектического отрицания в набирающем силу процессе канонизации жанровых форм). Жанры рождаются впервые (новелла — "Декамерон", психологическая повесть — "Фьямметта") или переживают второе рождение (рыцарский роман — Боярдо, Ариосто, "Амадис"). На втором этапе Возрождения происходит возврат, но на новом уровне и в новом качестве, к однозначности в распределении жанровых функций. Формальные (по особенностям метрики и формальной организации) и тем более функциональные определения жанра вытесняются тематическими (Себиле, Дю Белле, Скалигер). Жанры, слишком размытые, свободные и индивидуализированные, вводятся в более жесткие границы (ср. эволюцию рыцарского романа от "Амадиса Гальского" до "Персилеса и Сихисмунды"), подтягиваются под более строгие модели (постепенное поглощение того же рыцарского романа "искусственным" эпосом: ср. путь Тассо от "Ринальдо" к "Освобожденному" и затем "Завоеванному Иерусалиму"), изгоняются из литературной практики (отмирание к концу XVI в. новеллы, которую классицизм замещает басней, максимой, характерологическим этюдом). Задания, закрепленные за жанрами, соотносятся по принципу прямой и косвенной оппозиции (трагедия, например, в одной плоскости противопоставлена комедии, в другой — героическому эпосу, и уже через них — эпосу комическому). Создается система — закрытая, авторитарная, не допускающая исключений, в высокой степени наделенная самосознанием своей системности. Ее рефлексия производит на свет литературную критику как самостоятельную идеологическую дисциплину. Нельзя сказать, что процесс жанрового упорядочения проходил бесконфликтно; протестов было более чем достаточно и со стороны общественного вкуса, и со стороны теоретической мысли (например, позиция сторонников Ариосто в споре об Ариосто и Тассо), но полемика в конечном счете, обнажая логику процесса, лишь ускоряла его. Так, маньеризм с его принципиальной антисистемностью — это не только контрастный фон, но и питательная среда для работы по жанровой систематизации. Его деструктивный пафос доводит до конца давно идущее превращение художественного слова из символа в знак (слово отсылает не к единой и единственной реальности, а к неопределенной множественности образов и идей). Жанровая система компенсирует это превращение, предоставляя литературе, уже не соотнесенной напрямую со смысловыми структурами бытия, новую абстрактно-категориальную опору. Выработанная поздним Возрождением система жанров достается в наследство классицизму XVII в., который не совершает в ней значительных перестановок, но существенно уточняет акценты. Оценка литературного произведения строится в основном по жанровым критериям (Драйден о Шекспире, споры о "Сиде", предисловия Расина к его пьесам), авторское сознание становится преимущественно жанровым, стиль жанру бесповоротно подчинен, и в самом жанре выделяется не его сюжетно-тематическая, инвенциональная сторона, как в литературе Возрождения, а композиционная упорядоченность, диспозиция частей вместо диспозиции слов, последовательность, завершенность и наглядность плана. Классицизм — это мышление художественным целым, идеологический итог возникает с неотвратимой логической неизбежностью и целое предполагает любое из своих составляющих, но ни к одному из них не сводится. Барокко принимает номенклатуру жанров, но к системности в ней принципиально не стремится. Жанровая определенность подрывается изнутри (трагедия, комедия, новелла барокко, не говоря уж о романе,— это в сущности новые жанры, где стиль в качестве жанрообразуюшего фактора теснит тему и композицию) и подмывается извне (культивирование гибридных жанров, типа трагикомедии, и жанров синтетических, типа мелодрамы). Жанры, которые система вообще не признает, в художественной практике барокко представлены весьма широко. Важнейший из них — роман, пасторальный, плутовской, прециозный. Все это своеобразные варианты старых форм, но содержание их стало неузнаваемо иным. В пасторальном романе намечается подступ к превращению конкретной субъективности в общезначимый эстетический факт. Исторический или прециозный роман, в котором художественная система барокко предстает с исчерпывающей полнотой, выступает как некий метажанр, т.е. как первое испытание жанровой бесконечности романа, до конца открывшейся только в XIX в. Плутовской роман активно осваивает область быта и готовит высвобождение слова как выражающего и отражающего непосредственную, фактическую, "правдивую" действительность. Художественные открытия, сделанные барочным романом XVII в., позволяют этому жанру наиболее плавным, наиболее эволюционным, по сравнению с другими жанрами, путем войти (через английский роман следующего столетия) в новую литературную эпоху. В XVIII в. равновесие классицизма и барокко нарушается. Эмблема как основа барочной художественной мысли не выдерживает стремления к рационализации. Тенденции классицизма берут верх над барокко в тех странах, где оно процветало (Италия, Испания, Германия, еще раньше — Англия), и воспринимаются как совершенно обязательное "окультуривание" литературы и придание ей социального достоинства. Барочная аллегорическая систематика уже не устраивает, художественный мир систематизируется по законам логики, строго классифицирующей явления, и этот мир оказывается непременным этапом для того, чтобы исторические связи вещей и явлений были вполне освоены. Литературе приходится отчасти начинать как бы с начала, но рационализм подсказывает ей очень часто решения плоские и пресные. Вообще XVIII в.— это время готовности литературы к обновлению, необходимость которого еще раньше "поставили на повестку дня" индивидуалистические тенденции в возрожденческой литературе (так что с этой точки зрения период Возрождения, классицизма, барокко можно рассматривать как переходный). Новое проявляется не столько своими конкретными предвестиями, сколько полной исчерпанностью старого. Барокко и классицизм наконец-то встречаются, преодолев свою антиномичность. — в рококо, но лишь на основе и при условии своего истощения и измельчания. Просвещение, в котором мощный идеологический прорыв в будущее уживается с традиционным поэтологическим оснащением, не посягает, казалось бы, на "готовое слово" риторики — и тем не менее, обрекает его на гибель, поскольку стремится активизировать его смысл, сделать слово стимулом к действию, перевести его в план практики. Риторическое слово для литературы XVIII в.. на деле оказывается орудием громоздким и неудобным, ибо влачит за собой многовековой груз мертвых смыслов. Новое слово, прямо выводящее к идее, а через идею — к деятельности,— пафос энциклопедистов. Новое слово, прямо, в слом традиции, соотнесенное с природой и человеком,— пафос Руссо. Слово, где обманывая сухой рассудок, прямо звучит голос сердца — пафос сентиментализма. Пафос, который подводит черту под эпохой риторического традиционализма
План
Введение
Понятие гуманизма Понятие «гуманизм» было введено в употребление учеными XIX века. Оно происходит от латинского humanitas (человеческая природа, духовная культура) и humanus (человеческий), и обозначает идеологию, направленную к человеку. В Средневековье бытовала религиозная и феодальная идеология. В философии господствовала схоластика. Средневековое направление мысли принижало роль человека в природе, в качестве высшего идеала представляя бога. Церковь насаждала страх перед богом, призывала к смирению, покорности, внушала мысль о беспомощности и ничтожности человека. Гуманисты начали рассматривать человека иначе, приподняли его роль его самого, и роль его ума и творческих способностей. В эпоху Возрождения наметился отход от феодально-церковной идеологии, появились идеи раскрепощения личности, утверждения высокого достоинства человека, как свободного творца земного счастья. Идеи стали определяющими в развитии культуры в целом, повлияли на развитие искусства, литературы, музыки, науки, отразились в политике. Гуманизм — это мировоззрение светского характера, антидогматическое и антисхоластическое. Развитие гуманизма начинается в XIV в., в творчестве гуманистов, как великих, так и малоизвестных: Данте, Боккаччо, Петрарки, Пико делла Мирандола и др. В XVI веке процесс развития нового мировоззрения замедляется в виду воздействия феодально-католической реакции. Ему на смену приходит Реформация. Литература Возрождения в целом Для литературы Возрождения характерны уже вышеизложенные гуманистические идеалы. Эта эпоха связана с появлением новых жанров и с формированием раннего реализма, который так и назван, «реализм Возрождения» (или ренессансный), в отличие от более поздних этапов, просветительского, критического. социалистического. В творчестве таких авторов, как Петрарка, Рабле, Шекспир, Сервантес выражено новое понимание жизни человеком, отвергающим рабскую покорность, которую проповедует церковь. Человека они представляют, как высшее создание природы, стараясь раскрыть красоту его физического облика и богатство души и ума. Для реализма Возрождения характерна масштабность образов (Гамлет, король Лир), поэтизация образа, способность к большому чувству и одновременно высокий накал трагического конфликта («Ромео и Джульетта»), отражающего столкновение человека с враждебными ему силами. Для литературы Возрождения характерны различные жанры. Но определенные литературные формы преобладали. Наиболее популярным был жанр новеллы, который так и именуется новеллой Возрождения. В поэзии становится наиболее характерной формой сонет (строфа из 14 строк с определенной рифмовкой). Большое развитие получает драматургия. Наиболее выдающимися драматургами Возрождения являются Лопе де Вега в Испании и Шекспир в Англии. Широко распространена публицистика и философская проза. В Италии Джордано Бруно в своих работах обличает церковь, создает свои новые философские концепции. В Англии Томас Мор высказывает идеи утопического коммунизма в книге «Утопия». Широко известны и такие авторы, как Мишель де Монтень («Опыты») и Эразм Роттердамский («Похвала глупости»). В числе писателей того времени оказываются и коронованные особы. Стихи пишет герцог Лоренцо Медичи, а Маргарита Наваррская, сестра короля Франции Франциска I, известна как автор сборника «Гептамерон».
Литература Возрождения в отдельных странах Италия Черты идей гуманизма в итальянской литературе проявляются уже у Данте Алигьери, предшественника Возрождения, жившего на рубеже XIII и XIV веков. Наиболее полно новое движение проявилось в середине XIV века. Италия является родиной всего европейского Возрождения, т.к. для этого здесь раньше всего созрели социально-экономические предпосылки. В Италии рано начали формироваться капиталистические отношения, и люди, которые были заинтересованы в их развитии, должны были выйти из-под гнета феодализма и опеки церкви. Это были буржуа, но это не были буржуазно-ограниченные люди, как в последующие века. Это были люди с широким кругозором, совершавшие путешествия, говорящие на нескольких языках и активные участники любых политических событий. Культурные деятели того времени вели борьбу со схоластикой, аскетизмом, мистикой, с подчинением литературы и искусства религии, называли себя гуманистами. Писатели Средневековья брали у античных авторов «букву», т.е. отдельные сведения, отрывки, сентенции, вырванные из контекста. Писатели Возрождения читали и изучали целые произведения, обращая внимание на существо произведений. Они также обращались и к фольклору, народному творчеству, народной мудрости. Первыми гуманистами считаются Джованни Боккаччо, автор «Декамерона», сборника новелл, и Франческо Петрарка, автор цикла сонетов в честь Лауры. Характерные черты литературы того нового времени следующие. Основным предметом изображения в литературе становится человек. Его наделяют сильным характером. Другой особенностью ренессансного реализма является широкий показ жизни с полным воспроизведением ее противоречий. По-другому авторы начинают воспринимать и природу. Если у Данте она еще символизирует психологическую гамму настроений, то у более поздних авторов природа доставляет радость своей реальной прелестью. В последующие века дают еще целую плеяду крупных представителей литературы: Лодовико Ариосто, Пьетро Аретино, Торквато Тассо, Саннадзаро, Маккиавелли, группа поэтов-петраркистов. Франция Во Франции предпосылки для развития новых идей были в общем те же, что в Италии. Но были и различия. Если в Италии буржуазия была более передовой, Северная Италия состояла из отдельных республик, то во Франции была монархия, развивался абсолютизм. Буржуазия не играла такой большой роли. Кроме того, здесь распространилась новая религия, протестантизм, или иначе кальвинизм, по имени ее основателя, Жана Кальвина. Будучи сперва прогрессивным, в последующие годы протестантизм вступил во вторую фазу развития, реакционную. Во французской литературе того периода заметно сильное влияние итальянской культуры, особенно в 1-ой половине XVI века. Король Франциск I, правивший в те годы, хотел сделать свой двор образцовым, блестящим, и привлекал многих знаменитых итальянских писателей и художников к себе на службу. Леонардо да Винчи, переехавший во Францию в 1516 г., умер на руках у Франциска. Для писателей французского Возрождения по сравнению со средневековыми характерно чрезвычайное расширение кругозора, большой охват умственных интересов, реалистический подход к действительности. В развитии литературы того периода выделяется два этапа. Ранний, когда преобладали гуманистические идеи, оптимизм, и поздний, когда, в силу политической обстановки, религиозного раскола, проявились разочарование и сомнение. Наиболее яркими представителями французского Возрождения являются Франсуа Рабле (автор «Гаргантюа и Пантагрюэля») и Пьер де Ронсар, возглавивший группу поэтов под названием «Плеяда». Англия В Англии развитие капиталистических отношений происходит быстрее, чем во Франции. Происходит рост городов, развитие торговли. Формируется сильная буржуазия, появляется новое дворянство, противостоящее старой, нормандской верхушке, которая в те годы еще сохраняют свою руководящую роль. Особенность английской культуры того времени — отсутствие единого литературного языка. Знать (потомки норманнов) говорила по-французски, на многочисленных англо-саксонских диалектах говорили крестьяне и горожане, а в церкви официальным языком была латынь. Многие произведения тогда выходили на французском языке. Не было и единой национальной культуры. К середине XIV в. начинает складываться литературный английский язык на основе лондонского диалекта. В конце XIV века только у одного Джефри Чосера чувствуются влияния итальянского ренессанса. Современник Петрарки, он все-таки остается писателем средневековья. И только в конце XV в. идеи гуманизма занимают в английской культуре прочное положение. Возрождение в Англии практически совпадает с периодом правления Тюдоров (1485-1603). Литература Англии, конечно, испытывает влияние и других стран. В XVI рвеке Англия переживает расцвет во всех областях мысли и творчества. Наиболее крупные представители литературы английского Возрождения — Шекспир в драматургии, Эдмунд Спенсер в поэзии, в области романа — Джон Лили, Томас Нэш. Германия В 15-16 вв. Германия испытывала экономический подъем, хотя от передовых стран Европы — Италии, Франции, Нидерландов — она отстает. Особенность Германии в том, что развитие на ее территории шло неравномерно. Разные города находились на разных торговых путях, и торговали с разными партнерами. Некоторые города вообще находились в стороне от торговых путей, и сохраняли свой средневековый уровень развития. Сильны были и классовые противоречия. Крупная знать укрепляла свою власть за счет императора, а мелкое дворянство разорялось. В городах шла борьба между имеющим власть патрициатом и мастерами-ремесленниками. Наиболее развитыми были южные города: Страсбург, Аугсбург, Нюрнберг и др., те, что находились ближе к Италии и имели с ней торговые связи. Литература Германии тогда была разнородна. Гуманисты писали в основном на латинском языке. Это объяснялось культом классической древности и обособленностью гуманистов от жизни и потребностей народа. Крупнейшие представители ученого гуманизма — Иоганн Рейхлин (1455-1522), Ульрих фон Гуттен (1488-1523). Но кроме этого направления были и другие, была реформаторская литература. Ее представляют Мартин Лютер (1483-1546) и Томас Мюнцер (1490-1525). Лютер, выступавший против римской церкви, поддерживавший сперва народные массы, впоследствии перешел на сторону князей, из страха перед крестьянским революционным движением. Мюнцер же, напротив, поддерживал крестьянское движение до конца, призывал разрушать монастыри и замки, конфисковывать и делить имущество. «Люди голодны, — писал он, — они хотят и должны есть». Наряду с латинской литературой ученых гуманистов и агитационно-политической литературой реформаторов развивалась и народно-бюргерская литература. Но она еще сохраняет средневековые черты и несет оттенок провинциализма. Представителем и родоначальником одного из направлений бюргерской литературы(сатиры) является Себастьян Брант (1457-1521). Его «Корабль дураков» по характеру близок «Похвале глупости» Эразма Роттердамского. Он имел последователей. Другой крупнейший представитель бюргерской литературы — Ганс Сакс (1494-1576), поэт. Его наследие велико. Это стихи, песни, басни, шванки, фастнахшпили (масленичные фарсы). Литература Германии 16 века
В развитии немецкой литературы с середины XVI в. наметилась пора нового подъема, но он не привел к созданию произведений, которые по своему художественному значению могли бы сравниться с вершинами европейской литературы этой эпохи. Самым популярным жанром городской литературы были прозаические шванки — короткие занимательные истории, бытовые зарисовки, анекдотические примеры из жизни. Авторы объединяли эти притязательные сочинения в сборники. Наиболее ранним был сборник францисканского проповедника И. Паули «И в шутку, и всерьез» (1522), носивший назидательный характер. С 1550-х годов, когда сборники стали выходить один за другим, в них нарастала развлекательность: вслед за «Дорожной книжицей» И. Викрама появились написанные иными авторами «Общество в   Что будет с Землей, если ось ее сместится на 6666 км? Что будет с Землей? - задался я вопросом...  ЧТО ТАКОЕ УВЕРЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ В МЕЖЛИЧНОСТНЫХ ОТНОШЕНИЯХ? Исторически существует три основных модели различий, существующих между...  ЧТО ПРОИСХОДИТ ВО ВЗРОСЛОЙ ЖИЗНИ? Если вы все еще «неправильно» связаны с матерью, вы избегаете отделения и независимого взрослого существования...  Что способствует осуществлению желаний? Стопроцентная, непоколебимая уверенность в своем... Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:
|