Режиссура театрализованных представлений и праздников

Режиссура театрализованных представлений и праздников

Утверждено кафедрой Режиссуры театрализованных представлений

Рекомендовано методическим советом факультета культурологии

Предлагаемое издание предназначено для студентов средних и высших учебных заведений, а так же для всех интересующихся искусством театра, искусством организации театрализованных представлений и массовых праздников.

Глава 1. Специфика художественного образа в сценографии. 6

Глава 2. Типы декораций по конструктивным и выразительным
качествам. Приемы художественного оформления сцены.. 14

Иллюстрации ………………………………………………………. 91

Когда мы вспоминаем понравившийся нам концерт или спектакль, то в памяти нашей в первую очередь встают не отдельные номера концерта или монологи актеров, а общая картина представления, которая в значительной степени является просто фоном спектакля.

Трудно переоценить значимость сценографического образа для создания качественного театрализованного представления. Удачно найденная художественная среда не только существенно обогатит впечатление от спектакля, способствовать ощущению целостности от него, но и поможет актерам наиболее ярко представить своих персонажей.

Профессия режиссера уникальна своей многофункциональностью. Среди разнообразных личностных качеств, необходимых для этой труднейшей профессии, особое место играет способность режиссера выстраивать адекватное художественным задачам пространство, в котором существует представление. В каждый момент действия сцена представляет собой отдельную картину, и она должна быть организована также стройно, как качественная композиция художника-станковиста. Главной задачей автора является – помочь режиссеру выработать у себя художественное мышление, способствовать развитию чувства гармонии визуально воспринимаемого пространства.

Театр – искусство синтетическое. Сценография также требует универсальных знаний. Для качественного усвоения материала необходимы знания истории декорационного искусства, теории искусства, в той ее части, которая изучает особенности художественного образа и специфику декоративного искусства, разновидностью которого является сценография.

Особое значение в освоении курса имеют знания психологии визуального восприятия, т. к. сцена – очень крупный объект для освоения человеческим глазом, и многие особенности его восприятия, незаметные в обычной жизни, в масштабах сцены становятся очень важными. Незнание этих особенностей может повредить выразительности представления. Не меньшее значение имеет и психологическая работа цвета. Знания в этой области позволяют придать сценографическому образу особую силу, украсив его целым спектром эмоций и символических значений.

В богатейшем наборе выразительных возможностей сценического декора, особую роль играют, по мнению автора, перспектива и весовые характеристики сцены. Перспектива является не только средством, определяющим место действия в глубине картины, но и качеством, обогащающим художественный образ. Для того, чтобы масштабы сцены «помогали» построению выразительности спектакля, очень важно правильно понимать весовые характеристики сцены с тем, чтобы «работа» веса действовала синхронно с драматической линией представления и ни в коем случае не диссонировала с ней, что вполне может произойти, если режиссер этими знаниями не обладает.

У сценографии есть огромное количество выразительных средств и, конечно, не все они описаны в этом пособии, но автор и коллектив издательства надеются, что книга поможет режиссеру почувствовать себя художником в построении пространства сцены и смелее искать новые выразительные средства сценографии.

Глава 1. Специфика художественного
образа в сценографии

Художественный образ является критерием искусства. Именно в нем и реализуется волшебство искусства, именно наличие образа отличает искусство от ремесла. Мы должны разобраться, в чем специфика сценографического образа. Это не простой вопрос, и сначала мы напомним общие положения о понятии художественный образ.

Художественный образ – это мысль художника или сумма его чувств, выраженных не фронтально, как например, в науке, а иносказательно, через метафору.

У каждого искусства свой спектр выразительных средств иносказаний. В литературе – это аллегории, метафоры; в музыке – ритм, темп, тембр звуков; в живописи – линии, тон, цвет, перспектива и пр.

Художественный образ, как правило, состоит из более мелких образов, структурных составляющих одного главного образа, который несет идею произведения.

В литературоведении принято персонажи называть художественными образами, например, образ Евгения Онегина, образ Татьяны Лариной.

У художественного образа мысли есть особенности, отличающего его от мысли в науке и практике жизни. Наиболее важные из них:

1. эмоциональность, т. е. образ всегда вызывает целый спектр чувств;

2. индивидуальный характер, т. е. образ всегда несет в себе печать внутреннего мира автора в момент творчества;

3. свободное отношение к факту, т. е. образ свободен от документальной точности. Дело в том, что время меняет отношение общества к одним и тем же фактам. Искусство претендует говорить истину, которая более постоянна, чем правда отдельного дня или события. Поэтому художник иногда отступает от конкретики, чтобы сказать более глубокую мысль.

Художественный образ имеет свою структуру. Он выстраивается автором. Перечислим его основные составляющие:

· Противопоставление разных начал (элементов).

· Ассоциативность (недосказанность, обеспечивающая образу глубину)

Все, выше перечисленное, относится, конечно, и к сценографическому образу. Но у него есть своя специфика, как у каждого вида искусства.

Сценография разновидность декоративного искусства. У него есть свои особенности, они характерны и для сценографии.

1. Сценография, так же, как и декоративное искусство, в большинстве случаев, является искусством выразительным, а не изобразительным. Что это значит? Все искусства делятся на искусства изобразительные и искусства выразительные. Изобразительные искусства в своих произведениях повествуют о чем-либо, рассказывают о каких- то событиях, фактах. Например, повесть, поэма, пьеса, историческая картина, песня всегда о чем-нибудь повествует, описывают события, факты, внешний вид героев, окружающей обстановки: интерьеров, пейзажей, психологических состояний и переживаний людей. Эти искусства быстрее действуют на интеллектуальную сторону человеческой психики и уже потом на эмоциональную.

Выразительные искусства не о чем не повествуют, они вызывают у зрителя гамму чувств, переживаний, и действуют сначала именно на эмоции и только во вторую очередь включается интеллектуальное начало человеческой психики. Так воспринимается не программная музыка, натюрморт, пейзаж, лирическое стихотворение, архитектурное сооружение и т. п.

Предмет декоративного искусства (ваза, ковер) не о чем нас не информируют, он вызывает к себе, на первом этапе, только эмоциональное отношение, и после более внимательного знакомства мы начинаем делать какие-то интеллектуальные выводы о смысле этих произведений.

Сценография, в большинстве случаев не о чем нам не повествует, просто создает эмоциональный климат спектакля, концерта, представления. Но есть исключения и в декоративном искусстве, и в сценографии. Например, на вазе может быть роспись с бытовым сюжетом. В сценографии исключением является оформление реалистических спектаклей, где образ несет довольно большую повествовательную нагрузку, через бутафорию, реквизит, освещение, имитирующее природный свет.

2. Декоративное искусство, будучи искусством выразительным тоже несет тот или иной смысл. Но содержание его особое. Оно заключается в функциональности предметов искусства, практическом назначении той или иной вещи. Причем функциональность, как смысловая основа декоративного искусства, первична, и выразительная сторона подчиняется ей безусловно.

3. У сценографии так же есть своя функциональность, которая выражается в художественных задачах, формулируемых режиссером спектакля, концерта, представления, на основе его понимания принятой к постановке драматургии. Поэтому автор художественного образа художник не может быть полностью свободен в своем творчестве. Он должен выразить не свое личное понимание драматургической основы, а ту трактовку идеи спектакля, которую диктует режиссер. Отношения между режиссером и художником бывают разными. Но успешной может быть работа только в двух случаях: когда художник, доверяя режиссеру, принимает его трактовку и когда режиссер и художник, вместе обсуждая содержание пьесы, приходят к единому решению смысла произведения.

Художник, принимаясь за творческий поиск сценографического образа, должен изначально понимать, что здесь он не может быть полностью свободен, как это происходит, например, в станковой живописи, где художник, в сущности, является одновременно и сценаристом, и режиссером, и актером и сценографом своей картины.

4. Выше указанная особенность сценографического образа порождает и следующую. Декоративное искусство и сценография носят фоновый характер. Декоративные предметы не являются изображением в интерьере, как, например, станковая картина, которую приходят смотреть специально. Художественное оформление интерьера – только фон, призванный создавать ту или иную эмоциональную атмосферу. Например, декоративное решение московского метро Сталинского периода призвано было создавать впечатление торжества идеологии этого времени. Был необходим помпезный, торжественный, радостный эмоциональный строй.

Сценография также создает только атмосферу («климат»), но этот климат должен точно вызывать нужный содержанию спектр чувств у зрителя. Поэтому работа сценографа должна быть скрупулезной. На сцене нет случайных цветов, линий, пятен, предметов. Все подчинено художественным задачам.

5. Декоративное искусство, обслуживающее архитектуру, имеет монументальный характер. Это выражается в больших масштабах оформления. Здесь приобретают особое значение проблемы соразмерности (пропорциональности).

В помещениях больших масштабов человек не чувствует себя уютно, сам себе кажется маленьким, жалким, беззащитным, а если в этом помещении сотни, тысячи людей, у него появляется страх потеряться в этой толпе. Это все подсознательные ощущения, но декоративное искусство в основном с ощущениями и работает. Перед художником стоит задача найти такие пропорции, так их распределить, чтобы смягчить эти негативные чувства и прийти к оптимальному решению. В сценографии эта проблема тоже очень актуальна. Она усугубляется еще и тем, что во многих театрах, дворцах культуры, зеркало сцены не соразмерно росту актера. Актер выглядит на ней одиноко и жалко. А если ему нужно играть мощную личность? Сценическое пространство просто своим размером будет мешать ему вести роль, создает впечатление мелкоты его действий. Художник-сценограф должен найти такие пропорции в решении образа на сцене, чтобы максимально помочь актеру нивелировать мощность пространства, способствовать раскрытию характера персонажа.

6. Декоративное искусство во многих своих проявлениях синтетично. Например, художественное решение вазы объединяет усилия дизайнера, отвечающего за формы и размеры вазы, и живописца, который расписывает ее. Здесь на лицо объединение мастерства в двух искусствах.

Сценографический образ еще более синтетичен. Это объясняется тесной взаимосвязью с театром, одним из самых синтетических искусств. Искусство сценографии объединяет усилия художника, архитектора, художника по свету, дизайнера одежды, художника грима и даже мастерство режиссера, как автора мизансцен. Сценографический образ состоит из художественной работы света, конструкций (их пропорции и формы), фактуры разных материалов, пластики актеров, направление линий и их разновидностей, характера костюмов на сцене и грима актеров, направление и скорость движений, ощущаемого зрителем веса всех предметов на сцене, разновидности изображаемой перспективы, особенностей используемого цвета и прочее. Все это разнообразное количество элементов и качеств должно подчиняться единому художественному замыслу и действовать в одном стиле и ритме с музыкой.

Сценографический образ – самое сложное явление в декоративном искусстве. Синтетичность – одна из главных его особенностей.

7. Важнейшей особенностью сценографического образа, также вытекающей из его театральной природы, является целостностьво времени и пространстве. Сценография искусство, которое существует в трехмерном пространстве как дизайн, архитектура, скульптура. Художник должен выстроить в этом трехмерном пространстве эстетическую среду, эмоционально точно передающую идею спектакля и его жанр. Спектакль, концерт, любое представление существует не только в пространстве, но и во времени в течение времени идет развитие действия, усиливается драматизм, нагнетаются страсти, кульминация, развязка. Это все разные эмоциональные состояния в зале, и все они должны быть сценографически оправданы. Образ на сцене в течение действия должен менять художественный климат – создавать ощущения жизни. Неподвижность сценографической лексики делает представление «мертвым», снижает накал драматизма. Поэтому постоянно меняется освещение, характер мизансцен, весовые характеристики, динамика актеров и декораций, смена или трансформация костюмов. Все эти изменения должны быть органично связаны с логикой драматургического действия. Одновременно сценографический образ должен быть целостным и в пространстве и во времени, чтобы от спектакля у зрителя осталось единое гармоничное впечатление.

Сценография, как любой другой вид искусства, имеет свой особенный набор выразительных средств. Как визуально воспринимаемое искусство, сценография широко использует цвет с его огромными художественными возможностями. У него очень широкий спектр психологического воздействия на зрителя. Это и корректировка видимого пространства, и богатейшие возможности работы с эмоциями зрителя, и обилие цветовой символики, и, даже, управление психофизическим состоянием зрителя. Когда мы говорим о цвете в сценографии, мы имеем в виду не только колорит различных окрашенных поверхностей на сцене, но и цвет освещения, упорядоченный подбор цвета тканей, предметов, костюмов, грима и т. п.

Важнейшим выразительным средством в сценографии является свет. Роль его в создании сценографического образа трудно переоценить. Именно свет во многом создает нужный психологический «климат» в спектакле, освещает место действия, изображает эффекты погоды, корректирует внешность актера и многое другое.

Перспектива важнейшее выразительное средство в сценографии. Она позволяет моделировать сценическое пространство: расширять его, углублять, дробить, искажать и пр. Сегодня науке известно несколько видов перспективы и у каждого из них свои выразительные возможности. Сценография их использует для обогащения силы воздействия на зрителя.

Пропорции так же являются интересным выразительным средством для создания образа спектакля. Специфика художественной работы пропорций на сцене заключается в сопоставлении самоощущения зрителем себя в пространстве и видимой им картины. Размеры предметов на сцене могут быть комфортны для восприятия, а могут и вызывать разного рода дискомфорт: подавлять зрителя, сжимать, сужать пространство сцены и т. п.

Известно, что любой спектакль ритмически организован. Визуальное пространство также должно быть ритмически выстроенным. У ритма много выразительных возможностей. Чередование тех или иных линий, цвета, светотени, различных движений. Скорость этих чередований, количество перечисляемых элементов создают те или иные художественные эффекты.

Для создания сценографического образа большое значение имеет фактура материалов оформления сцены. У бархата одна выразительность, у шелка – другая. Старое дерево на сцене создает особое настроение зрителя, а металл во многом – противоположное. Выбор фактур в сценографии практически не ограничен. Исключение составляют только пожароопасные вещества.

Любое театрализованное действие обогащается динамикой. Динамика, особенно, если движение осуществляют декорации, производит очень сильное впечатление на зрителя.

Движение актеров на сцене, их пластика являются составной частью сценографического образа, Характер пластики актеров должен соотноситься с линиями декора сцены и представлять единое целое.

Мизансцена такая же часть оформления, как и остальные его составляющие, поэтому ее выразительность по характеру стиля должна органично вписываться в окружающее сценографическое пространство.

Очень интересным выразительным средством является воспринимаемый зрителем вес предметов на сцене. Манипулирование равновесием или неравновесием сцены позволяет усиливать или ослаблять драматизм действия.

Сценический костюм и грим являются составной частью общего сценографического образа, с которым они существуют в едином стиле, и который они обогащают.

Как видите, сценографический образ обладает почти неограниченными возможностями и художественный результат постановки спектакля очень во многом зависит от качественности этого образа.

1. Охарактеризуйте художественный образ в искусстве, его особенности и структуру.

2. В чем состоят особенности сценографии как разновидности декоративного искусства?

3. Какими средствами выразительности создается сценографический образ?

Глава 2. Типы декораций по конструктивным
и выразительным качествам.
Приемы художественного оформления сцены

Итак, для того, чтобы возникла целостность художественного произведения, необходимо выполнить три условия.

Первое условие предполагает обязательную целостность содержания, т. е. того смысла, который несёт данное художественное произведение.

Некоторые считают, что смысл сосредоточивается в названии темы произведения. Однако, это не совсем так. Конечно, название не обязательно отражает тему, даже может с нею не совпадать. Например, танец «У колодца» обозначает место действия, а темой является зарождение любви двух молодых людей. Тема является частью смысла, но это только внешняя сторона содержания. Для того чтобы донести более глубинную его суть, необходимо наличие идеи произведения. Но присутствие идеи ещё не обеспечивает целостность содержания, если нет третьего, обязательного условия.

Смысл приобретает единство и целостность при условии однозначности его цели. Цели любого театрализованного представления, как правило, формулируется режиссером в сверхзадаче. В других видах и жанрах искусства художнику или композитору нет необходимости формулировать для себя сверхзадачу, ему достаточно ясно чувствовать свой замысел. Режиссёр не может обойтись только этим, ему необходимо именно сформулировать точно вдохновляющую его мысль, идею и на этой основе обозначить цель, которая всегда ориентирована на нравственный потенциал зрителя.

Режиссёру надо определить, какую этическую норму с помощью этой «вдохновляющей» его идеи можно развить и выявить у зрителя.

Любой человек, выходящий на подмостки и обращающийся к людям, волей-неволей становится учителем, он начинает влиять на их внутренний духовный мир и даже изменять этот мир в ту или другую сторону (сторону добра или зла). Третьего нет. Сверхзадача своего рода нравственный контроль, помогающий режиссёру не только целостно выстроить содержание, но и уберечься от случайностей, снижающих художественное качество данного произведения.

Искусством может быть только то, что гуманистично, что сделано во имя добра. Так было во все времена его существования и сформулировано это требование к искусству еще великим греком – Аристотелем. Но во все времена, а в наши дни особенно, находятся силы, которые пытаются подменить высокие нравственные цели искусства на низменные.

Всё пошлое, двусмысленное и откровенно безнравственное на наших сценах появляется от безответственного отношения к «святой» традиции гуманистического театра: строгое следование сверхзадаче, обеспечивает искусству высокие нравственные цели.

Для целостности содержания недостаточно наличие темы, идеи и сверхзадачи. Необходима ещё жесткая логическая связь между ними, которая придаёт ясность содержанию, помогает точно донести его смысл до зрителя.

Форму мы осязаем, потом чувствуем, переживаем, именно её видим первой, она вызывает интерес и, нередко, сильнее запоминается. Главная задача формы – раскрыть содержание. Она существует не сама по себе, но является средством, которое должно оставлять однозначное и целостное впечатление о художественном произведении, иначе может произойти дезориентация зрителя. Поэтому целостность формы – второе важнейшее условие, обеспечивающее целостность художественного произведения. Построение формы это, в сущности, построение внешней стороны художественного произведения, той стороны, которая воспринимается глазами и ушами зрителя, а потом уже сердцем и умом.

Искусство, как известно, отражает мир, и законы построения художественного произведения не могут быть независимыми от тех законов, по которым выстроен сам мир со всем его многообразием от глобальных галактических пространств до микроскопических миров клетки и атома. Мир представляет собой систему систем, живущих по определённым законам, которые изучают молодая наука синергетика.

Рассмотрим, например, галактику. Она состоит из миллионов звёзд и планет, образующих отдельные образования, и все они важны для существования галактики. Но степень их значимости разная. Есть среди всех этих элементов такой, без которого галактика, как единое образование, существовать не может. Это – центр галактики, самый главный, жизненно важный элемент этой системы, обеспечивающий её целостность.

Если взять нашу планетарную систему, то, конечно, центром, удерживающим её целостность, является солнце. Солнце обеспечивает главный смысл и физическое существование системы как единого образования.

Любое государство живет здоровой жизнью, как стройная система, когда есть сильный центр, подчиняющий себе все регионы и «ветви» власти. Даже стадо существует как стадо до тех пор, пока есть вожак.

Так и в микромире жизнь клетки и атома обеспечивает ядро. Этот закон характерен для любой системы: будь то биологический сложный организм, или только его клетка, транспортная городская система или нервная система человека. Произведение искусства так же должно быть стройной системой. В каждом художественном произведении существует композиционный центр, который является самым выразительным местом композиции, подчиняющим все остальные элементы, как бы задающим им тон. Именно в нем сосредоточен главный смысл художественного произведения.

В театрализованном представлении композиционным центром является кульминация. Здесь самые сильные страсти, здесь определяется и вскрывается истина. По силе эмоций, вызываемых у зрителя, у кульминации не должно быть соперников, иначе целостности у представления не будет. Поэтому сценографический образ в момент кульминации должен быть самым запоминающимся и контрастным. Не только игра актёров в этот момент, но и их костюм должен обнажить истину. Здесь всё называется своими именами, всё определено, здесь сосредоточивается конфликт, несущий идею представления. В режиссуре кульминацией является наивысшая точка напряжения конфликта

Действие на подмостках существует во времени. Каждая сцена маленькая самостоятельная часть большого организма, и внутри этой части тоже должен быть порядок. В каждый момент действия композиционным центром будет тот актёр, та деталь сценографии, которые в данный момент ведут действие. Значит, в это время актёр не должен иметь соперников не только по выразительности игры и пластики, но и по костюму, освещению и пр. Если инициатива действия переходит к другому персонажу, другой актер становится композиционным центром, и его внешность должна стать визуальным центром. Мизансцена должна поменяться таким образом, чтобы первый актер больше не сосредотачивал внимание зрителя на себе. Для этого может произойти трансформация и в костюме, чтобы сценическое пространство выглядело целостным, чтобы зрителю легче было понять содержание, а актёру легче было донести смысл роли до зрителя. Можно не менять костюм, а с помощью света погасить внимание зала, или поставить актёра так, чтобы костюм не был контрастным к фону.

Каким бы ярким и нарядным не было сценографическое решение, оно является только фоном. И если какие-то декорационные детали будут сильно выделяться, они помешают точно вести действие. Например, эмблема в верхней части сцены не должна быть ярче и выразительнее костюма певца, который в данный момент должен быть композиционным центром и сосредотачивать на себе внимание зрителей. В те моменты, когда голос диктора произносит высокие слова о теме концерта, луч света можно направить на эмблему, тогда оправдано будет её первенство. Режиссеры часто используют этот приём для перезарядки сцены. Иногда складывается трагикомическая ситуация при использовании на сцене экрана. Светящийся экран является сильнейшим соперником всем, кто появляется на сцене. Изображение на экране должно быть или центром внимания, тогда актёр становится только комментатором и уходит в «тень», или фоном, но не дублирующим актёра, а развивающим его тему. Например, актер поёт о Родине, экран может показывать её пейзажи. При этом надо точно рассчитать, чтобы освещение актёра, его костюм, мизансцена противостояли свечению и размерам экрана.

Четкому проявлению композиционного центра на сцене часто мешает неправильное освещение. Иногда второстепенный световой эффект, призванный только создавать ту или иную атмосферу на сцене, начинает притягивать к себе излишнее внимание зрителей. Например, движущийся фигурный луч лазера на сцене отвлекает публику от певца в тёмном костюме, сливающимся с фоном декорации. Режиссеру обязательно нужно договориться с каждым исполнителем накануне концерта о цвете и стиле его костюма в соответствии с декорационным окружением и освещением концерта. Когда певец выходит на сцену, он, безусловно, должен стать композиционным центром, сосредотачивающим на себе внимание зрителя, а все элементы сценографии и освещения должны только помогать ему вести художественную мысль, а не оспаривать его.

Третьим условием обеспечения целостности художественной формы является контрастность, противопоставление важнейших элементов. Как в физике противоположно заряженные элементы притягиваются, образуя одно целое, так и в искусстве противопоставление помогает создать единство композиции.

Драматургическая ткань театрализованного представления основана, как известно, на конфликте, пронизывающем действие на всём протяжении. В основе конфликта лежит противостояние двух враждебных сил. Зрелищный образ также только тогда целостен, когда он содержит в себе подобное противостояние. Оно выражается прежде всего в графическом решении образа, в противоречии между разнонаправленными линиями.

Эти закономерности легко проследить на произведениях изобразительного искусства. Графическое противопоставление должно быть и на сцене и в рисунке деталей декораций, и в пластике актёров, которая является живой графикой на сцене. Наиболее характерные пластические движения персонажей, представляющих антагонистические силы, должны быть противоположно направлены. Случайные одинаковые позы или однонаправленные жесты могут дезориентировать зрителя и разрушить целостность общего сценического образа.

Цвет также помогает создать необходимое противопоставление. Цветовое богатство мира объединяется в несколько цветовых зон, объединяющих похожие цветовые тона. Но сами группы между собой совсем не похожи и считаются контрастами. Самые сильные контрасты организуются дополнительными цветами.

Использование дополнительных цветов в одной композиции помогает собрать её в целое. В живописи такое противостояние обеспечивается при помощи увязывания в одну систему тёплых и холодных тонов, которые чаще всего являются дополнительными цветами. В этом помогает художнику сама природа. Известно, что солнечный свет имеет желтую окраску, поэтому освещённая сторона каждого предмета пишется с добавлением тёплых тонов. Воздух, окутывающий нашу планету, голубой, хотя мы это не фиксируем сознанием. Поэтому теневая сторона каждого предмета всегда холодная, холодными кажутся нам и далёкие предметы, так как между нами и ними большая масса воздуха, и они видятся сквозь эту голубую массу, а ближние выглядят более тёплыми, здесь воздушная прокладка минимальная. Художнику остаётся только создать ритмический порядок тёплого и холодного по всему пространству композиции. Эти закономерности полностью переносятся и в сценическое пространство, даже в том случае, когда действие условно и символично, контрастны цвета или тона, необходимые для обеспечения целостности.

Пожалуй, самое большое значение в организации противопоставления на сцене играет свет. Даже если сценографическое решение будет идеальным, а свет не отрегулированным, целостность картины (действия) разрушится. Свет и тень на сцене в значительной степени обеспечивают визуальный конфликт, так как живопись по яркости не может соперничать со светом. Грамотное освещение представления – важнейшая задача. Не будучи решённой, она «убьёт» все хорошее, что было задумано актёрами, режиссёром и художником.

Итак, мы рассмотрели три закономерности, обеспечивающие целостность формы, т. е. всего того, что мы воспринимаем визуально.

Третье условие, которое необходимо выполнить для того, чтобы художественное произведение обладало полноценной гармонической стройностью, это – подчинение формы содержанию.

Форма, как известно, вторична. Она может стать понятной только после того, как станет известен характер содержания, назначения произведения искусства. Нельзя понять, какая может быть форма у дома, если точно не знать, для чего этот дом предназначен.

Сценографический образ не может возникнуть раньше сценария. Раньше определения художественных задач на основе этого сценария. Содержанием искусства является вся наша жизнь, во всех её проявлениях и противоречиях. Каждая отрасль науки, техники и всякой другой человеческой практики, как материальной, так и духовной. Поэтому создать классификацию содержания искусства весьма не просто. Это и не входит в наши задачи. Однако, нам надо как-то определиться с вопросом о том, какую форму нам найти для конкретного содержания, т. к. в одном произведении не может быть отражена вся сложность этого мира. Поэтому для начала условно разделим всё содержание на две большие группы. В первую мы объединим позитивные взгляды художников на этот мир. В этих произведениях будут превалировать, как главные, категории эстетики прекрасное и возвышенное. Художник понимает, что мир не совершенен, но сосредотачивает внимание на лучшем в этом мире, а всё плохое, проблемное он уводит на второй план. Доминантой является положительная сторона жизни. Рассмотрим картину Леонардо да Винчи «Мадонна Литта». Здесь очень активно «работают» категории эстетики прекрасное и возвышенное. Речь идёт о христианских идеалах любви и добра. Мы с нежностью, умилением, восторгом смотрим на это произведение. Однако картина вызывает не только восхищение, но и лёгкую грусть, потому что одновременно здесь действует и скрытое трагическое. Леонардо не акцентирует на нём внимание, но и не игнорирует драматическое будущее и настоящее этого мира. Если позитивное в содержании художественного произведения доминирует, то форма должна быть приятной для осязания, гармоничной, соразмерной. В картине «Мадонна Литта» Леонардо находит идеально гармоничную форму, соразмерные пропорции картины, гармоничные цветосочетания.

Но бывает такое содержание искусства, когда художник выступает как борец со злом, когда акцентирует внимание зрителя на каких-то социально важных, больных для общества проблемах. Художник, как врач, вскрывает язвы в отношениях между людьми.

Что будет с Землей, если ось ее сместится на 6666 км? Что будет с Землей? - задался я вопросом...

ЧТО ПРОИСХОДИТ ВО ВЗРОСЛОЙ ЖИЗНИ? Если вы все еще «неправильно» связаны с матерью, вы избегаете отделения и независимого взрослого существования...

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА МЫ ССОРИМСЯ Не понимая различий, существующих между мужчинами и женщинами, очень легко довести дело до ссоры...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: