Флакончик стеклянный ,с золотой фольгой.

Кружка синего стекла с желтыми и белыми пятнами. Санкт-Петербург. Эрмитаж

Стеклянная амфора аз Керчи мастера Энниоиа. Санкт-Петербург. Эрмитаж

смягчают декоративные завитки белого стекла. Чаша выполнена, очевидно, методом прессовки в форме.

Примером использования другой техники может служить стеклянная одноручная кружка из некрополя Пантикапея из собрания Государственного Эрмитажа. Всю поверхность ее синего стекла с внешней стороны покрывают желтые и белые пятна произвольной формы. Подобно тому, как в пиксиде, грушевидном сосудике и чаше с реберчатыми стенками, стекло здесь кажется не стеклом, а красивым камнем или цветным мрамором с определенными природой прихотливыми узорами. Для искусства августовского классицизма с его любовью к аллегоричности и символике, с тяготением выдавать одно за другое характерна эта имитация стекла под драгоценный камень или цветной мрамор.

Очевидно, в то время работали многие выдающиеся мастера по производству художественных стеклянных сосудов. Сохранилось имя происходившего из Сирии Энниона, продукцию которого, часто подписанную «Эннион сделал», обнаруживают в различных областях античного мира. В некрополе древнего Пантикапея (современной Керчи) найдена амфора желтовато-янтарного стекла с рельефными узорами на внешней поверхности и с рельефно исполненной на специально для нее предназначен-

Амфора стеклянная с накладной живописью из Пантикапея.

ном прямоугольном клейме лаконичной надписью «Эннион сделал». Можно сказать, что продукция мастера не только славилась, но и ценилась, если он находил возможным помещать свое имя (своеобразную марку производства) на самом видном месте изделия.

Нашел отражение в декоре стеклянных сосудов и жанр пейзажа, интерес к которому в эпоху августовского классицизма заметен в различных видах искусства и прежде всего в живописи. Рельефные растительные орнаменты покрывают не только амфору мастера Энниона, но и поверхность многих стеклянных чаш. Для нанесения на стекло таких часто красочных украшений, как растения, листья, цветы, животные, использовалась довольно прочно державшаяся эмалевая краска. По-видимому, эта манера возникла в мастерских Александрии и оттуда распространилась в годы августовского правления в другие города и провинции Римской империи. В собрании Эрмитажа хранятся два памятника такого рода, обнаруженные в Северном Причерноморье.

На поверхности найденной в Ольвии небольшой (высота 0,07 м, диаметр 0,09 м) зеленоватого прозрачного стекла чашечки нарисована красно-коричневая лань, ступающая между растениями с крупными зелеными листьями. Фигурка лани начертана довольно бегло, скорее не-

умело, рукой, как видно, не очень хорошего живописца. Штрихи на спине лани должны, возможно, передавать объемность ее тела. Однако расположены они однообразно, почти на равном расстоянии один от другого. По-видимому, автор росписи чашечки стремился скопировать какое-нибудь известное ему изображение.

По обе стороны от лани нарисованы плохо сохранившиеся птицы: одна сидит на ветке, а две убитые висят вниз головами. По другую сторону от лани помещены три гирлянды — желтая, красная и белая. В цвете гирлянд повторены краски, использованные в росписи птиц. Две гирлянды — красная и белая — имеют ряд белых точек по центру; желтая — без точек. Трудно сказать, существует ли какая-нибудь связь трех гирлянд и трех птиц, двух гирлянд с точками и двух убитых птиц... Мастера августовского классицизма любили вкладывать в свои произведения глубинный смысл, прибегать к иносказательности, не всегда понятной, которую затем довольно широко начали применять мастера раннехристианского искусства с его символикой и аллегорией.

Другой памятник того же рода, но из Пантикапея — небольшая (0,90 м) амфора темно-зеленого стекла, поверхность которой также покрыта эмалевыми красками. Виноградная лоза с сидящими на ней птицами обвивает всю амфору, а на плечах лежит гирлянда желтых листьев лавра. Виноградные листья здесь крупные, усики, может быть, плюща, завиваются в спирали, птицы раскрашены желтой и красной, а стебли растений красной и белой красками. Амфора слегка деформирована — не вполне симметричны ручки — одно плечо выше другого. В росписи ощущается рука не вполне квалифицированного мастера, который, как и художник, расписывавший чашечку с ланью, возможно, копировал другой, более совершенный образец. Нет оснований утверждать, что и чашечка и амфора происходят из местных мастерских, возможно, их привезли из Александрии. Однако в цветочно-декоративном характере росписи амфоры есть нечто общее с манерой росписей боспорских склепов того же времени, в частности склепа Деметры, по стенам которого художник показал будто разбросанными лепестки цветов.

Уже в конце августовского правления давали о себе знать симптомы изменения художественного стиля в сторону большей определенности содержания, намечался отход от изысканной аллегоричности выражений, свойственной эпохе Августа, когда вслед за принцепсом, «рядившемся в одежды республики», и все остальные предпочитали изысканную лесть грубой правде. В годы поздних Юлиев — Клавдиев, и особенно Флавиев, сущность образа стала выступать более определенно, подчас грубо и жестко, но правдиво и откровенно. Изменялся и характер художественных форм, начинавших тяготеть к большей объемности, живописности и пространственности. Хронологическую границу между этими периодами четко провести нельзя, но она приходится примерно на последние годы правления Августа и первые годы правления Тиберия.

Хотя скульпторы и художники Древнего Рима во многом уступали своим эллинским предшественникам в поэтическом осмыслении и воспроизведении явлений мира, значение древнего римского искусства исключительно высоко и роль его для развития всего европейского искусства трудно переоценить. Оно было основой всего дальнейшего искусства Европы. Как и вся античная культура, включая философию, религиозные воззрения, литературу, древнеримское искусство формировалось в сложных условиях.

Стилевые изменения в искусстве времени Августа свидетельствовали о переходе художественных форм от старых, республиканских к новым, имперским. Перемены затрагивали основные компоненты образов. Если в позднереспубликанских неких формах, тесно связанных с этрусскими и греческими, преобладала римская основа, то в годы Августа в искусство сильнее проникали эллинистическо-греческие черты, которые, несмотря на внешнюю пропаганду принцепсом республиканских обычаев, им же самим не только приветствовались, но и поощрялись.

Искусство принципата отразило новые взаимоотношения людей Древнего Рима. В художественных образах человек выступал уже скорее придворным, нежели гражданином. Все более усиливались элементы придворной изысканности в формах, а в сюжетах — льстивые элементы восхваления принцепса и его власти.

Изобразительное искусство ранней империи развивалось в тесной связи с литературой и театральным действием, которые также сделали большие успехи по сравнению с республиканским периодом.

Размах искусства, ставшего в годы принципата Августа государственной деятельностью, подчиненной вкусам цезаря, приобрел характер имперский, широкий, что во многом способствовало развитию отдельных его видов и жанров. В то же время в искусстве большую роль стала играть

придворная официозность; устранялись народные традиции, исчезала искренность, свойственная республиканской эпохе. Приобретение римским искусством времени Августа одних качеств влекло за собой утрату других.

Древнеримское искусство обращалось, особенно в годы империи, к несоизмеримо большей, чем греческое, «аудитории». Подобно новой христианской религии, новые принципы искусства воспринимались громадным количеством подданных империи, включая императоров, влиятельных чиновников, рядовых римлян, вольноотпущенников, рабов. В пределах империи возникало то объединявшее людей самых различных сословий, рас, общественных положений отношение к искусству, которое проявило себя со всей силой позднее в искусстве европейского средневековья, Ренессанса и нового времени. Уже тогда искусство теряло некоторые свои черты идеологии привилегированных слоев. Этот процесс проходил особенно интенсивно в период расцвета и упадка римского искусства, отражаясь в памятниках. Тем самым намечались дальнейшие пути развития искусства средневековья и Возрождения.

В пределах Древнего Рима формировались не только общие эстетические качества, определившие характер европейского искусства. В практической деятельности зодчих, скульпторов, живописцев вырабатывались приемы, которым следовали художники позднейших времен и стран. Трудно представить себе архитектурный облик многих европейских городов, если бы у возводивших их строителей не было опыта древнеримских зодчих, живо в свою очередь воспринимавших и практически использовавших великое наследие эллинских и этрусских предшественников.

Огромное воздействие оказала архитектура Древнего Рима на европейские крупные общественные сооружения, предназначенные для собраний большого числа людей,— соборы, театры, дворцы.

Особенно же важным для всей позднейшей европейской архитектуры был выработанный древнеримскими зодчими конструктивный принцип, полно выразившийся в таких памятниках, как театр Марцелла, и нашедший свое воплощение позднее в системах готических построек и в других более поздних сооружениях.

Опыт древнеримских зодчих определил не только тектонико-конструктивную основу многих европейских зданий, но и принципы их декора. Свободное использование ордерной системы не для опор, а для декорации вошло в строительную практику позднейших времен. Применение колонн и пилястров различных сложных и смешанных ордеров для украшения как интерьеров, так и экстерьеров зданий восходит к древнеримской архитектуре. В историю древнеримского зодчества уходят истоки широко распространившегося метода скрывать декорационными средствами грубую поверхность материала. Пример древнеримских зодчих, впервые применивших бетон, использовался позднее, когда архитекторам понадобились строительные материалы, отличавшиеся прочностью и дешевизной, для создания сложных конструкций.

Древний Рим и в самих формах построек был образцом для позднейших эпох. Триумфальные арки, возводившиеся во многих городах Европы, мемориальные колонны, увенчанные статуями и украшенные рельефами, большие торговые ряды, стадионы, цирки, театры, имеют свои древнеримские прототипы.

Велика роль древнеримского искусства и в развитии европейской скульптуры. Создание исторического рельефа в империи привело к возникновению таких же форм в эпоху Ренессанса и нового времени. Особенно же большое значение имели успехи древнеримских портретистов, обратившихся к женским и детским образам. В таких произведениях передавались индивидуальные черты человека и воплощались сложные оттенки его характера. Древнеримские мастера подошли вплотную к проблеме психологического портрета и начали решать ее

Для искусства Древнего Рима характерно и развитие живописи — фресок на стене дома и мозаик, украшавших полы, а затем стены и своды помещений. Эллинские художники только нащупывали те возможности монументального красочного декора, к которым затем обратились римские живописцы, открывшие широкое поле деятельности мастерам декоративных росписей эпохи Ренессанса и нового времени. Художники Древнего Рима не вполне обосновали ту перспективную систему, которая позже была теоретически и практически освоена живописцами итальянского Возрождения, но они уже чувствовали ее и старались в своих росписях ее передать. Иллюзорное воспроизведение реальности в живописных образах все сильнее и активнее вытесняло пластические принципы из художественного осмысления мира человеком античности.

Древнеримские живописцы первые довольно четко начали различать специфику жанров: пейзажа, батальных или бытовых сцен, натюрморта, портрета. В пределах древнеримского искусства эти жанры еще не обрели своих окончательных форм и границ, но их особенности были уже намечены. Мастера Древнего Рима создавали монументальные батальные композиции, начинали наделять элементы природы человеческими чувствами, стремились их одухотворить, в то время как в искусстве эллинов, напротив, природа выступала в облике человека. Этот исключительный по значению перелом в отношении художников к трактовке природы и человека происходил в пределах искусства Древнего Рима.

Важную роль сыграло древнеримское искусство в повторении и сохранении эллинских произведений скульптуры и живописи. Копирование шедевров пластики древних греков и фресковых композиций, дошедших до нас в помпеянеких домах, способствовало тому, что европейские художники и историки получили представление о многих не сохранившихся, но упомянутых в письменных источниках памятни-

ках эллинского искусства. Древнеримские мастера выступали в этом отношении и как копиисты и как толкователи греческих оригиналов. Это привело к тому, что западноевропейские художники, да и такие крупные исследователи XVIII в., как Винкельман, постигали греческую античность прежде всего через римские памятники, значение которых в связи с этим трудно переоценить.

Некоторые принципы римского искусства давали о себе знать и в творчестве древнерусских мастеров, в особенности художников-иконописцев, хотя им была ближе манера эллинская, воздействовавшая на них преимущественно византийскими путями. К римскому наследию обращались многие русские архитекторы и скульпторы XVIII—XIX вв., особенно при постройке дворцов и усадебных сооружений Москвы, Петербурга, их окрестностей. Художники-декораторы нередко брали древнеримские

образцы для украшения интерьеров цветными мраморными плитками, фресковыми росписями, мозаиками.

В европейском искусстве Ренессанса и нового времени, как русском, так и зарубежном, древнеримские произведения часто служили своеобразными эталонами, которым подражали архитекторы, скульпторы, живописцы, мастера прикладного искусства — модельеры и чеканщики монет, стеклодувы и керамисты, изготовители гемм и декораторы садов и парков. Древнеримское искусство, несмотря на то что его произведения создавались почти два тысячелетия назад, может во многом быть образцом и для современных строителей, ваятелей, декораторов. Бесценное художественное наследие, оставленное Древним Римом, многими своими чертами продолжает оставаться школой классического мастерства для искусства современности.

Абак — верхняя плита капители колонны, полуколонны, пилястры.

Абсида (апсида) — выступ здания, полукруглый, перекрытый полукуполом или сомкнутым пол усводом.

Антаблемент — верхняя часть сооружения, обычно лежащая на колоннах, составной элемент архитектурного ордера; делится на архитрав, фриз, карниз.

Архивольт — обрамление арочного проема, выделяющее дугу арки из плоскости стены.

Архитрав —нижняя из трех горизонтальных частей антаблемента, лежащая на капителях колонн.

Астрагал — 1) облом архитектурный, сложного профиля (сочетание валика с полочкой); 2) игральная кость.

Аттик — стенка над венчающим архитектурное сооружение карнизом, часто украшенная рельефами и надписями. Обычно завершает триумфальную арку.

ме спиралевидного завитка с «глазком» в центре.

Гемма — резной камень с изображениями, выпуклыми (камея) или углубленными (инталия).

Каннелюры — вертикальные желобки на стволе колонны или пилястры.

Капитель — венчающая часть колонны, столба или пилястры.

Квадр — камень для кладки стен, отесанный в виде правильного параллелепипеда.

Килик — древнегреческий глиняный, реже металлический сосуд для питья вина.

Консоль — выступ в стене или заделанная одним концом в стену балка, поддерживающая карниз, балкон, фигуру, вазу и т. п.

Крестчатый меандр — орнаментальные узоры античной эпохи.

Маскарон — скульптурное украшение в виде человеческого лица или головы животного, срезанных сзади (как маска).

Метопы — прямоугольные, почти квадратные плиты, часто украшенные скульптурой, составляющие в чередовании с триглифами фриз дорического ордера.

Модульон —- архитектурная деталь типа кронштейна, которая поддерживает выносную плиту венчающего карниза.

Ордер — архитектурная композиция, состоящая из вертикальных несущих частей — опор в виде колонн, столбов или пилястр и горизонтальных несомых частей — антаблемента.

Орхестра — в древнегреческом театре— круглая площадка, на которой выступали хор и актеры.

Периптер — основной тип древнегреческого храма периода архаики и классики, прямоугольное здание, с четырех сторон обрамленное колоннадой.

Циксида — сосуд в виде небольшой коробочки.

Пилястра — вертикальный выступ в стене в виде части встроенного в нее четырехгранного столба.

Подий — высокая прямоугольная платформа с лестницей, на которой возводились храмы.

Портик — галерея на колоннах или столбах, обычно перед входом в здание, завершенная фронтоном и аттиком.

Псевдопериптер — тип античного храма: колонны боковых и заднего фасадов, в отличие от периптера, не имеют полного объема и лишь наполовину выступают из стены.

Раскреповка — небольшой выступ или углубление плоскости фасада, антаблемента (участок над колонной).

Ростра — в Древнем Риме ораторская трибуна на форуме, украшенная носами трофейных кораблей.

Софит — одно из углублений обращенной книзу поверхности потолочной балки, арки, выносного карниза.

Тектоника, или архитектоника,— художественное выражение закономерностей строения, соотношения нагрузки и опоры, присущих конструктивной системе сооружения или произведений скульптуры.

Тондо — картина или рельеф, круглые по форме.

Торевтика — искусство изготовления предметов из драгоценных металлов.

Триглиф — прямоугольная каменная плита с вертикальными врезами. Чередуясь с метопами, они составляют фриз дорического ордера.

Фасций — 1) пучки прутьев, перевязанные ремнями с воткнутыми в них топориками; 2) полоска в архитраве ионийского ордера.

Фриз — в архитектурных ордерах средняя горизонтальная часть антаблемента, между архитравом и карнизом.

Фронтон — завершение (обычно треугольное) фасада здания, портика, колоннады, ограниченное двумя скатами крыши по бокам и карнизом у основания.

Цел л а — главное помещение (святилище) античного храма, где находилось скульптурное изображение божества.

Экседра — полукруглая ниша с расположенными вдоль стены сиденьями для собраний и бесед.

Эхин — часть капители дорической колонны в виде круглой подушки с выпуклым криволинейным профилем. Служит переходом от ствола колонны к абаку.

Овидий. Скорбные элегии: Письма с Понта,— М., 1979.

Тит Ливии. Римская история от основания города.— М., 1981.

Бритова Н. Н., Лосева Н. М., Сидорова Н. А. Римский скульптурный портрет.—М., 1975.

Гаталина Л. И. Античные статуэтки детей.— Л., 1959.

Казаманова Л. Н. Введение в античную нумизматику.— М., 1969.

КолпинскиЙ Ю. Д., Бритова Н. Н. Искусство этрусков и Древнего Рима.— М., 1982.

К у н и н а Н. 3. Художественное стекло: Альбом.— Л., 1967.

Полонская К. П. Римские поэты принципата Августа.— М., 1963.

Соколов Г. И. Античная скульптура: Рим.— М., 1965.

Федорова Е. В. Императорский Рим в лицах.—М., 1979.

Чубова А. П., Иванова А. П. Античная живопись.— М., 1966.

Штаерман Е. М. Религия и мораль угнетенных классов Римской империи.—

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычислить, когда этот...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: