СИСТЕМА ХУДОЖНІХ ЦІННОСТЕЙ КІНЦЯ ХІХ – ПОЧАТКУ ХХ СТ.

Модернізм (нім. Moderne, англ. modernism франц. modernisme, рос. модернизм, від франц moderne: сучасний) — складний комплекс літературно-мистецьких тенденцій, що виникли наприкінці XIX ст. як заперечення ілюзіоністсько-натуралістичної практики в художній дійсності, як спростування заангажованості митця; і проіснували до другої половини XX ст. Соломія Павличко зазначає, що модернізми 10-х, 20-х, 40-х і 60-х мали свої дискурси. Водночас їх об'єднує певна тяглість естетичних завдань, художньої практики й теоретичної риторики. Модернізм — не група, не період, не школа, і тим більше не художній напрям, як-от символізм, неоромантизм, імпресіонізм, що останнім часом прагнуть доводити. Терміном "модернізм" в українській літературній історії поєднані різні явища різних періодів, часто діаметрально протилежного змісту. Модернізм рубежу віків мав інші завдання й форми, ніж модернізм 10-х років. Модернізм 40-х, з яким пов'язані імена кількох письменників еміграції, досить критичні) настроєний щодо попередніх модернізмів. А поети Нью-Йоркської групи взагалі прагнули відмежуватися від усякого модернізму. Отже, щоб збагнути діалектику стосунків між усіма модернізмами, а також їхню роль у кожному окремому періоді і в українській культурі в цілому, слід виробити підхід до модернізму не як до набору стильових, формальних або жанрових принципів, а як до певної мистецької філософії, певної моделі літературного розвитку в нашому столітті.

В суті поняття "модернізм" закладено розуміння модерності й естетичне ставлення до неї. На загальну думку дослідників, "модерність охоплює певні інтелектуальні рухи, політичні напрями й соціоекономічні тенденції та передбачає постановку оптимістичних соціальних цілей. Саме в цей час модернізм як естетичний рух, що зароджувався до великої міри як засіб наближення до модерності, дедалі більше зосереджувався на її критиці й навіть на цілковитому відчуженні від неї. Серед чільних теоретиків модерності й відтак предтеч модернізму XX століття найчастіше називають Шарля Бодлера й Фрідріха Ніцше. Шарль Бодлер став першим митцем, який привернув увагу до сучасності й визначив її відображення як головну мету мистецтва. У статті "Художник модерного життя" він писав: "Насолода, що ми її отримуємо від репрезентації сучасного, походить не лише з краси, якою його оздоблено, але також із його суттєвої прикмети — бути сучасним". Модерність — вічна, однак саме сьогодні, вважає Бодлер, прийшов час свідомо поставити її в центр артистичної уваги. "Модерність — це швидкоплинне, нестале, випадкове, це — одна половина мистецтва, інша — вічне й непорушне. Існувала форма модерності для кожного художника минулого, більшість гарних портретів, які дійшли до нас із попередніх часів, убрані в одяг "їхнього власного дня". Отже, на запитання, що робити сучасному митцеві, Бодлер відповідає: зосередитися на модерному, сучасному. І він же говорить, яким чином це здійснити.

Образ сучасного митця містить в собі денді, фланера, людину світу, людину натовпів, дитину, філософа, обсерватора життя. Він "входить у натовп, наче у велетенський резервуар електрики. Його, любителя життя, можна порівняти до дзеркала, такого ж великого, як цей натовп, до калейдоскопа, обдарованого свідомістю... Це ego, яке жадає не-еgo й відображає його кожної хвилини з енергією значно більшою, ніж енергія самого життя, постійно несталим і рухливим". Якщо інтереси Бодлера обмежувалися мистецтвом, то Ніцше був одним з тих мислителів, які заклали дискурс модерності. Він безжально знищив усі ілюзії попередньої епохи. Його праці означали бунт проти ери надії, певності, ентузіазму, віри в прогрес, сцієнтизму, механістичності точних наук, прикладених до людського життя, — ери, якою було XIX століття. Неґативізм Ніцше був, однак, не просто деструктивним, а мав відкрити нові шляхи. "Бог помер", — проголосив Ніцше, залишилася людина, яка має стати тим, ким вона є (Du sollst werden der Du bist). Тільки тепер людина може себе повністю зрозуміти і зреалізувати. Разом з Богом відійшла певна система цінностей, а людна постала перед потребою вийти за межі старих, зручних відповідей на вічні запитання. Світ, на думку Ніцше, хаотичний, і тільки людина приносить, у нього значення, логіку, структуру, красу, мудрість. Тому вілософія як пошук істини стає тією волею, що творить світ, і філософ — творцем і пророком. Істина є процесом, і сама людина є не просто учасницею змін, а самою дією. Рання праця Ніцше "Про вірне і невірне вживання історії для життя" була критикою історії та історичних цінностей. Ніцше і кликав забути минуле пережити життя в неісторичний спосіб, що стало б фундаментом справжнього гуманізму. Хоч якою б радикальною, ілюзорною чи несправедливою здавалася ця спроба забути історію, вона висувалася як виправдана умова дії. Людина має все забути, щоб учинити якусь дію. "Сліпота, з якою він кидає себе до дії... відображає автентичний дух модерності", — пише Пол Де Мен. Це — дух Рембо, який говорить, що позбавлений попередників і у Франції, і взагалі. Те ж саме відчуває Антонен Арто, який твердить, що письмова поезія має цінність упродовж одного-єдиного моменту, а після того підлягає знищенню.

"Модерність існує у формі бажання знищити те, що було раніше, в надії нарешті дійти до точки, яка може називатися "справжнє теперішнє", точки народження, якою позначається нова подорож. Отже, суть антитези "модерність — історія" Ніцше бачить у класичному парадоксі: слабший син убиває сильнішого батька. Ніцше розуміє, що від історії немає втечі, і модерність таким чином стає горизонтом історичного процесу. Його власний текст може бути хіба що черговим історичним документом. Література модернізму народилася як така, що була міцно пов'язана зі своїм часом і пильно вдивлялася в реальне життя. У прагненні збагнути нову реальність митці відмовилися від принципів реалізму. У 1890 р. віденський критик Г.Бар писав, що модернізм у своїй сутності є синтезом натуралізму та романтизму. Щоб зрозуміти суть модернізму, слід усвідомити те, як у мистецтві нового часу зливаються романтичні і реалістичні тенденції. Робиться наголос на випадковості у людському житті. Це відбувається задля спроби вловити неможливе, об’єктивувати суб’єктивне, озвучити не озвучуване, ірраціоналізувати раціональне, очуднити знайоме, зробити традиційним неординарне, інтелектуалізувати емоційне, побачити в основі часу простір і вважати непевність найпевнішою річчю або принципом. В результаті такого рівня домагань мистецтво відмовлялось бути репрезентативним, тобто зображальним, комунікативним. Його проблеми стосувались естетичних питань побудови художньої структури мови, художника-митця.

Почалися численні експерименти з формою. Т.С.Еліот замість наративного методу запропонував для модерного мистецтва міфологічний, що, на його думку, здійснив Джеймс Джойс. Міф мав стати основою єдності художнього гексгу, яку модерністський твір часто втрачав у пошуку глибшого й ширшого відображення складності життя. Деякі критики модернізму вважали, що модернізм так ніколи і не досяг тієї єдності. Ще одна риса модернізму — небачена раніше самосвідомість літератури. Модернізм породив колосальну кількісні критичних самопояснень письменників, журналів. Усі "батьки" англомовного модернізму — Т.С.Еліот, Езра Павнд, Джеймс Джойс, Вірджинія Вулф — були водночас відомими критиками. Багато з них мали претензії на професійне заняття філософією. Внаслідок багатьох причин модернізм неможливо поставити в рамки певної школи або навіть естетики. Модернізм містить чи не найбільше парадоксів, чи не найважче піддається дефініціям, а крім того, має фундаментальні національні відмінності. Усе це ставить під сумнів його єдність як загальноєвропейського явища. На думку Теодора Адорно, одного з найчільніших теоретиків модернізму в широкому філософському плані, модернізмі слід розглядати як діалектику нового. Якщо раніше всі ново стилі й художні практики заперечувалися новими стилями й художніми практиками, то модернізм як естетика дисонансу| заперечує традицію в суті. Однак нове в модернізмі є скоріше вічним потягом, устремлінням до нового, ніж новим у певній визначеній формі. Адже нове відразу стає теперішнім, новою традицією, яку можна знову заперечувати ідеєю нового. Модернізм є постійним оновленням дисонансу й не може бути явищем окресленого часового відрізка. Він не передбачає тяглості в часі, суперечить їй.

Модернізм як конкретно-історичне явище сфмувався у Франції, спираючись на досвід "проклятих поетів" (Ш. Бодлер, Лотреамон, А. Рембо, П. Верлен), невдовзі поширився в інших європейських літературах ("Молода Бельгія", "Молодий Відень", "Молода Польща", срібний вік у Росії тощо), найповніше реалізувався у доробках С. Маларме, Ж. Мореаса,Е. Верхарна, Ч. Свіберна, О. Вайлда, М. Метерлінка, Р.-М. Рільке, С. Пшибишевського, Г. фон Гофмансталя, О. Блока, Д. Мережковського, В. Брюсова та ін., схильних до вияву "аристократизму духу", передусім неоромантиків та символістів. У річищі модернізму XX ст. утверджувалася лірика Л. Стаффа, В. Б. Ейтса, Т. С. Еліота, П. Тичини, Ф.Гарсіа Лорки, Б.-І. Антонича та ін., проза Дж. Джойса, Ф. Кафки, Дос Пассоса, наративні пошуки яких позначилися на творах Е. Хемінгуея, В. Фолкнера, Г. Гріна. Будучи історично визначеним періодом історії, М. відрізняється від модерну, співвідносного з динамічним поняттям "сучасність", запровадженим у мистецтво XVI ст. для означення номінальної можливості кожного історичного моменту поставати генетичним продовженням "усіх попередніх сучасностей" (М. Ігнатенко). У європейському мистецтвознавстві обидва поняття часто вживаються як синоніми або повністю збігаються за значенням. Не всі дослідники вважають поняття модернізм історично коректним. Модернізм спростовував формульовані соціальною критикою позитивістські настанови, поширювані на літературу (та ін. мистецтва), відмежовувався від вимог задовольняти утилітарні суспільні потреби, які письменство здавен обслуговувало, тому що така практика не відповідала його сутності, охарактеризованій тезою "незацікавленого інтересу" І. Канта й положенням "Мистецтво для мистецтва". Замість позаестетичної логоцентричної методології художньої діяльності вводився принцип творчого осяяння, інтуїтивізму, втаємничення у трансцендентну сутність буття тощо, тобто запроваджувалися засадничні положення "філософії життя" та близькі їм концепції позитивістського фройдизму й расселівського розуміння мови як шляху до повного, всеохопного осягнення структур довкілля, що виражало прагнення модерністів створити духовний космос, протиставний хаосу, універсальності.

Вищим знанням проголошували не дискретну науку, а поезію (музику), спроможну, зважаючи на її здатність одуховнювати довкілля, проникати в найпотаємніші, недоступні картезіанству глибини світобудови. Модернізм позначений вірою в єдність досвіду, прагненням створити надісторичну, універсальну систему значень за високими естетачними критеріями. Тому літературний твір розглядався як цілісна доцентрова модель космосу, звернена до фундаментальних проблем людського існування. Представники модернізму брали під сумнів етичну дихотомію "добро — зло", надавали пріоритету символам порівняно з наративом, міфу як способу узагальнення духовного досвіду поза історично створеними культурою ієрархіями, запроваджували спроби сполучати знакові системи різних мистецтв, виявляли тенденції до поєднання миттєвого та вічного. Інерцію наукового раціоналізму та логіки М. намагався модифікувати через трансцендентність, заперечуючи класицизм, реалізм прагнув не вдаватися до відкидання класики, застосовував прийоми інтертекстуальності ("Кассандра" Лесі Українки, "Canton" Е. Паунда, "Єлена в Єгипті" Г. Дулітла). У модернізмі реалізована теза попередника модерністів Ш. Бодлера (стаття "Художник модерного життя") про потребу митця "бути сучасним", витлумачена як апріорний естетичний критерій. Стала чинною настанова Ф. Ніцше на руйнування непорушної логоцентричної "ієрархії імен та назв", запровадження| діонісійської творчої стихії на противагу аполлонійській стабільності. Модернізм, маючи конструктивний характер, будучи зорієнтованим на структурування художнього космосу, на елітарну творчість митця, що розбудовує свій неповторний світ, рівнозначний довколишньому, відрізняється від свого "відгалуження авангардизму для якого характерні деструктивний пафос, зорієнтованість на егалітарну "мінус-культуру", епатаційний пафос, деестетизацію мистецтва та позбавлення його меж, тобто втрату іманентного єства. Авангардизм, що невдовзі став потужним напрямом, не міг реалізуватись за принципами модернізму, його космізації хаосу, внутрішньої амбівалентності. Модернізм, на відміну від авангардизму, ніколи не виявляв відвертого нігілізму при оцінюванні класичної спадщини, переосмислював її інтертекстуальні силові поля з позиції високого мистецтва. Найближчими естетичній концепції модернізму виявилися засади бароко та романтизму, засвідчені відгалуженнями, що пропонували нове тлумачення стильових тенденцій (неоромантизм, необароко тощо), поширених поруч із символізмом.

Слушно з цього приводу висловився Дмитро Наливайко у статті "Про співвідношення "декадансу", "модернізму", "авангардизму". На зламі XIX і XX ст. не просто відбувалася зміна літературних напрямів, а розпочався глибиннии переворот, за своїми масштабами й наслідками рівний переворотам на переході від античності до середньовіччя й від середньовіччя до Нового часу. Йдеться про кардинальну зміну естетичного світогляду, творення нових парадигм художнього мислення та нових форм і структур творчості. Цей переворот, що триває й нині, найтісніше пов'язаний із не менш радикальним переворотом в інших сферах ансамблю духовної культури. Відкинувши реалізмоцентричну модель, канонізовану в радянському літературознавстві, наші критики й науковці звернулися до західних моделей і, слідом за ними, кінець XIX й першу половину та середину XX ст. визначають як "епоху модернізму", а останню третину XX ст. — як "епоху постмодернізму". Характеризуючи "кінець віку" як модернізм чи "ранній модернізм" -вказують на такі його риси, як розрив з міметичністю, розумінням мистецтва в якості наслідувача Життя, ствердження його як творчості духу, самовияву митця і повної свободи цього самовияву, а також на зосередженість навколо естетичної проблематики й акцентування її самоцінності, звільнення мистецтва від соціальних і моральних зобов'язань. Ці риси притаманні і "ранньому", і "зрілому" модернізмові.

Тут необхідно наголосити один важливий момент. Коли йдеться про розрив "раннього модернізму" з традицією XIX ст., то маються на увазі реалізм та натуралізм і полишається в тіні друга велика художня система сторіччя — романтизм. А з цією системою стосунки "раннього модернізму" були зовсім іншими — цю систему він не заперечував і не відкидав, навпаки, вона служила йому за вихідну основу. Підтверджень цьому — сила-силенна. Найвизначніші з течій "кінця віку", символізм і неоромантизм, генетично й типологічно пов'язані з романтизмом і являють собою його пізні модифікації. Не випадково в Німеччині й Австрії явища літератури "кінця віку" об'єднували під спільною назвою неоромантизм. Насамперед слід нагадати, що вже романтизм знаменував розрив з естетикою мімесису, на якій засновувалися великі художні системи попередніх епох — від ренесансу до класицизму, а в XIX ст. реалізм і натуралізм. Романтизм же тяжіє до суб'єктивно-експресивної естетики, в якій акцент-переноситься на самовиявлення митця і твір мислиться як витвір творчогого духу. Не буде також перебільшенням сказати, що в основі "раннього модернізму" знаходимо теоретичні й художні дискурси, розроблені романтиками. Це те ж неприйняття дійсності як чогось ницого й відразливого, протиставлення їй духу й мистецтва, поетика контрасту й антитези як універсальний організуючий принцип, що охоплює і змістовий, і формальний рівні твору. Не позбавлена сенсу досить поширена думка, що в основі декадансу — романтичний світогляд, але "перекинутий" догори дном, і загалом він є ніби зворотньою, тіньовою стороною, негативом романтизму.

У "зрілому модернізмі", який складається в 10-х рр., бачимо відхід від позиції зневажливого заперечення дійсності до її освоєння, що базується на інших світоглядних й естетико-художніх засадах. Відбувається зняття романтичної "поетики контрасту", що базувалася на антитетичному світобаченні, й перехід до модерністської "поетики синтезу", присутності буття сучасного світу в його складності й розмаїтості. Виникає велика кількість течій, шкіл, індивідуальних явищ у модерністській літературі, які не зводяться до художньо-стильового знаменника. Але тут впадає у вічі такий парадокс модернізму: за всієї численності власне модерністських й авангардистських течій, творчість його великих-митців відбувалась здебільшого поза цими течіями, не вкладаючись в жодну з них. Хіба вкладається Кафка в експресіонізм, до якого втискували його деякі літературознавці, зокрема й радянські? Або Джойс — у "школу потоку свідомості", яка в радянському літературознавстві числилася серед номенклатурних модерністських течій? Чи варто Пруста ретроспективно відносити до імпресіонізму, до котрого, при наявності певних рис імпресіоністичного стилю, його творчістй аж ніяк не зводиться? Щодо Рільке, то його відносили й до символізму, й до експресіонізму, й до екзистенціалізму — течій, з якими його поезія лише тією чи іншою мірою дотична…

Тому повний розрив із традицією відсутній, хоча спостерігалася відмова від деяких елементів поетики, зокрема сюжету, композиції, характеру, хронологічної побудови твору, несприйняття соціологічного аналізу та логоцентричних настанов. Натомість митці актуалізували "потік свідомості" (Дж. Джойс, М. Пруст), "тропізми" (Наталлі Саррот), опис речового світу замість соціольного та історичного буття (M. Йогансен, В. Домонтович, А. Роб-Грійє), проникнення за межі сновидінь, використання прийомів монтажу тощо. Деякі стильові тенденції, наприклад, експресіонізм, сюрреалізм, могли поєднувати базові характеристики з новими, існувати і у річищі моджернізму, і авангардизму. Модернізм постає відкритою художньою системою і водночас спирається на осьові, доцентрові структури, відмінний і від породженого ним постмодернізму з домінуванням ризоморфних стихій і водночас перейнятого критичними рефлексіями щодо попередньої художньої класичної та некласичної метафізики.
2. Соціально-політичні обставини в Україні на зламі віків. Український модернізм. Ідейні орієнтації: народницька та загальноєвропейська

В історії української літератури цей період вагомий важливими досягненнями у формуванні нового типу української людини. Процес цей звичайно був неоднорідний, бо мав різні можливості на східних і західних землях. У Галичині початок нового руху слід шукати вже під кінець 70-80 рр., а на східноукраїнських землях щойно в 90 рр. Упродовж усього 19 ст. в Україні тривала індустріалізація. Нарешті, розвинувшись наприкінці 19 ст. в деяких регіонах України, вона стала швидко набирати широкого розвитку. Внаслідок цього несподівано виник конфлікт між двома цілком різними системами виробництва, суспільної організації, цінностей – однією, пов’язаною з модернізованим містом, пролетаріатом і машинами та іншою – традиціоналістським селом, селянином і ручною працею.

. Х І П П І
В наш час досить складно знайти прихильників "хіпізму", які б свідомо називали себе "хіпі". Натомість люди, які зараховують себе до цієї категорії, воліють називати себе "я патлатий", "піпл", "системна людина" і навіть "людина".
При цьому вони усвідомлюють, що оточення сприймає їх саме як "хіпі", але самі не бажають потрапляти під це визначення. Найочевидніше, що це відбувається через старомодність самого слова "хіпі", та через усі асоціації, які пов'язалися з цим терміном починаючи з його виникнення у другій половині 60-х років 20-го століття.
Сьогодні чітко виділяються два прошарки цього руху: так звана "стара система" ("олдові хіпі" від англійського old, тобто старий, "справжні хіпі", "мамонти") та "нова система". "Стара система" складається з людей старшого віку (навіть до 50-ти років), для яких "хіпізм" - це все їхнє життя. Найчастіше ці люди не мають ані постійної роботи, ані постійної сім'ї. Більшість із них деґрадували і стали наркоманами, бомжами чи психічно хворими особами. "Нова система" об'єднує в собі молодь віком від 14-ти до 20-ти років, які примудряються поєднувати свій "хіпізм" із навчанням у престижних закладах і не завжди дотримуються найважливішої заповіді, яку визначили ідеологи руху - незалежність від соціуму. Натомість молодь робить основний акцент на атрибутиці, перебираючи на себе сленг, манеру одягатися, прикраси та ін.
Через це існує непорозуміння між двома цими поколіннями, яке, щоправда, не заважає існувати жодній зі сторін. І обидва ці табори вірять, що саме вони є справжніми "хіпанами", які ведуть свій початок з 66-го року зі Штату Каліфорнія (США). Хоча особливо ревні історики починають відлік цього руху ще із початку минулого сторіччя. Справді, у 20-х роках у Німеччині з'явилося те, що нагадує "хіпі". Сотні молодих людей об'єдналися у в групи із назвою WANDERVOGEL. Вони мандрували країною, не визнавали дорослих авторитетів, носили довге волосся, читали індійських філософів і проголошували принципи вільної любові. Але не дивлячись на все це WANDERVOGEL так і не змогли зробити бодай мінімальний переворот у тогочасній культурі, через що і пішли в історичне забуття.
Стосовно ж руху, що веде своє коріння з 60-х, то тут все було значно серйозніше. Для його виникнення існував ряд соціальних та культурних причин, які не в останню чергу були викликані і другою світовою війною. Річ у тому, що після перемоги на Гітлером, західний світ опинився перед необхідністю якось перебудовуватися і підлаштовуватися під нові реалії геополітики. З середини 50-х почали міцнішати консервативні умонастрої, що у філософії вилилося у течію "структуралістів", які наполягали, що все життя - це певна структура. І кожна людина повинна виконувати відведену їй роль.
Але паралельно з цим у повітрі того часу уже незримо був присутній дух революції, вибух якої припав на студентські виступи 68-го року. І тут хіпі проявили себе цілком життєздатною силою у боротьбі з консерваторами і ретроградами. Основна частина цієї субкультури складалася із дітей цілком забезпечених батьків. Під впливом східних містиків, які проповідували пошуки гармонії і щастя за межами матеріального світу, тисячі хлопців і дівчат, втікали з дому, поселялися комунами і жили ні від кого незалежним життям, відрощуючи якомога довше волосся.

Волоссю хіпі надавали неабиякого значення. В одному з найвідоміших маніфестів хіпі - "Маніфесті Сталкера" написано: "Недаремно споконвіків бунтарі, які протестували проти надмірної раціоналізації суспільного життя, люди мистецтва - художники, музиканти, поети - не дуже поважали перукарів... Волосся - це наче антени, які дозволяють вловлювати найтонші коливання фізичних і біологічних полів".
Окрім розкішних патлів на голові. Хіпі мали і інші форми відзнак, найвідомішою з яких є "фенічка", або "фенька", котра вважається вершиною хіповського самовираження. Фенька може бути якою завгодно. Саме слово походить від вільної інтерпретації англійського "thing", тобто "річ". Початково так називалися будь-які дрібнички, які дарувалися одне одному. Пізніше, так стали називати прикраси, причому виключно саморобні. Найчастіше "феньки" це сплетені з бісеру браслети, які крім функції декору несуть і інше смислове навантаження. Для того, щоб зрозуміти приховане послання, зашифроване у ній, треба звернути увагу на кольори, розміри, стиль виробу. Крім того, у більшості "феньок" існує своє ім.'я, яке придумує сам автор. Звісно, що існують і легендарні феньки. Які переходять з рук в руки.
Окрім зовнішніх прикрас і яскравого одягу, дуже часто хіпі асоціюються у людей і з вживанням наркотиків. Починаючи з 60-х років, коли різні психотропні речовини почали активно використовуватися молоддю для "пробудження своєї духовної і творчої потенції", хіпі не стояли осторонь цього процесу. В історію вони потрапили з двома наркотиками - коноплею, та LSD. Відкидаючи всі звинувачення у наркоманії, вони завжди наводили цитату відомого дослідника Теренса Маккени: "Я виступаю на захист психоделіків не тому, що вважаю їхнє вживання справою простою і легкою, а тому, що часто це єдиний засіб. Все інше - неефективне. Якби слова були хоч трохи дієві, то людям би вистачило однієї Нагірної проповіді". Прикриваючись цим великомудрим філософствуванням, хіпі вживали наркотики, як вони це називали, для розширення власної свідомості та виштовхуванням за звичні межі тогочасного світу.
Треба визнати, що частково це їм вдалося: музика 60-х, театр 60-х, живопис 60-х - це все спроба вийти за рамки звичного життя і значною мірою цьому посприяли саме хіпі, які на кожному кроці пропагували ідею свободи. Головним внеском хіпі у мистецтво стало внесення у творчість елементу спонтанності. Дотепер неперевершений гітарист Джимі Гендрікс став символом спонтанної концертної імпровізації, геніальний дизайнер і художник Енді Воргол заклав основи спонтанності малюнку, а Боб Ділан - спонтанність тексту. В результаті цього потужного енергетичного викиду ми маємо саме таке сучасне мистецтво, яке спостерігаємо довкола, саме таку музику - яку чуємо, і саме такі книжки - які читаємо. І весь цей вибух відбувався під гаслом, взятим з пісні Beatles: All You Need Is Love - все що тобі потрібно - це любов. Тема любові до всіх і до всього є настільки наскрізною для хіпі, що навіть не має сенсу зупинятися на ній.
Але все має своє закінчення. З середини 70-х рух хіпі занепадає. Більшість його активних учасників стрижуть волосся, знімають феньки і повертаються до своїх батьків перебирати досвід сімейного бізнесу. Але не варто думати, що рух цей у своїй класичній формі повністю зник. Зрозуміло, що сьогоднішнє покоління хіпі далеке від тих духовних засад своїх попередників. Сучасники уже не горланять на кожному перехресті гасло Сартра "Вони украли в мене сенс життя!" і не збиваються у комуни. Тепер це просто своєрідний клуб за інтересами, де переважає потяг до класичної рок-музики і плетіння з бісеру. Але хіпі заслуговують на увагу хоча б тому, що стали тим середовищем, у якому виросли найрізноманітніші "нові" молодіжні субкультури, вони дали поштовх молодіжному протестові і привнесли ідеали толерантності та розкутості в сучасне суспільство.
3. П А Н К И
Другою за важливістю субкультурою, очевидно, є "панк". Деякі панки вважають, що вони - справжні нащадки хіпі. Чому саме вони так вважають, що означають їхні зачіски ірокези та чого ж хочуть цПисати про панк завжди складно. І для цього є дві цілком об'єктивні причини: по-перше панки самі про себе мало що пишуть, бо воліють спілкуватися усно чи через музику, а по-друге - саме слово "панк" уже настільки втратило свій первинний сенс і так часто вживається в найрізноманітніших контекстах, що говорити про таке явище субкультури як "чистий панк" - уже не випадає. Тому те, що буде написано нижче, це свого роду збірний образ молодіжної субкультури, яка дуже тісно пов'язана з музикою. Але детальніше про це я розповім далі. Поки що ж хотілося б зупинитися на самому слові "панк", щоб через його етимологію можна було краще зрозуміти, що ж насправді мають на увазі люди, які гордо іменують себе "панками".
Отож, термін "панк" прийшов до нас з англійської мови. Оригінально він пишеться "punk" і має дуже багато значень. Найстаріше його згадування належить ще до часів Вільяма Шекспіра, коли воно означало найдешевшу категорію вуличних повій. В сучасній англійській "punk" означає "гниле дерево", "гниль", "непотріб", "неповнолітній сексуальний партнер" і все інше у цьому ж дусі. Наприкінці 60-х років, коли власне і зародився цей молодіжний рух, журналісти так назвали молодь, яка стояла біля його витоків. Вони вважали, що таким принизливим словом відіб'ють популярність цього руху. Але такий хід себе не виправдав і слово прижилося у тогочасному лексиконі.
Грубо кажучи, є два типи панків:
1) люди належать до цього руху тому, що вони слухають відповідну музику (панк-рок музику);
2) люди, які окрім того що слухають цю музику, ще і в житті сповідують панківські принципи.
Панк-музика є невід'ємною частину даної субкультури. Перші групи такого напрямку зародилися ще у 1964 році у Сполучених Штатах. Тоді вони мислили себе як альтернатива рок-н-ролові. Вимоги до неї були простими: вона повинна була бути доволі жорсткою, швидкою, голосною, а тексти серйозними та такими, що порушували б проблеми, які хвилювали більшість молоді. Але американський типаж не став прообразом усього руху і панки, як рух, зародилися на початку 70-х у Великобританії.
Серед самих представників цього руху існує красива легенда про те, що панками стали хіппі, які розчарувалися в ідеї загальної любові. Можливо, це так і є, тим більше, що ідеологія оригінального панку, а не його сурогатної місцевої версії полягає у невизнанні будь-якого насильства, повазі до батьків і абсолютному пофігізмові, замішаному на доброму гуморі.
Для того, щоб краще собі уявити суть панку, опишу одну історію, котру можна вносити в підручники з історії субкультури, бо вона є кольоровою ілюстрацією панківського духу. По всьому світові корпорація McDonalds відома своїми гамбургерами і безкоштовними туалетами. Так сталося, що в одному місті цей фаст фуд було побудовано безпосередньо біля точки збору місцевих панків. Зрозуміло, що після пива, яке панки дуже поважають, їм треба часто бігати до туалету, що зовсім не сподобалося менеджерам "ресторану". Тому через деякий час туалет вирішили зачинити. Що роблять панки? Вони викрадають пластмасового містера Рональда Макдональда (отого рудого кучерявого клоуна, символу McDonalds) і наступного для на ім'я директора забігайлівки приходить пакет, в якому вкладено відрізаний палець ляльки. Пакет супроводжується листом, у якому сказано, що у випадку, якщо туалет не відчинять найближчим часом, то панки кожного дня відсилатимуть керівництву фаст-фуду по якійсь частині тіла клоуна.
В цій історії - суть панку як моделі поведінки. Але для того, щоб зрозуміти суть панку, як моделі музики, то слід послухати відповідні музичні групи. З найвідоміших рекомендуються для прослуховування Sex Pistols, Velvet Underground, Stooges, Iggi Pop та інші, які працюють в такому ж дусі. Саме з музикою пов'язані й "ірокези" - очевидно, найвідоміший символ панку.
У більшості людей існує хибна думка, що панк обов'язково повинен бути саме з такою зачіскою. Це трохи не так, тому що "ірокези" виникли на початку 80-х років минулого століття і тоді їх носили тільки британські панки. Ні до, ні після того такі зачіски більше не культивувалися і зараз їх носять тільки ті панки, які в такий спосіб виявляють ностальгію за золотим часом європейського панку (81-83 р.і хлопці і дівчата - я розкажу наступного разу.

С К І Н Х Е Д И
Якщо не полінуватися і провести невеличке опитування своїх знайомих на предмет "Хто такі скінхеди?" то у восьми випадках з десяти ви отримаєте відповідь: "Ну, це такі лисі, з підтяжками, і вони всі нацисти і це (тобто нацизм) у них найголовніше". Якщо ви теж так вважаєте - то маєте принаймні на одну причину більше прочитати цю статтю до кінця. Принаймні тоді ви чітко знатимете - що скінхедів-фашистів не існує, як не існує християн-мусульман, чи українських індіанців. Просто образ, який ці бритоголові хлопці (а деколи і дівчата) створили навколо себе постійними бійками, сплутався у масовій свідомості з групами неонацистів, які теж здебільшого голять свої черепи і люблять одяг темних кольорів.
Субкультура скінхедів не зберегла для історії точну дату свого зародження. Достеменно відомо, що це сталося десь у портових містах Великобританії наприкінці 50-х - початку 60-х років двадцятого століття. Якщо спробувати творчо підійти до цього моменту, то можна намалювати таку картину...
Звичайні британські хлопці зі звичайних, небагатих сімей після звичайного трудового дня сиділи собі в пересічному пабі і пили пиво в очікуванні чергового конфлікту з матросами з торгових суден. Довго чекати не доводилося, приходили матроси і давали хлопцям доброго прочухана... Котрогось разу після бійки хлопці поголилися налисо, що дуже зручно у вуличних бійках (звідси і походить назва "скінхед" skinhead - в перекладі з англійської - гола голова), відірвали від своїх курток коміри, підкотили штани і взули свої робітничі черевики Dr. Martens. Вигляд у них був якщо і не страшний, то, принаймні, агресивний. Щоправда, матросів це все одно не лякало і вони переважно таки давали хлопакам по дупі, але сам імідж міцно засів у головах мешканців робітничих районів, які почали його наслідувати і швидко поширили цю моду по країні.
Саме в цей час у Лондоні почали селитися вихідці з Ямайки. Вони шукали тут пристойну роботу, але дуже часто її і не могли знайти, тому проводили багато часу на вулиці, збиваючись у групи, які називалися rude-boys - "грубіяни" (до речі, "руді-боєм" у молодості був відомий музикант Боб Марлі). Біла молодь часто навідувалася у квартали чорних, цікавилася їхньою культурою і саме з того часу походить захоплення скінхедів музичним стилем "ска", який і став на початках мало не офіційною музикою субкультури. Ну, і ще одна річ поєднувала в той момент чорних і білих хуліганів: і одні й другі були любителями "святого" напою - пива.
Політичні переконання скінхедів тоді визначені не були. Точніше вони існували, але абсолютно різні, як і сама молодь. Серед чорних були любителі побазікати про чорношкіре братство, а серед білих знаходилися такі, що співчували правим рухам, хоча расизму і шовінізму як офіційної ідеології скінхедів ніколи не існувало. Навпаки, частенько бувало так, що скінхеди спільно з чорними руді-боями атакували представників середнього класу teddy boys, до яких відчували класову ненависть і билися з рокерами-расистами, яких часто наймали охороняти мітинги правих партій.
Звісно, не можна стверджувати, що ця субкультура була повністю ангелоподібною.

Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычис­лить, когда этот...

ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА МЫ ССОРИМСЯ Не понимая различий, существующих между мужчинами и женщинами, очень легко довести дело до ссоры...

Что делает отдел по эксплуатации и сопровождению ИС? Отвечает за сохранность данных (расписания копирования, копирование и пр.)...

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: