Сдам Сам

ПОЛЕЗНОЕ


КАТЕГОРИИ







Тотализация расширяет пространство человеческой свободы, так как индивид осознает, что история создается им самим.





Сартр настаивает на том, что диалектика исходит именно от индивидуума, потому что отсюда вытекает её принципиальная познаваемость, «прозрачность» и «рациональность», как результат непосредственного совпадения человеческой деятельности и познания этой деятельности (совершая какой-либо поступок, человек знает, для чего он его совершает). Поскольку же в природе ничего этого нет, Сартр выступает с отрицанием диалектики природы, выдвигая против неё целый ряд аргументов.

[править]

Сочинения

[править]

Художественные произведения

Тошнота (фр. La Nausée, 1938)

Слова (Les Mots, 1964)

Фрейд. Киносценарий

Грязными руками (Les Mains sales, 1948).

Дороги свободы (Незавершённая тетралогия) (Les chemins de la liberté, 3 vols, 1945—1949)

Возраст зрелости

«Отсрочка»

«Смерть в душе»

«Странная дружба»

Пьесы

Мухи

За закрытыми дверями [1]

Мёртвые без погребения (Morts sans sépulture, 1946)

Почтительная потаскушка (La Putain respectueuse, 1946)

Дьявол и господь бог

Только правда (Некрасов).

Затворники Альтоны (Les Séquestrés d’Altona, 1960)

Сборник новелл «Герострат»

Стена

Комната

Герострат

Интим

Детство хозяина

Троянки (Les Troyannes, 1968), по мотивам трагедии Еврипида

[править]

Литературная критика

Бодлер

В семье не без урода. Густав Флобер (1821—1857)

Объяснение «Постороннего»

Аминадав, или О фантастике, рассматриваемой как особый язык

Миф и реальность театра

К театру ситуаций

[править]

Философские и теоретические работы

Что такое литература

Бытие и ничто (L'Être et le néant, 1943)

Основная идея феноменологии Гуссерля: интенциональность



Проблемы метода (фрагменты)

Воображение

Трансцендентность эго. Набросок феноменологического описания

Экзистенциализм — это гуманизм

Картезианская свобода

Первичное отношение к другому. Любовь, язык, мазохизм

[править]

Политические работы

Размышления о еврейском вопросе (1944)

О геноциде. Из речи на Расселовском трибунале по военным преступлениям. 1968 год

Почему я отказался от премии

Эпоха лишенная морали Из интервью 1975 года

Попутчик коммунистической партии (интервью, данное Виктору П. в ноябре 1972)

Левый радикализм и нелегальность (беседа Филлипа Гави, Виктора Пьера и Ж.-П. Сартра)

Медленная смерть Андреаса Баадера.

Маоисты во Франции

Призрак Сталина (Le fantôme de Staline, 1965)

«Бунт — дело правое» (On a raison de se révolter, 1974)

22 «Театр абсурда» как особое явление в европейских литературах ХХ в. (на примере произведений Э. Ионеско или С. Беккета – на выбор).

В ситуации современного кризиса культуры человек ощущает себя «посторонним» (А. Камю) в мире равнодушных к нему вещей и людей. Абсурдное сознание является толчком к возникновению экзистенциального мышления, отказывающегося от различения субъекта и объекта, мышления, в котором человек выступает как экзистенция, как телесно-эмоционально-духовная цельность, так как экзистенция находится в неразрывном единстве с бытием. Абсурдное сознание является особым состоянием «ясности», которое предшествует, если следовать М. Хайдеггеру, «экзистированию», «забеганию вперед», а с точки зрения К. Ясперса — «пограничной ситуации» между жизнью и смертью. Тем самым абсурд как адепт «конца света», вселенского хаоса, «ничто» вплотную связан с кризисом культуры и проблемой его интерпретации. Как индикатор наметившегося кризиса сложившейся системы, «симптом нарушения равновесия в жизни сознания» [224, с. 140], абсурд маркирует завершенность этой системы.

Сложность изучения абсурда заключается в попытке описания рациональным языком феномена, выходящего за его границы. «Абсурдизм вряд ли можно понять в его собственных терминах, потому что понимание - это о-смысл-ение, а осмысление - прямая противоположность абсурда. Если мы хотим понять абсурдизм, то мы должны взглянуть на него извне, избрав такую точку зрения, от которой происходит слово "понимание"» [217]. В этой ситуации экзистенциальная проблематика может вести к определенным изменениям в самом бытии человека, вызывая необходимость осмысления его предельных оснований. Абсурд возникает не только как разрыв между миром и человеком, между действительностью и искусством, но и как поиск единства в них. Поэтому, понимание его сущности невозможно без обращения к философскому, историческому, художественному опыту.

Данный феномен рассматривается как форма критики европейским человеком самого себя, попытка понять глубинные слои своего мышления, встречающегося с радикально иным по отношению к себе. Таким образом, ответы на экзистенциальные вопросы: в чем смысл жизни? Что есть счастье? и др., лишаясь критерия универсальности, все теснее сопрягаются с временем и местом и конкретным автором. Данный ракурс рассмотрения позволяет зафиксировать нерасторжимое единство проблемы абсурда и человека, и продемонстрировать то, как происходит становление понимания абсурда в культуре и функционирование правил этого понимания на уровне человека, существующего в единстве с другими людьми и культурами, которые воспринимаются как иные. Так или иначе, проблематика абсурдности мира, человека, мышления выводит нас не только на уровень самоидентификации человека, но и шире - в круг функционирования ценностей культуры.

Бытие абсурда в различных сферах человеческой жизни выявляет существующее научное противоречие. «В европейской культуре XX века абсурд стал как бы аргументом в пользу коренного единства мира. Это, во-первых, а во-вторых, он стал демонстрацией внутренней хаотичности, неупорядоченности этого единства» [28, с. 70]. С одной стороны, накоплен огромный материал в трактовке языковых, литературоведческих, логических, философских проблем абсурда. С другой стороны, категория «абсурд» сохраняет свою неопределимость, закрытость и относится к неустойчивым терминам, при этом, как отмечает И. Бражников, «абсурд в том или ином виде - как элемент поэтики или даже как мироощущение - пронизывает собой все искусство» [31, с. 205]. Необходим синтез конкретного материала и абстрактнотеоретических разработок, принципов для осуществления культурологического анализа абсурда, отличающегося междискурсивным характером. Так, сопряжение отечественной литературы (прежде всего прозы и драматургии) рубежа ХХ-ХХ1 вв. с теорией абсурда, позволит прояснить содержание современной культуры, глубже осмыслить актуальные проблемы искусства: поэтику, дискурс, приемы абсурдизации и др.

.

К источникам, раскрывающим содержание проблемы абсурда, относятся литературно-художественные произведения А. Арто, С. Беккета, Э. Ионеско, Ж. Кокто, Д. Хармса и др.

Эжен Ионеско – отец абсурдизма

Заметки к столетию со дня рождения писателя

Ноябрь 1909 – Ноябрь 2009

Называть мир абсурдным нелепо – ведь мы ничуть не умнее Божества.

Да, искусство бесполезно, но его бесполезность необходима.

Никогда не знаешь точно, куда идешь – это выясняется лишь впоследствии.

Эжен Ионеско

После постановки первых нескольких пьес в одном из самых маленьких театров Парижа "Ла Юшет" ("La Huchette") Эжен Ионеско (25.11.1909 – 28.03.1994) предсказал свой путь к славе, он писал: "Прошло семь лет с того момента, когда в Париже сыграли мою первую пьесу. Это был скромный успех, посредственный скандал. У моей второй пьесы провал был немного более громким, скандал несколько покрупнее. И только в 1952 году, в связи со "Стульями" события начали принимать более широкий разворот. Каждый вечер в театре присутствовало восемь человек, весьма недовольных пьесой, но вызванный ею шум был услышан значительно большим количеством людей в Париже, во всей Франции, он долетел до самой немецкой границы. А после появления моих третьей, четвёртой, пятой… восьмой пьес слух об их провалах стал распространяться гигантскими шагами. Возмущение перешагнуло Ла-Манш… Перешло в Испанию, Италию, распространилось в Германии, переехало на кораблях в Англию… Я думаю, что если неуспех будет распространяться таким образом, он превратится в триумф" (Eugene Ionesco. Notes et contre-notes. Gallimard. Paris. 1962. P. 201).

Все так и случилось, как шутливо предсказал Ионеско. Провал его первых пьес был неизбежен. Он, как и другие основоположники театра абсурда, главные представители драматургии поставангарда 1950-1970-х гг. – Сэмюэль Беккет и Эдвард Олби – ниспровергали основы не только французского, но и европейского театра в целом. Зритель не был к этому подготовлен. Впрочем, национальность для Ионеско не имела значения. Для румынского еврея, большую часть жизни прожившего во Франции и пишущего по-французски, подвергать все сомнению было заложено генетически. Ионеско утверждал: "Мы не должны начинать с того, что мы румыны. Нужно, прежде всего, быть немного англичанами, французами и т.п. Для нас культура предполагает обыностранивание, лишение корней". И хотя элементы эстетики театра абсурда можно найти в разное время у представителей разных стран (например, в принципах авангардного театра ОБЭРИУ – "Елка у Ивановых" Александра Введенского и "Елизавета Бам" Даниила Хармса), Эжен Ионеско и Сэмюэль Беккет создали собственную поэтику абсурда.

Драматический дебют Эжена Ионеско начался с пьесы "Лысая певица" ("La cantatrice chauve"), написанной в 1948 году. Премьера состоялась 11 мая 1950 в "Театре полуночников" ("Noctambule") в Париже. Интересно, что персонаж лысой певицы совершенно не фигурирует на сцене. Первоначальный вариант названия – "Англичанин без дела" – также не подразумевал наличия лысой певицы в ряду действующих лиц. О том, как появилась идея именно такого названия, существует легенда. Один из актеров на репетиции пьесы случайно оговорился. Вместо слов "слишком светлая певица" человек, исполняющий роль брандмайора, выдал фразу "слишком лысая певица". Оговорка оказалась настолько смешной и яркой, что драматург решил закрепить ее в сценарии и использовать в качестве названия постановки.

Герои "Лысой певицы" – образцовые конформисты. Их сознание, обусловленное штампами, имитирует спонтанность суждений, порой оно наукообразно, однако внутренне – дезориентировано; они некоммуникабельны. Догматичность, стандартный фразеологический набор их диалогов бессодержателен. Их доводы лишь формально подчинены логике, набор слов делает их речь подобной нудной монотонной зубрёжке штудирующих иностранный язык. Ионеско побудили к написанию пьесы, по его словам, занятия английским языком: "Я добросовестно переписывал фразы, взятые из учебника английского языка. Внимательно перечитывая их, я познавал не английский язык, а изумительные истины: например, что в неделе семь дней. Это то, что я знал и раньше. Или: "пол внизу, потолок вверху", что я тоже знал, но, вероятно, никогда не думал об этом серьёзно или, возможно, забыл, но это казалось мне столь же бесспорным, как и остальное, и столь же верным…".

Герои Эжена Ионеско – жертвы обобщенных, иллюзорных представлений, пленники смиренного, законопослушного служения долгу, бюрократической машине, исполнители конформных функций. Их сознание изуродовано стандартными педагогическими представлениями, меркантильностью и ханжеской моралью. Они изолируют себя от реальности призрачным благополучием потребительского стандарта. Эти люди, Смиты и Мартины, – материал для манипуляций, они готовы к резонансу агрессивной толпы, стада, что прекрасно отражено в дальнейших пьесах Ионеско: "Урок" (La lecon, 1951), "Стулья" (Les chaises, 1952), "Новый жилец" (Le nouveau locataire, 1953), "Будущее в яйцах" (L'Avenir est dans les oeufs, 1957), "Носорог" (Rhinoceros, 1959), "Бескорыстный убийца" (Tueur sans gages, 1959), "Воздушный пешеход" (Le pieton de l'air, 1962), "Король умирает" (Le roi se meurt, 1962), "Жажда и голод" (La soif et la faim, 1964), "Макбетт" (Macbett, 1973), "Человек с чемоданами" (L' Homme aux valises, 1975) и "Путешествие среди мертвых" (Le voyage chez les morts, 1980).

Ситуации, характеры и диалоги его пьес следуют скорее образам и ассоциациям сна, чем повседневной реальности. В этом он отталкивается от драматургического реализма. В своей книге "Записки и контрзаписки" (Notes et contre-notes) Э. Ионеско провозглашает: "Реализм, социалистический или нет, остаётся вне реальности. Он сужает, обесцвечивает, искажает её… Изображает человека в перспективе уменьшенной и отчуждённой. Истина в наших мечтах, в воображении… Подлинное существо только в мифе…".

Язык пьес Ионеско с помощью забавных парадоксов, клише, поговорок и других словесных игр освобождается от привычных значений и ассоциаций. Типичный прием – нагромождение предметов, грозящих поглотить актеров; вещи обретают жизнь, а люди превращаются в неодушевленные предметы. Не случайно Ионеско даёт подзаголовок к своей первой пьесе – "трагедия языка", намекая, очевидно, на попытку разрушить здесь все его нормы: заумные фразы насчёт собак, блох, яиц, ваксы, и очков в финальной сцене прерываются бормотанием отдельных слов, букв и бессмысленных звукосочетаний. "А, е, и, о, у, а, е, и, о, а, е, и, у",– кричит один герой; "Б, с, д, ф, ж, л, м, н, п, р, с, т…" – вторит ему героиня. Эту разрушительную функцию спектакля по отношению к языку усматривал и Жан Поль Сартр, комментируя пьесы Эжена Ионеско. Сартр пишет: "Рождённый вне Франции, Ионеско рассматривает наш язык словно на расстоянии. Он обнажает в нём общие места, рутину. Если исходить из "Лысой певицы", то возникает очень острое представление об абсурдности языка, настолько, что не хочется больше разговаривать. Его персонажи не разговаривают, а имитируют в гротескном ключе механизм жаргона, Ионеско "изнутри" опустошает французский язык, оставляя только восклицания, междометия, проклятия. Его театр – это мечта о языке".

Но сам Ионеско далёк от решения такого рода узких, частных задач – это скорее один из приёмов, исключение из правила, словно демонстрирующее "край", границу эксперимента, подтверждающее принцип, призванный способствовать "демонтажу" консервативного театра. Драматург стремится создать, по его словам, "абстрактный театр, чистую драму. Антитематическую, антиидеолгическую, антисоцреалистическую, антибуржуазную… Найти новый свободный театр. То есть театр, освобождённый от предвзятых мыслей, единственно способный быть искренним, стать орудием исследования, обнаружить скрытый смысл явлений".

Французский критик Мишель Корвен пишет: "Ионеско бьёт и уничтожает, чтобы измерить то, что звучит пустотой, сделать язык предметом театра, почти персонажем, сделать так, чтобы он вызвал смех, действовал как механизм, это значит вдохнуть безумие в самые банальные отношения, разрушить основы общества". Эжен Ионеско использует в качестве драматургического приема нарушение всех постулатов нормального человеческого общения.

Но на самом деле драматургия Ионеско идет еще дальше. Эжен Ионеско своим творчеством выражает мировоззрение предельно трагическое. Центральным комплексом модернисткой эпохи было отчуждение, выстраданное и заклейменное всеми писателями той эпохи. Отчуждение превращается в отчаяние. Пьесы Ионеско предостерегают от опасности общества, в котором индивидуумы рискуют превратиться в представителей семейства непарнокопытных ("Носорог" 1959), – общества, в котором бродят анонимные убийцы ("Бескорыстный убийца", 1960), когда все постоянно окружены опасностями реального и трансцендентного мира ("Воздушный пешеход", 1962). "Эсхатология" драматурга предрекает конечную судьба мира и человека – это характерная черта в мировосприятии интеллектуалов пятидесятых годов, потрясенных войной и ее последствиями. Ощущение растерянности, разобщённости, окружающего сытого равнодушия и следования догматам рациональной гуманистической целесообразности настораживало, порождало потребность вывести обывателя из состояния этого покорного безразличия, заставляло предрекать новые беды. В "Заметках и антизаметках" Ионеско писал: "Могут ли литература и театр действительно отразить невероятную сложность реальной жизни… Мы переживаем дикий кошмар: литература никогда не была столь же мощной, острой, напряжённой, как жизнь; а сегодня и подавно. Чтобы передать жестокость жизни, литература должна быть в тысячу раз более жестокой, более ужасной. Не единожды в жизни меня поражала резкая перемена… Начинают сплошь и рядом исповедовать новую веру… Философы и журналисты принимаются толковать об "истинно историческом моменте". При этом присутствуешь при постепенной мутации мышления. Когда люди перестают разделять ваше мнение, когда с ними больше невозможно договориться, создаётся впечатление, что обращаешься к чудовищам…".

Подобное мировоззрение, говорит философ и литературовед Ганс Швоб-Феликс, рождается в переходные периоды, "когда бывает потрясено чувство жизни". Но идеология пьес Ионеско понята не была. Выражение тревоги, представшее в пьесах Э. Ионеско, воспринято было не более чем причуда, игра бредовой фантазии и экстравагантная, эпатажная головоломка впавшего в рефлексивную панику чудака. Произведения Ионеско снимались с репертуара. Однако две первые комедии – "Лысая певица" (1948, антипьеса) и "Урок" (1950) – позже были возобновлены на сцене, и с 1957 года они много лет ежевечерне шли в одном из самых маленьких залов Парижа – Ла Юшет. По прошествии времени этот жанр нашёл понимание, и не только вопреки своей непривычности, но и благодаря убедительности сценической метафоры.

Ионеско предлагал обратиться к истокам театрального искусства. Наиболее приемлемыми представляются ему спектакли старинного кукольного театра, который создаёт неправдоподобные, грубо окарикатуренные образы для того, чтобы подчеркнуть грубость, гротескность самой действительности. Драматург видит единственный возможный путь развития новейшего театра как специфического, отличного от литературы жанра именно в гипертрафированном применении средств примитивного гротеска, в доведении приёмов условно-театрального преувеличения до крайних, "жестоких", "непереносимых" форм, в "пароксизме" комического и трагического. Он стремился создать "свирепый, безудержный" театр – "театр крика", как характеризуют его некоторые театроведы. Следует отметить при этом, что Эжен Ионеско сразу же проявил себя как литератор и знаток сцены выдающегося дарования. Он был наделен несомненным талантом делать своей незаурядной силой воображения "видимыми", "осязаемыми" любые театральные ситуации, наделен то мрачным, то способным вызывать гомерический смех юмором.

В 1970 году Эжен Ионеско избирается членом французской Академии Наук, а в 1974 – публикует свой знаменитый роман "Отшельник". К нему приходит мировая слава, он пишет по нескольку пьес в год, ни на минуту не забывая, что все театральные воплощения его идей – "лишь путь, который нужно пройти, чтобы подняться к объективно существующей реальности", той, которая уже не знает ни классики, ни авангарда.

БЕККЕТ (Beckett), Сэмюэл

Апреля 1906 г. – 22 декабря 1989 г.

Сэмюэл Баркли Беккет, ирландский драматург, романист и поэт, родился в Дублине; он был младшим сыном Уильяма Беккета, землемера, и его жены Мери, урожденной Мэй, дочери богатых родителей из графства Килдэр. Получив домашнее протестантское воспитание, Сэмюэл поступил сначала в частную привилегированную школу, а затем в Эрлсфортский интернат. С 1920 по 1923 г. Сэмюэл учится в Портора-Ройэл-скул в Северной Ирландии, где увлекается крикетом, регби, боксом и плаванием.

В дублинском Тринити-колледже Б. изучает языки и читает Луиджи Пиранделло и Шона О'Кейси. Получив в 1927 г. степень бакалавра искусств и диплом с отличием, он в течение года преподает в Белфасте, а затем едет в Париж, где работает учителем английского языка в Эколь нормаль сюперьер и где знакомится с Джеймсом Джойсом, который становится его близким другом.

В Париже Б. пишет критический монолог «Пруст» («Proust», 1931) и «Блудоскоп» («Whoroscope», 1930), драматическую аллегорию – монолог Рене Декарта, философа, труды которого Б. изучает в это время. В конце 1930 г. Б. возвращается в Тринити-колледж, где в 1931 г. получает степень магистра искусств, а затем преподает около года французский язык. Как и Джойс, Б. чувствовал, что его творческий потенциал подавляется тем, что он назвал «гнетом ирландской жизни», и вскоре принял решение навсегда уехать за границу. После смерти отца от сердечного приступа в 1933 г. Б. получил ежегодную ренту и поселился в Лондоне, где прошел курс психоанализа. Опубликовав сборник коротких рассказов «Больше уколов, чем пинков» («More Kicks Than Pricks», 1934), писатель приступает к работе над романом «Мерфи» («Murphy»), который будет издан в 1938 г. Прожив около года в Лондоне, Б. возвращается в Париж. Хотя «Мерфи» и не имел коммерческого успеха, благожелательный отзыв Джойса создал Б. репутацию серьезного писателя.

Приблизительно в это же время Б. знакомится с Сюзанной Дешво-Дюмсниль, на которой женится в 1961 г. В 1939 г. Б. приехал в Ирландию навестить мать, но, узнав о начале второй мировой войны, вернулся в Париж, где вместе с Дешво-Дюмсниль принимал активное участие в движении Сопротивления. В 1942 г., едва избежав ареста, они бежали от гестапо в Руссийон на юг Франции. На протяжении последующих двух лет Б. работал разнорабочим и писал роман «Уотт» – последний из написанных им по-английски. Название романа и имя главного героя представляют собой игру слов: «Watt» – это измененное английское «What» («что»); тема романа – тщетная попытка Уотта вести рациональное существование в иррациональном мире.

После окончания второй мировой войны Б. недолгое время работал в ирландском Красном Кресте в Париже. За антифашистскую деятельность писатель получил Военный крест и медаль за участие в Сопротивлении от французского правительства. С этого времени Б. начинает писать по-французски: роман «Мерсье и Камье» («Mercier et Camier», 1970), а также трилогию «Моллой» («Molloy», 1951), «Малон умирает» («Malon meurt», 1951) и «Неназываемый» («L'lnnommable», 1953).

Хотя трилогия и занимает важное место в творчестве Б., международное признание писателю принесла пьеса «В ожидании Годо» («En Attendant Godot»), написанная в 1949 г. и изданная по-английски в 1954 г. Отныне Б. считается ведущим драматургом театра абсурда. Первую постановку пьесы в Париже осуществляет, в тесном сотрудничестве с автором, режиссер Роже Блен. «В ожидании Годо» – пьеса статичная, события в ней идут как бы по кругу: второе действие повторяет первое лишь с незначительными изменениями. Два главных действующих лица, бродяги Владимир и Эстрагон, поджидают некоего таинственного Годо, который должен приехать и покончить со скукой и заброшенностью, от которой они страдают; Годо, впрочем, так и не появляется. В пьесе участвуют еще два персонажа – Поццо и Лукки. Для усугубления удушающей атмосферы пессимизма Б. вставил в пьесу элементы музыкальной комедии и несколько лирических пассажей. «Эта пьеса заставила меня пересмотреть те законы, по которым прежде строилась драма, – писал английский критик Кеннет Тайнен. – Я вынужден был признать, что законы эти недостаточно гибкие».

«Конец игры» («Fin de partie», 1957), одноактная пьеса, написанная между 1954 и 1956 гг. и переведенная Б. на английский язык в 1958 г., является еще более статичной и герметичной, чем «В ожидании Годо». Четыре персонажа: слепой, парализованный Хамм, его слуга и родители сидят в пустой комнате и тщетно ждут конца света. Хамм, поясняет Б., – «это король в шахматной партии, проигранной с самого начала». В шахматах игра кончается, когда королю ставят мат, однако в пьесе «Конец игры», как, впрочем, и «В ожидании Годо», мата нет, есть только пат.

Следующую пьесу, «Последнюю ленту Краппа» («Krapp's Last Tape», 1959), Б. пишет по-английски. Единственное действующее лицо, престарелый Крапп, проводит свои последние дни, слушая магнитофонные записи собственных монологов тридцатилетней давности. Хотя он и собирается записать на магнитофон свой последний монолог, пьеса кончается в полной тишине. В этой пьесе, своеобразном диалоге молодости и старости, вновь звучит тема тщетности и суетности бытия. Лондонская премьера «Ленты Краппа» состоялась в 1958 г., а нью-йоркская – в постановке Алана Шнейдера – в 1960 г. Английский критик А. Альварес усмотрел в этом произведении «новое направление в творчестве Б.». В отличие от ранних пьес, писал Альварес, «темой здесь является не депрессия, а горе. С необычайной емкостью и выразительностью в пьесе показано, что же именно утрачено».

Завершив работу над несколькими очерками и радиопьесами, Б. пишет «Счастливые дни» («Happy Days», 1961). В этой пронизанной иронией двухактной пьесе, поставленной в нью-йоркском театре «Черри-Лейн» в 1961 г., выведена некая Уинни; погребенная в землю по пояс, она с оптимизмом ожидает, когда зазвонит колокол, чтобы можно было уснуть до наступления смерти.

В 60-е гг. Б. продолжает писать для театра, радио и телевидения. В 1969 г. писателю присуждается Нобелевская премия по литературе «за совокупность новаторских произведений в прозе и драматургии, в которых трагизм современного человека становится его триумфом». В своей речи представитель Шведской академии Карл Рагнар Гиров отметил, что глубинный пессимизм Б. тем не менее «содержит в себе такую любовь к человечеству, которая лишь возрастает по мере углубления в бездну мерзости и отчаяния, и, когда отчаяние кажется безграничным, выясняется, что сострадание не имеет границ».

Замкнутый Б., согласившись принять Нобелевскую премию с условием, что он не будет присутствовать на церемонии вручения, уединился в Тунисе, чтобы избежать рекламы и суеты. Вместо него премия была вручена его французскому издателю Жерому Линдону.

В течение последующих 10 лет Б. писал одноактные пьесы, некоторые из которых сам ставил в лондонских и немецких театрах. Его 70-летие было отмечено рядом постановок в лондонском «Ройял Корт-тиэтре». В 1978 г. писатель опубликовал «Вирши» («Mirlitonnades»), сборник коротких стихотворений, за которым последовал рассказ «Компания» («Company»), переработанный год спустя для постановки на Би-би-си, а также на сцене лондонских и нью-йоркских театров. Пьеса «Долой все странное» («All Strange Away», 1979) начинается словами: «Воображение умерло. Вообразите!»

Хотя сам Б. хранил о своем творчестве почти полное молчание, ему посвящены бесчисленные книги, статьи, рецензии и монографии. В 1971 г., заявив, что не собирается «ни помогать, ни мешать», Б. позволил Дейдре Бэр, американской аспирантке, начать работы над его биографией, целью которой было, по словам Бэр, «сосредоточиться на внутреннем мире Б., чтобы понять, что стоит за каждым из его произведений».

Некоторые критики обращают внимание на пессимизм Б. «Б. поселяет нас в мир Пустоты, – пишет французский критик Морис Надо, – где впустую двигаются полые люди». Многие критики, например англичанин Ричард Рауд, обращают внимание на язык Б. «Я не думаю, – пишет Рауд, – что кто-нибудь из современных писателей так великолепно владеет английским (и французским) языком, как Б.». По мнению американского литературоведа Санфорда Стернлихта, «Б. является наиболее влиятельным из современных драматургов, основополагающей фигурой в современной драме».

23 Постмодернистская литература (на примере романа У. Эко «Имя Розы», рассказов Х. Л. Борхеса, романа П. Зюскинда «Парфюмер» – на выбор).

Одна из фигур, возникших с существенной задержкой в поле зрения русскоязычного читателя - это итальянский семиотик, писатель и философ Умберто Эко. Для русскоязычного читателя У. Эко может стать проводником в итальянскую культуру, осветить многие ее стороны, поэтому изучение его творчества - задача в России очень актуальная.

В России имя Умберто Эко впервые громко прозвучало в 1988 г. в связи с выходом в свет русского перевода романа «Имя розы» (поте della rosa, 1980), в то время как в западных странах об итальянском интеллектуале заговорили с 1962 года, после появления его первой книги «Открытое произведение» (Opera aperta). Таким образом, широкому российскому читателю Эко стал известен прежде всего как писатель-романист.

С конца XX столетия было опубликовано значительное количество переводов работ Умберто Эко на русском языке.

Тем не менее, «Имя Розы» на сегодня одно из наиболее заметных произведений писателя, что обуславливает актуальность контрольной работы.

Предметом контрольной работы выступает роман У. Эко «Имя розы», целью – анализ проблематики и образной системы романа.

 

 









Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:


©2015- 2019 zdamsam.ru Размещенные материалы защищены законодательством РФ.