Глава 6. Весовые характеристики сцены

Сценографический образ собирается из многих составляющих (тип декораций, свет, костюмы актеров, их грим и др.). Но все эти составляющие могут по-разномубыть выстроены на сцене, могут усиливать драматизм действия, или, наоборот, ослаблять его. Иногда напряжение эмоций зрителя происходит совсем не в те временные моменты, которые диктует сценарий. Отчего это происходит? Конечно, здесь много причин, среди которых неточная психологическая и пластическая работа актеров не всегда является главной.

Часто резонансное со сценарием нарастание или ослабление драматизма связано с отсутствием расчета весовых характеристик сцены. О чем идет речь?

Дело в том, что зритель воспринимает пространство сцены, не просто, как пустоту, в которой живут персонажи, а как живой организм, внутри которого активно действуют силы восприятия. Не будучи сбалансированными, они могут повредить действию, и, наоборот, правильно организованные силы восприятия обогатят, усилят работу актеров.

Акт зрительного восприятия представляет собой сложный процесс, который имеет свои закономерности.

Человек не фиксирует в сознании работу этих закономерностей, когда что-либо рассматривает. Они действуют на его подсознание даже в тех случаях, когда он смотрит открытку, читает газету и рассматривает прочие небольшие объекты, где нет действия. Но когда он видит сцену, с ее огромным пространством, в котором еще и происходит движение, силы восприятия увеличиваются многократно и начинают активно влиять на эмоциональную реакцию зрителя от происходящего на сцене.

Здесь режиссеру необходима помощь художника для того, чтобы действие на сцене было органичным, чтобы художественное оформление помогало действию. «Художник не дублирует драматический конфликт, а стремится обогатить, видоизменить, оттенить его в зависимости от идеи и сверхзадачи. Именно идея и сверхзадача логически определяют, как работает драматический конфликт, и как с ним взаимодействует сценографический конфликт», – писал один из лучших отечественных сценографов Михаил Френкель[5].

Разберемся поподробнее с этими силами восприятия.

Каждый человек имеет медиану-вертикаль, проходящую через ось нашего симметричного тела. Мы ее постоянно ощущаем, хотя, конечно, не думаем о ней. Эта вертикаль, как стрелка весов, находящихся внутри нас, тонко фиксирует любое отступление от равновесия в видимом нами пространстве.

Человек постоянно ощущает самого себя весами, и когда его «стрелка» висит перпендикулярно к полу, он испытывает покой и комфорт, но когда «стрелка» отклоняется в ту или другую сторону, его охватывает непонятное ему беспокойство (физиологический дискомфорт). Это обычно происходит при восприятии несимметричного, неравновесного объекта, например, если мы видим пустую сцену, а персонажи все скопились, допустим, в левом углу. Если это беспокойство совпадает с нарастанием драматизма на сцене, само сценическое пространство будет помогать действию, усиливать работу актеров, но если неравновесие сцены будет наблюдаться в моменты развязки, покоя, зритель будет неудовлетворен, и актерам станет значительно труднее вести свои роли.

В качестве примера рассмотрим картину кульминации трагедии Ж. Кокто «Адская машина», поставленной в 90-е годыв городе Перми (Рис. 32).

В этой трагедии Ж. Кокто синтезировал несколько античных источников, сделав главными героями персонажей античной трагедии:царя Эдипа, его жену и сына. В кульминационный момент спектакля сын узнает, что он является убийцей родного отца, что он женат на собственной матери, а она, соответственно, поражена известием, что ее потерянный сын – убийца мужа и, одновременно, является ее новым супругом. Казалось бы, такая драматургия должна вызывать самые большие по силе эмоции у зрителя, «душу переворачивать». Однако этот комплекс человеческих трагедий оставлял публику спокойной. Она «отстраненно» смотрела на действие, не «включалась» в эти ужасные события, катарсис не происходил. Среди причин этой постановочной неудачи очень серьезную роль играют неграмотно выстроенный сценографический образ и мизансцена этой картины.

Декорации, как видите, выстроены строго симметрично, а мизансцена была организована близко к центру. Героиня находилась, правда, довольно далеко от центра, но, услышав страшную новость, она села на ступеньку лестницы, спрятавшись частично за ее перила и, таким образом, резко «сократившись» для зрителя в весе. Зритель видел спокойную, равновесную, симметричную картину, испытывая «физиологический» комфорт и ему трудно было почувствовать эти новые известия, как действительно ужасные. Поэтому, когда героиня встала, поднялась по лестнице и ушла за кулисы, публика поняла, что хозяйка, скорее всего, пошла распорядиться по хозяйству в связи с приходом гостей, и немало удивилась, в последствии узнав, что героиня там, за кулисами, повесилась.

Такое пренебрежение к весу на сцене бывает жестоко наказуемо. Недооценивать его и режиссеру и художнику-сценографу нельзя.

Еще в античном театре было известно, что зритель неодинаково воспринимает движение актеров по сцене слева направо и справа налево. Впоследствии, с развитием психологии восприятия, ученые выяснили, что существуют силы восприятия, которые действуют не хаотично, а в определенном направлении. На сцене каждый предмет воспринимается снизу вверх и слева направо (рис. 33). По вектору это движение вправо вверх. Результатом этой закономерности является то, что движение актера слева направо более внимательно обозревается зрителем, публика, как бы «толкает» своим взглядом актеров вправо, добавляя им уверенности и динамики. Поэтому трудно незаметно уйти в правую кулису, но можно легко «раствориться» за левой. Зритель «ожидает» и лучше воспринимает появление объекта слева, но лучше видит объект, находящийся справа.

В результате действия перцептивных сил правая часть сцены «тяжелее», чем левая, она более драматична, обладает большей энергией зрительского внимания. И это нельзя не учитывать при решении сценографического образа и выстраивании мизансцены.

Такая однонаправленная «работа» перцептивных сил сложила традицию делать кульминацию в правой части сцены, когда сама по себе более «тяжелая» сторона еще более нагружается концентрацией в ней мизансцены, и, максимально перегружаясь, создает условия для самого драматического эффекта.

Зритель, разглядывая сцену, подсознательно постоянно ощущает не только свою собственную ось (медиану), но и ось сцены. Эта ось обладает магнетическим действием. Каждый предмет на сцене психологически «притягивается» зрителем к этой оси, т. е. к центру. Чем ближе предмет к центру, тем сильнее действуют центростремительные силы на этот предмет, чем дальше от центра находится предмет, тем слабее действуют эти силы (рис. 35).

Рассмотрим две фигуры на рисунке. Фигура с точки 1 испытывает на себе действие сил равновесия. Зритель подсознательно хочет, чтобы она ушла за кулисы, т. к. с ее уходом сцена будет ближе к равновесию. Перцептивные силы толкают эту фигуру в противоположном направлении и сразу переключают внимание на фигуру с точки 2. Центростремительные силы действуют на фигуру с точки 1 слабо, т. к. она находится далеко от центра. Мы видим драматичную фигуру, неуверенную в себе, и зритель не очень желает видеть ее на сцене.

Фигура с точки 2 испытывает на себе действие сил равновесия, которые мысленно передвигают ее вправо. Силы перцепции также очень активно «толкают» фигуру вправо и центростремительные силы действуют на фигуру с точки 2 в этом же направлении, причем достаточно сильно, т. к. центр находится от фигуры довольно близко. Таким образом, мы видим три силы, работающие в одном направлении. Зритель ощущает эту фигуру активной, целеустремленной, воспринимает ее как психологический центр. Если «работа» всех этих сил будет совпадать с характером действия и «внутренними составляющими» персонажей, тогда сценическое пространство будет психологически помогать развитию действия на сцене и наоборот, если мизансцена и оформление будут выстроены без учета функций этих сил, пространство сцены будет психологически мешать актерам вести действие.

Мы живем в условиях гравитации и привыкли постоянно ощущать свой собственный вес и вес других, окружающих нас предметов, причем, подсознательно мы чувствуем, что чем выше предмет, тем тяжелее он по весу. А на сцене, высоко расположенные предметы, выглядят более тяжелыми, а значит опасными и драматичными.

Рассмотрим рисунок 36. Сцена неравновесна. Перегрузка в левой части сцены. Фигура с точки 2 испытывает на себе действие сил равновесия в правую сторону, перцептивных сил – также вправо, центробежных, которые соединяются с силами гравитации и по вектору действуют вправо вниз. Перед нами сильная, знающая свой маневр фигура, уверенная в себе и активная. Но симпатии зрителя будут, скорее всего, на стороне фигуры с точки 4, которая выглядит более слабой, подчиненной и драматичной. На нее действуют силы равновесия и перцептивные силы в одном направлении, а центростремительные силы – в противоположном. Драматичность ее усиливается и положением ее в правой части сцены, которая обеспечивает ей психологическую центричность.

Рассмотрим еще один пример работы сил гравитации (рис. 37).

Треугольник в правой части сцены, выглядит более тяжелым, чем треугольник в левой части, кроме того, этот треугольник более сильно драматизирует фигуру с точки 4, чем треугольник с фигурой с точки 2, и правая часть сцены «отнимает» у левой изрядную долю драматизма.

Наш глаз так устроен, что предметы, находящиеся на разных расстояниях друг от друга, в нашем восприятии по-разному начинают «взаимодействовать» между собой. Характер этого взаимодействовать зависит от величины расстояния между видимыми предметами. Близко находящиеся в глазах зрителя предметы как бы «притягиваются» друг к другу. На сцене эти предметы реально могут находиться на разных планах, и, значит, на самом деле далеко друг от друга. Но зритель не видит планов, тем более, что окраска предметов своей интенсивностью или бледностью может дезориентировать зрителя относительно их удаленности, и у публики, воспринимающей сцену, часто возникают драматические переживания, не имеющие для этого реальной причины.

Рассмотрим рисунок 38. Фигура с точки 3 выглядит более драматичной, т. к. висящий на заднем плане диск «притягивается» к голове этой фигуры, и зритель испытывает беспокойство. Если фигура с точки 4 должна по сценарию вести действие, ей трудно будет это сделать, т. к. фигура с точки 3 будет интриговать зрителя. Силы притяжения также активизируются, когда персонажи, обращаются друг к другу взглядом, поворотом головы, торса, жестом, даже если они находятся далеко друг от друга на сцене. Между ними возникает «силовое поле» (рис. 38). Если один персонаж обращен к другому, и другой не откликается, идет «притягивание» с одной стороны. Энергия не встречная, а односторонняя, но определенно направленная также драматизирует ситуацию в сценическом пространстве (рис. 39).

На этом рисунке фигура с точки 2 отсылает энергию «притяжения» и активно соперничает по драматизму с более сильной и уверенной фигурой с точки 4, которой «помогают» и центростремительные силы и перцептивные. Зритель «ждет» ее реакции. Отсутствие этой реакции меняет к ней отношение зрителя.

Всем известно, что такое трение и скольжение из школьной программы, из собственной жизненной практики. Память об опасностях скольжения и о спасительных возможностях трения есть в каждой человеческой голове. Информация эта, конечно, находится в подкорке и в те моменты, когда зритель смотрит на сцену.

Рассмотрим рисунок 40. С какой стороны человеку с точки 3 угрожает большая опасность, слева или справа? Любой зритель скажет, что слева угроза больше, т. к. силы трения здесь значительно меньше и положение фигуры выглядит очень драматичным.

Более высокий и массивный человек, конечно, выглядит на сцене тяжелее, чем низкий и тщедушный, но далеко не всегда. Если на сцене стоят два человека, и один из них – спиной к зрителям, то тот, который стоит лицом к залу, выглядит более драматичным и тяжелым, но тоже не всегда. Всегда выглядит более тяжелым и драматичным человек, костюм которого, контрастен к фону (рис. 41). На рисунке фигура женщины выглядит легкой и воздушной по сравнению с фигурой мужчины, хотя ее костюм более объемен. Мужчина выглядит более значащей фигурой на этой сцене.

На рисунке 42. такая же женская фигура в темном платье становится значительно тяжелей мужской фигуры и более драматичной. Поэтому режиссеру всегда нужно смотреть степень контрастности костюмов к фону сценографического окружения, выстраивая мизансцену так, чтобы актер, ведущий действие, не испытывал дополнительных визуальных препятствий.

Кроме этого, не нужно забывать, что актер, более динамичный всегда выглядит и более тяжелым и драматичным.

Вопреки кажущемуся представлению, что освещенное место более легкое, чем теневое, на сцене, светлая ее часть выглядит всегда тяжелее и драматичней, так как там лучше просматривается действие, и зритель воспринимает его, как более значимое. Когда на сцене работает только луч, а все остальное пространство в полной темноте, зеркало сцены визуально сокращается до пределов пространства конуса этого луча и зритель видит только то, что находится в этом пространстве.

Фигура человека на сцене воспринимается по-разному в зависимости не только от цвета фона, его освещения, но, еще и от конфигурации предметов, окружающих его.

Рассмотрим рисунки 43 и 44. Фигура, стоящая на фоне шкафа выглядит более защищенной, чем другая (рис. 43). Фигура, над которой висит элемент декорации (пусть на другом плане) более драматична, зритель воспринимает ее в опасности (рис. 44).

Цвет вызывает целый спектр психологических реакций у человека. Среди них выделяется оптическая «работа» цвета, очень важная в сценографии, т. к. позволяет манипулировать размерами сценического пространства. Цвет может удалить предмет на сцене или наоборот зрительно приблизить его.

Оптическое качество есть у каждой цветовой зоны. Все цвета, активно приближающие зрительно окрашенный ими предмет, имеют визуально больший «вес», чем цвета, удаляющие. Это относится ко всем зрительно воспринимаемым объектам. На сцене, с ее, иногда, очень большим пространством, особенно остро ощущаются разные весовые характеристики каждого цвета. Самыми, оптически сильными, а, значит, и тяжелыми цветами являются оранжевый, желто-зеленый и желтый.

Очень заметная разница по «весу» существует между натуральными красителями, красителями естественного характера и красителями химической неестественной яркости. К ним относятся флуоресцентные, люминесцентные красители, которые делают существенно тяжелее окрашенные ими изображения и предметы на сцене, чем предметы, окрашенные обычными красителями.

Однако, даже самый яркий, тяжелый цвет, попадая на однотипный неконтрастный фон гаснет, поэтому очень важно в каком окружении существует каждый предмет на сцене. Нельзя забывать и об освещении окрашенных поверхностей. Чем больше света на предмете, тем «тяжелее» он выглядит. «В темноте все кошки серы», – говорит русская пословица, и это – не случайно, неосвещенные предметы, даже яркие, гаснут и становятся «легкими».

Для закрепления сказанного выше разберем несколько примеров действия различных весовых характеристик на драматическое действие.

Рассмотрим рисунок 45. Сцена неравновесна, сильно перегружена левая часть. Фигура на возвышении очень активна и подавляет вторую фигуру. На нее действуют перцептивные силы вправо-вверх. Силы равновесия также психологически «толкают» ее вправо. Силы гравитации совместно с центробежными силами «толкают» фигуру вниз – вправо. В этом же направлении действуют и силы притяжения.

Таким образом, 5 (пять) сил действуют практически в одном направлении. Зритель рассматривает фигуру на возвышении, как волевую, сильную, точно знающую свои цели. Не случайно в классической театральной режиссуре сложилась традиция выстраивать мизансцену с сильными мира сего именно таким образом.

Вторая фигура испытывает на себе перцептивные силы и силы равновесия, которые «толкают» ее вправо, а центростремительные силы и силы притяжения – в обратную сторону. Зритель воспринимает эту фигуру, как человека, неуверенного в себе, сомневающегося и слабого. Актеру играть в этой точке героическое сопротивление очень трудно.

Рассмотрим действие сил восприятия и весовых характеристик в рисунке 46. Здесь мы видим сильный перевес – вправо, который обусловлен во-первых более тяжелой по природе восприятия правой стороны, во вторых, здесь выстроена более тяжелая декорация и, в третьих, правый актер находится на более дальнем расстоянии от центра. Мы знаем из физических законов, что большее расстояние от центра увеличивает вес предмета. Кроме того, актер справа, находится на высоте, которая всегда делает предметы более тяжелыми, т. к. на фигуру действуют силы гравитации, о которой подсознательно помнит каждый зритель.

Проанализируем весовые характеристики левой фигуры. Силы равновесия очень активно «толкают» фигуру влево, для увеличения «плеча». А силы притяжения, перцептивные, центростремительные действуют в противоположном направлении. В результате мы видим противоречивую фигуру, которая наполовину отвернулась от зрителя и это его интригует. Однако, вес фигуры от этого воспринимается более легким. Правая фигура выглядит более тяжелой. На нее действуют силы равновесия и «толкают» ее влево. Туда же действуют и силы притяжения, и силы скольжения, и силы гравитации в сочетании с центростремительными силами. Только перцептивные силы пытаются «двигать» фигуру вправо. Получается, что внимание зрителя изначально отдано правой фигуре, т. к. место, где она стоит самое тяжелое во всем сценическом пространстве. Эта фигура сильна, она купается во внимании зрителя и заставляет его более небрежно относиться к левой фигуре.

Еще в конце XX века стало понятно, что недооценивать психологию восприятия сценического пространства опасно. Пространство сцены своими внушительными размерами может легко свести на нет многие усилия режиссеров и актеров, и, наоборот, усилить образный язык спектакля, придать ему монументальный характер страстей или помочь высказать тонкие, едва уловимые, переживания человеческой души. Это одновременно и мощный и тонкий инструмент. Режиссеру важно в совершенстве обладать этим инструментом, чтобы он «заиграл» в унисон с теми художественными задачами, которые поставлены перед создателями спектакля.

1. Силы равновесия и силы гравитации в восприятии сценического пространства.

2. Перцептивные и центростремительные силы в восприятии сценического пространства

3. Силы притяжения, трения скольжения в восприятии зрителем сценического пространства

4. Воспринимаемый вес света, цвета и человека на сцене

Дорогие читатели, автор и издательский коллектив благодарят вас за внимание к книге. Надеемся, что данная работа поможет будущим режиссерам ускорить формирование художественного мышления и отточить всем нам присущее чувство гармонии. На основании полученных знаний художественных возможностей сценографии, надеемся, что вы еще больше обогатите свою фантазию и воображение, укрепите уверенность в своих творческих силах.

Искусство театра очень быстро развивается, особенно его сценографический язык. Появляется много новых выразительных средств, и то, что вчера было отдельным проявлением, завтра может стать закономерностью в традиционном оформлении спектаклей. Конечно, в этой книге не могли быть охвачены все возможные выразительные средства. Надеемся на ваше сотрудничество в поиске новых художественных возможностей декора сценического пространства.

Надеемся, что эта книга позовет вас за новыми источниками знаний в библиотеки, музеи и, конечно, в театры.

1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974 г.

2. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994 г.

3. Базанов В. В. Сцена 20 века: учебное пособие. М., 1990 г.

4. Березкин В. И. Искусство оформления спектакля. М. 1986 г.

5. Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра в 4 томах. М., 1997 – 2006 гг.

6. Борев Ю. Б. Эстетика: соотношение искусства и действительности. М., 2005

7. Ветрова И. В. Неформальная композиция. М., 2004 г.

8. Власова Р. И. Русское театральное декорационное искусство начала XX века. Л., 1984 г.

10. Волков Н. Н. О композиции в живописи. М., 1977г.

11. Гааз Э. Театр. Сценография или Как мы играем. М., 2001 г.

12. Габричевский А. Г. Морфология искусства. М., 2002

14. Громов Е. С. Природа художественного творчества. М., 2003

16. Каверин Ф. Н. Оформление спектакля на малой сцене. М., 1951 г.

17. Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусства. М., 2001 г.

18. Кантор А. М. Проблемы взаимоотношения предметного мира и пространственной среды. М., 1981 г.

19. Карягин А. А. Драма как эстетическая проблема. М., 1971г.

21. Козлинский В. И., Фрезе Э. П. Художник и театр. М., 1975 г.

23. Костина Е. М. Художники сцены русского театра XX века: Очерки: учебное пособие. М., 2002 г.

24. Лернер А. М. Психология восприятия объемных форм. М., 1980 г.

25. Лисовский И. Н. Художественная культура: термины, понятия, значения. М., 2002г.

26. Логвиненко А. Д. Зрительное восприятие пространства. М., 2001г.

28. Миронова Л. Н. Цвет в изобразительном искусстве. Беларусь. 2003 г.

30. Михайлова А. А. Сценография: теория и опыт. М., 1990 г.

31. Мочалов Л. В. Пространство мира и пространство картины. М., 1989 г.

32. Мочалов Ю. А. Композиция сценического пространства. М., 1989г.

33. Мочалов Ю. А. Композиция сценического пространства. Учеб. пособие. – М., 1981 г.

34. Олеарий «Описание путешествия в Московию, через Московию в Персию и обратно» СПб., 1906г.

35. Петров В. В. Специфика и выразительные средства любительского театра. Состояние тенденции развития КДД на современном этапе. Самара, 1992. с. 116 – 124.

36. Проблемы решения сценического пространства. М., 1981 г. (Сб. сер. «Общие вопросы искусства», Вып. 2.)

37. Просцениум. Вопросы театра: сборник статей \ сост. И отв. Ред.
В. А. Максимова М., 2006 г.

38. Психологическое воздействие света и цвета. Сцена. 1995, № 8, С. 56 57.

40. Раушенбах Б. «Геометрия картины и зрительного восприятия», СПб, 2002 г.

41. Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб., 2002 г.

42. Свобода Й. Тайна театрального пространства: лекции по сценографии. М., 2005 г.

43. Сокольникова Н. И. История стилей в искусстве. М., 2006 г.

44. Товстоногов Г. Заметки о сценической образности Театр. 1984 г.
№ 3. с. 56 – 61.

46. Френкель М.А. Пластика сценического пространства. Киев. 1987 г.

48. Художник и сцена: Сб. ст. Сост. В. Н. Кулешова. М., 1990 г.

49. Шароев И. Г. Художник. Цвет. Свет. \ Шароев И. Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. \ М., 1986 г.

50. Школа изобразительного искусства, выпуск 9, М., 1963 г.

[1] Олеарий «Описание путешествия в Московию, через Московию в Персию и обратно» СПб 1906г., С. 316

[2] Раушенбах Б. «Геометрия картины и зрительного восприятия», СПб, 2002.

[3] Флоренский П. «Иконостас», СПб. 1993, С. 189 — 190.

[5] Френкель М. Пластика сценического пространства, Киев, «Мистецтво», 1987, С. 23.

Что способствует осуществлению желаний? Стопроцентная, непоколебимая уверенность в своем...

Что делает отдел по эксплуатации и сопровождению ИС? Отвечает за сохранность данных (расписания копирования, копирование и пр.)...

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: