|
ГЛАВА 2 - ЭРОС И АГАПЕ: ФИЛОСОФИЯ ЛЮБВИ В СРЕДНИЕ ВЕКА
Гибель античного мира привела к тому, что многие нравственные и духовные ценности, ставшие завоеванием культуры, утратили свое значение и были либо обесценены, либо попросту забыты. Так произошло с концепцией античного эроса. Эротические функции любви, эротическое восхождение к знанию, одушевление телесности сменились совершенно иным пониманием любви, которое в большей мере соответствовало характеру и потребностям христианской религии.
У христианских авторов концепция эроса сменилась концепцией агапе. В отличие от эроса как олицетворения чувственного желания, страстного, порой экстатического чувства агапе представляет в греческом языке более рассудочное отношение, близкое понятию "уважение", "оценка".
Шведский историк и теолог Андерс Нигрен в известной работе об эросе и агапе проводит следующее различение этих двух понятий. "Эрос противоположен агапе, отражает совершенно специфическую концепцию любви, классическим примером которой является платоновский "небесный эрос". Это человеческая любовь для Бога, любовь человека к Богу... Эрос - это аппетит, настойчивое желание, которое вырастает из впечатляющих качеств объекта; в эросе человек стремится к Богу, чтобы удовлетворить свой духовный голод посредством постижения божественного превосходства. Но любовь человека к Богу, которую мы находим в Новом Завете, имеет совершенно другое значение. Здесь любовь не такая, как в случае эроса, она означает не то, чего не хватает человеку, а щедрый дар. Агапе не имеет ничего общего с эросом, с его аппетитом и желанием, так как Бог любит потому, что любовь - его природа" {Nygren A. Agape and Eros. Philadelphia, 1953. P. VIII -IX.} Что же касается понятия "каритас", которое также широко употребляли многие христианские авторы, в частности Августин, как синоним любви, то Нигрен считает, что это понятие представляет собой синтез эроса и агапе.
Христианство предполагает новые отношения между человеком и Богом, которых не знала античная религия. В античном мире невозможны прямые отношения между ними. Конечно, в античной мифологии содержится множество историй о любовных приключениях между богами и смертными, но при этом боги принимают вид людей, как это делает Афродита, или других существ, как это часто делает Зевс. Тем не менее между богами и смертными существуют серьезные препятствия, которые преодолеваются с помощью магии или перевоплощения.
Христианство устанавливает новые отношения между Богом и человеком, и именно любовь санкционирует эти связи. Христианская любовь - не физическая сила, способная разрушить, как это делал Эрос, человеческий ум, но скорее эмоциональная связь между Богом и человеком. В Новом Завете первая заповедь провозглашает "Возлюби Бога твоего всем сердцем твоим", а вторая - "Возлюби ближнего твоего, как самого себя". Эти два важнейших принципа христианской морали выражали существенно новое отношение к любви.
Моральное значение христианской любви глубоко проанализировано Сереном Кьеркегором в его книге "Произведение любви" (1847). Он указывает на контраст между античной и христианской концепциями любви: древняя любовь основывается на эстетическом принципе, тогда как христианская - на моральном. Согласно Кьеркегору, только христианская любовь обладает моральной ценностью; с утверждением христианства впервые в европейскойистории любовь становится принципом не только поведения, но и морали.
Швейцарский исследователь Дени де Ружмон предлагает другое взаимоотношение между эросом и агапе. Он отмечает, что эрос основывается на чувственной любви, ведет к мистическому союзу и удовольствию, тогда как агапе исходит из любви к ближнему, приводит не к союзу, а к общности и вызывает интенсивное болезненное чувство {Rougemont D. de. Passion and Society. 1956. P. 86.}..
Христианская этика придает любви важное и универсальное значение. Но эта любовь не имеет ничего общего с античным эросом. В противоположность ему, христианская этика создает новое понимание любви как каритас (жалость, сострадание, милосердие). Любить означает прежде всего сострадать. На этом основаны все нормы и правила христианской этики, в том числе и правила семейной жизни: живите в любви, не прелюбодействуйте, мужья, любите жен, как тела свои, а жена да убоится мужа.
Каритас означает прямую противоположность эросу. Во-первых, эрос означал восхождение, тогда как каритас - нисхождение. Это движение сверху вниз, к страдающему, нуждающемуся в жалости и помощи. Во-вторых, каритас - это не индивидуальная, а отвлеченная, родовая любовь. Если эрос - всегда поиск индивидуальности, выбор личностью своей утерянной, согласно мифологии Платона, половинки, то каритас выбора не предполагает. Это любовь не к конкретному лицу, а ко всем людям. В-третьих, эрос предполагает взаимность, тогда как средневековая любовь во взаимности не нуждается. Это любовь дающая, а не требующая.
Характеризуя противоположность античного эроса и средневекового каритас, Н. А. Бердяев писал: "Любовь-эрос требует взаимности, любовь-жалость во взаимности не нуждается, в этом ее сила и богатство. Любовь-эрос видит образ другого, любимого в Боге, идею Бога о человеке, видит красоту любимого. Любовь-жалость видит другого в богооставленности, в погруженности во тьму мира, в страдании, в уродстве" {Бердяев Н. А. О рабстве и свободе человека // Бердяев Н. А. Царство Духа и царство Кесаря. М, 1995. С. 33.}.
Все это создает новый тип представлений о любви. Средневековая любовь в основе своей духовна: земное, телесное принимается с большим опасением, и каритас довольно часто превращается в повод для аскетической практики. "Христианская любовь, - продолжает Бердяев, - которая так легко принимает формы риторические и унижающие человека, превращается в аскетическое упражнение для спасения души и в "добрые дела", в благотворительность, христианская любовь в своей высоте духовна, а не виталистична" {Там же. С. 34.}.
Глубочайшее понимание любви содержит Библия. Христианство широко истолковало понятие "любовь" применительно ко всем нормам христианской веры и жизни, провозгласив, что Бог есть любовь. Широко обращается к любви уже Ветхий Завет, в котором мы находим настоящий гимн любви - Песнь Песней. Здесь в высокопоэтической форме описываются радости и таинства любви и утверждается ее вечность1 "Крепка, как смерть, любовь".
В Песни Песней эротический и религиозный смыслы сложно сплавляются в единое целое. Существенно в ней то, что любящая женщина уравнивается в правах с ее возлюбленным. Как отмечает Джулия Кри-стева, "воспевая гимн любви вступивших в брак, иудаизм первым провозглашает освобождение женщины. Суламифь, с ее лирическим, танцующим, театральным языком, своим поведением утверждающая легальность чувственной страсти, является прототипом современной личности. Не будучи королевой, она возвышается в своем социальном статусе посредством любви. Мятущаяся, открытая, страдающая, надеющаяся, женщина-жена - это первая личность, для которой любовь составляет главный предмет жизни в современном смысле этого слова" {Amteva J. Tales of Love. N. Y., 1987 P. 99-100.}.
В оценке Песни Песней существуют самые разнообразные точки зрения. Некоторые видят в ней сборник любовных песнопений, очевидно, по случайности попавший в собрание канонических книг. Другие, напротив, считают, что тема любви в Песни Песней аллегорична и образ возлюбленной символизирует собой церковь Христову. Нам представляется, что более исторична точка зрения, рассматривающая Песнь Песней как сборник песней, исполняемых при брачных обрядах древних евреев.
Ветхий Завет перекликается с Новым. Здесь в Посланиях апостола Павла подробно излагаются принципы христианского понимания любви и брака. Так, в Послании к Римлянам говорится: "Не оставайтесь должными никому ничем, кроме взаимной любви; ибо любящий другого исполнил закон. Ибо заповеди: "не прелюбодействуй", "не убивай", "некради", "не лжесвидетельствуй", "не пожелай чужого" и все другие заключаются в сем слове: "люби ближнего твоего, как самого себя". Любовь не делает ближнему зла; итак, любовь есть исполнение закона" (13:8-10).
В первом Послании к Коринфянам речь идет о превосходстве любви над всем остальным, о том, что без любви все теряет силу: "Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я - медь звенящая или кимвал звучащий. Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви: то я ничто. И если я раздам все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, нет мне в том никакой пользы" (13:1-3). Здесь же говорится о крепости и нерушимости любви, о том, что "любовь никогда не перестает", даже когда и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится.
О любви и браке много говорят отцы церкви. Иоанн Златоуст учит - "Любовь изменяет само существо людей". По его словам, "от целомудрия рождается любовь", "любовь делает людей целомудренными" и, наоборот, "распутство бывает не от чего другого, как от недостатка любви". Аврелий Августин говорил о любви как о радости.
Особая тема, которая привлекает христианских писателей, - это значение и смысл брака. Об этом пишет, например, Григорий Богослов в своей "Моральной поэме" (IV в.):
"Смотри, что дает людям союз любви, мудрый брак.
Кто научился мудрости?
Кто исследовал таинственное?
Кто дал городам законы?
Кто основал города и изобрел вдохновенно искусства?
Кто наполнил площади и дома?
Кто - места состязаний?
Войско в битве и столы на пирах?
Хор певцов в душистом дыме храма?
Кто укротил животных? Кто научил пахать и сеять растения?
Кто послал в море борющийся с ветром черный корабль?
Кто, как не брак, соединил море и сушу влажной дорогой
и объединил раздельное друг от друга?"
{Migne J. P. (ed.). Patrologia graeca. Vol. 37, 541-542}
Русский теолог Сергей Троицкий, автор блестящего исследования о христианской философии брака, отмечает жертвенный характер христианской любви и связанной с ней идеи брака: "Брачная любовь, поскольку она соединена с сознанием единения с предметом любви, есть радость. Но есть в любви и другая, трагическая сторона, и притом свойственная ей не по каким-то внешним обстоятельствам, а по самому ее существу. Христианская брачная любовь есть не только радость, но и подвиг и не имеет ничего общего с той "свободной любовью", которая, по распространенному легкомысленному взгляду, должна заменить будто бы устаревший институт брака. В любви мы не только получаем другого, но и всецело отдаем себя, и без полной смерти личного эгоизма не может быть и воскресения для новой, выше личной жизни. Признавая бесконечную ценность за объектом любви, любящий в силу этого признания не должен останавливаться ни перед какой жертвой, если она нужна для блага этого объекта и для сохранения единства с ним. Вообще христианство признает только любовь, готовую на неограниченные жертвы, только любовь, готовую положить душу за брата, за друга" {Троицкий С. Христианская философия брака. Париж, 1933.}.
Вместе с тем христианству свойственно известное противоречие в отношении к браку. Провозглашая идеалом аскетизм, чистоту, монашескую и внебрачную жизнь, церковь в то же время признает брак и освящает его таинства. По этому поводу русский теолог Анатолий Жураковский не без основания писал: "Есть какая-то неопределенность в отношении христианства в его историческом развитии к проблемам брака. Церковь всегда благословляла брак и освящала его в таинстве... Но, несмотря на то что брак освящался в таинстве, историческая традиция постоянно превозносила безбрачие над браком, почитала его уделом более совершенных в духовной жизни. Тут, несомненно, есть какая-то неясность, которая воспринимается обыденным сознанием как противоречие" {Жураковский А. Тайна любви и таинство брака // Христианская мысль Киев, январь 1917. С. 61}.
Акцентируя внимание на духовном, нравственном значении любви, как способе постижения божественного, средневековая этика доводила до крайности антиномию индивидуальной, телесной любви и любви родовой, духовной, обращенной к Богу. То, что в "Пире" Платона выступало как последовательные ступени в развитии эротического значения, в христианской этике выступает как противоборствующие крайности.
Эта антиномия присутствует уже у Августина (354-430), который в философской "Исповеди" осуждает любовные увлечения своей молодости и бичует себя за греховное сладострастие, которому он поддавался. Чувственной любви он противопоставляет любовь к Богу, которая дала ему чувство гармонии и понимание смысла собственной жизни. Августин отмечал, что божественная любовь лишена всякого эгоизма и противостоит себялюбию. В трактате "О граде Божием" он описывает два типа любви. "Два типа любви строят два типа града любовь к себе и презрение к Богу создает земной град, любовь к Богу и презрение к себе создает небесный град. Первый ищет славы для себя, второй прославляет Бога" (De Civitate Dei, XIV, 28).
Таковы выводы из тех драматических моральных противоречий, которые Августин так глубоко и правдиво описывает в "Исповеди" Человек может найти себя только в Боге. "Только это является любовью, все остальное - прелесть... Любовь объединяет божественных ангелов и слуг Господних узами святости, соединяя нас с ними и их с нами и включая всех в Бога" (De Trinitate, VIII, 10). Такова концепция любви, составляющая основу моральной философии Августина.
Много представляющих интерес рассуждений о любви содержится в сочинениях других отцов церкви, в частности Григория Нисского (ок. 335 - ок. 394), который пишет специальный комментарий к Песни Песней. В контексте христианской теологии он развивает неоплатоническую традицию, в которой любви принадлежит одно из важных мест. Мистицизмом проникнуты рассуждения Бернара Клервоского (1090-1153). Человек, познавая свою ничтожность, обращается к Богу, и в состоянии любовного экстаза он находит соответствие своих дел божественной воле. Любовь - один из четырех аффектов, наряду со страхом, радостью и грустью. Не мудрость, не знание, а только любовь ведет к Богу. Средневековая мистическая литература широко использует эротическую терминологию, обнаруживая сходство религиозного и сексуального экстаза.
В противоположность мистицизму, рационалистическое направление в понимании любви представляет Фома Аквинат (ок. 1225-1274). Он разрабатывает довольно сложную классификацию любви, выделяя три ее типа: интеллектуальную, естественную, чувственную. Все они представляют собой разновидности человеческого аппетита. Естественный аппетит производит вид естественной любви, чувственный аппетит создает тип чувственной любви. Но высший тип любви - это интеллектуальная любовь, которая возбуждается интеллектуальным аппетитом и регулируется разумом. Интерпретируя феномен любви в понятиях рационалистической схоластики, он прибегает к различным терминам (amor, dilecto, caritas, amicicia) для характеристики различных разновидностей любви и ее проявлений.
Другое важное сочинение, где любовь интерпретируется сугубо рационалистически, как путь к познанию Бога, - это трактат "О ступенях любви" Бонавентуры (1221-1274).
Таким образом, не только патристика, но и средневековая схоластика широко обращается к феномену любви. Однако при этом христианская теология так или иначе ограничивает все типы любви, исключая любовь духовную. Эти ограничения существовали вплоть до XII в., когда наконец в социальной жизни европейского общества не родился новый культурный феномен - куртуазная любовь.
Куртуазная любовь - уникальная и чрезвычайно важная часть средневековой культуры, которая получила интенсивное развитие во Франции. Глубокий анализ этой культуры дал голландский историк Йохан Хейзинга, который в своей книге "Осень средневековья" показал рост светского начала в европейском средневековье. "Ни в какую иную эпоху идеал светской культуры не был столь тесно сплавлен с идеальной любовью к женщине, как в период с XII по XV в. Системой куртуазных понятий были заключены в строгие рамки верной любви все христианские добродетели, общественная нравственность, все совершенствование форм жизненного уклада. Эротическое жизневосприятие, будь то в традиционной, чисто куртуазной форме, будь то в воплощении "Романа о розе", можно поставить в один рад с современной ему схоластикой. И то и другое выражало величайшую попытку средневекового духа все в жизни охватить под общим углом зрения" {Хейзинга И. Осень средневековья. М, 1988. С. 118.}.
Культ любви, ее стилизация в литературных и поэтических формах не были простой игрой. Это была серьезная попытка утвердить нравственное значение светской психологии, эрос любовных переживаний. Именно поэтому куртуазная поэзия ориентировалась скорее на этику, чем на эстетику, она воспевала не чувственность, а моральные коллизии, не наслаждение, а неудовлетворенность. "Одним из важнейших поворотов средневекового духа, - пишет Хейзинга, - явилось появление любовного идеала с негативной окраской. Разумеется, античность тоже воспевала томления и страдания из-за любви... Переживание печали связывалось не с эротической неудовлетворенностью, а со злосчастной судьбой. И только в куртуазной любви трубадуров именно неудовлетворенность выдвигается на первое место. Возникает эротическая форма мышления с избыточным этическим содержанием, при том, что связь с естественной любовью к женщине нисколько не нарушается. Именно из чувственной любви проистекало благородное служение даме, не притязающее на осуществление своих желаний. Любовь стала полем, на котором можно было выращивать всевозможные эстетические и нравственные совершенства" {Там же. С. 117.}.
Наряду с поэзией трубадуров постепенно возникает и теоретическая литература о любви. Правда, она носит на себе отпечаток схоластического способа мышления. Так, французский поэт Гийом де Машо в своем сочинении "Судилище любви" описывает собрание дам и кавалеров, которые спорят по такому вопросу: "что лучше, чтобы люди дурно говорили о вашей возлюбленной, а вы знали, что она вам верна, или же чтобы люди говорили о ней хорошее, а вы знали за ней дурное". Как мы видим, рассуждения о любви носят здесь несомненный оттенок схоластических споров.
Важнейшим теоретическим сочинением о куртуазной любви является "Трактат о любви" Андре де Шапелена, написанный в 1174 году. Он был ответом на вопрос герцогини Шампаньи, просившей дать разъяснения по вопросам любовной этики. Поэтому трактат представляет собой прежде всего практическое наставление для влюбленных, относящихся к различным социальным группам.
Шапелен перечисляет двенадцать правил, которым должен следовать влюбленный:
"1. Влюбленный должен совершенно отказаться от всякой корысти, как от смертельной язвы, и бескорыстно служить своей возлюбленной.
2. Он должен соблюдать целомудрие по отношению к той, которую он любит.
3. Он не должен преднамеренно разрушать любовные связи других влюбленных.
4. Влюбленный не должен преследовать ту, которой естественное чувство стыда запрещает выходить замуж.
5. Он должен совершенно отвергать всякую фальшь.
6. Он не должен слишком распространяться о своей любви.
7. Влюбленный должен подчиняться всем приказаниям своей дамы, он должен стать ее слугой в деле любви.
8. Скромность заключается в том, чтобы получать и давать любовное утешение.
9. Влюбленный не должен говорить злые слова.
10. Он не должен намеренно показывать свою любовь.
11. Влюбленный должен быть вежливым и куртуазным.
12. В достижении любовного утешения влюбленный не должен превышать желаний возлюбленной".
{Chapellanus A. de. The Art of Courtly Love. N. Y., 1959. P. 81-82.}
Эти советы содержали кодекс куртуазной этики: влюбленному необходимо служить Прекрасной Даме, быть вежливым, "куртуазным", следовать ее приказаниям и желаниям и т. д. Впрочем, наряду с практицизмом и склонностью к наставлениям, трактату свойственны и элементы эротизма. Не случайно Шапелен знакомился с "Наукой любви" Овидия и во многом находился под его влиянием, когда писал свой трактат.
Сочинение Шапелена получило широкую популярность и было переведено на многие европейские языки. И сегодня он служит замечательным источником по теории и практике куртуазной любви.
В XII в. идея куртуазной любви получила широкое распространение. Она присутствовала в каждом сегменте "высокой" культуры: в морали, поэзии, спорте, искусстве, социальных ритуалах и военных играх. Этот феномен, получивший название ars amandi (искусство любви), был скорее всего исключительным моментом европейской истории. До сих пор не существовало эпохи, когда цивилизация в такой степени стремилась к идеалу любви. Если схоластика представляла собой крайнее напряжение средневекового духа, ориентированного на философскую мысль, то теория куртуазной любви становилась центром всей культуры привилегированного общества.
Поэзия трубадуров, воспевающая культ любви, использовала термин "любовь" в широком смысле, создавая систему ритуалов и аллегорий. Английский писатель Клайв Льюис в своей книге "Аллегория любви" характеризует куртуазную любовь как "любовь высоко специализированного толка, которую можно охарактеризовать такими чертами, как Смиренность, Куртуазносгь, Измена и Религия любви. Влюбленный всегда принижен... Он служит любви точно так же, как феодальный вассал служит своему лорду. Влюбленный служит своей Даме. Он обращается к ней как midons, что этимологически означает не "моя дама", а "мой господин" В целом все это можно описать как процесс "феодализации" любви" {Lewis С. S. The Allegory of Love. A Study of Medieval Tradition Oxford, 1958}
Куртуазная любовь - это типичная особенность секуляризованной культуры. Поклонение идеальной Даме заменяет собой поклонение Богу или суверену. Тем самым создается новый кодекс поведения, который объединяет службу господину с эротическими символами. Существовали бесчисленные игры, как, например, "Суды любви", "Замки любви", обсуждавшие антиномичные проблемы любви. При дворах учились говорить языком вечно влюбленных. Аллегории любви были необходимым элементом литературы.
Типичный пример средневековой литературы, основанный на эротических темах, - знаменитый "Роман о розе", написанный Гулеймо Лоррисом и Жаном Шопинелем. Это настоящая энциклопедия куртуазной любви со сложной системой аллегорических фигур, таких, как Любовь, Красота, Надежда, Страх, Стыд, Веселость, Куртуазность. Эта книга, создавшая новую мифологию любви, была чрезвычайно популярной на протяжении многих веков. В конце концов, она оказала влияние на появление поэзии "сладостного нового стиля" (dolce stile nuovo) в Италии.
У представителей "сладостного нового стиля" любовь становится постоянной темой поэзии. Прекрасным образцом в этом отношении является творчество Гвидо Кавальканти (1250-1300).
Кавальканти был широко известным поэтом, одним из близких друзей Данте. Современников привлекала не только поэзия, но и сама личность Кавальканти, который считался одним из образованнейших людей своего времени. Не случайно Боккаччо в "Декамероне" (VI, 9) описывает Кавальканти как мудреца, посрамившего своей логикой дворян, попытавшихся было подшутить над ним.
Среди его сочинений наибольшее распространение получила канцона о любви, которая была не просто поэтическим восхвалением дара любви, но и своеобразным философско-поэтическим трактатом любви в миниатюре. Во всяком случае, исследователи отмечают связь канцоны с ведущими философскими течениями XIII в.
Меня просила госпожа поведать,
Что за явленье - на колени ставит,
Но славит нас - любовь оно зовется,
Чтоб эту силу всякий мог изведать.
Так начинает Кавальканти свою канцону. Он подробно говорит о том, где и как зарождается любовь, как она действует на душу человека, какова ее сила и способность. По его словам, любовь меньше связана с разумом, чем с чувствами, более того, часто именно она приводит к помутнению рассудка и даже к смерти
С умом скучает, зато чувству служит,
Чудачество к безумью побуждает,
Вкушеньем за решенье отвечает,
Не различает зла, с пороком дружит
Она приводит к смерти непременно,
Коль противоположно потечет
Той силе, что влечет живой дорогой.
Суть любви, говорит Кавальканти, заключается в том, что она отвергает пределы, положенные человеку природой. Она уничтожает всякий покой, вызывает у влюбленного смех, слезы, страх, вздохи. При этом скрыть любовь нельзя, хотя и зримых признаков ее не существует она бесцветна, бестелесна и невидима.
Суть в том, когда пределы естеству
В умах отверг размах любви упорной,
Покой задорно вовсе отметает,
Потом смех, слезы, как по волшебству,
В глазах таится страх; любви покорный,
Как беспризорный бродит. Прилетает
Она к достойным, можно поручиться.
Едва примчится, вздохи исторгает,
Тебя сдвигает с места своего,
Жар вожделенья опалит всего
(Поймет лишь тот, с кем это приключится).
И к ней влачиться казни подвергает.
Не предлагает ловкость ничего,
Ни ум, и не отсутствие его.
Несмотря на то что в канцоне Кавальканти есть много темных мест, с трудом поддающихся рациональному истолкованию, она была излюбленным предметом для философских размышлений о смысле любви. Марсилио Фичино обратился к ней в своем знаменитом трактате о любви: "И все это философ Гвидо Кавальканти искуснейшим образом вложил в свои стихи. Как зеркало, тронутое лучом солнца, в свою очередь светится и отражением этого света воспламеняет помещенную вблизи против него шерсть, так, определяет он, часть души, которую называет и омраченным воображением и памятью, поражается, подобно зеркалу, изображением красоты, занимающей место самого солнца, как будто неким лучом, воспринятым посредством глаз, - поражается так, что она сама себе образовывает из него другое изображение, как бы отблеск первого изображения, благодаря которому, подобно шерсти, возгорается сила вожделения и любви. Он добавляет, что эта первая любовь, возженная в чувственном вожделении, возникает от формы тела, воспринятой посредством глаз. Но сама эта форма запечатлевается в воображении не таким образом, как она присутствует в материи тела, но без материи, так, однако, как образ какого-нибудь определенного человека, помещенного в означенное место и время. Опять же некоторая разновидность такого рода образа тотчас начинает светиться в уме, каковая, кажется, есть не подобие одного какого-нибудь человеческого тела, но, скорее, общая сущность и определение всего рода человеческого. Итак, подобно тому как из образа, воображением воспринятого от тела, появляется в чувственном вожделении, преданном телу, Эрот, расположенный к чувствам, так из этой разновидности образа в уме и всеобщей сущности, как в высшей степени далекой от всякого сношения с телом, иной Эрот рождается в воле, в высшей степени далекий от всякого сношения с телом. Одного философ помещает в сладострастие, другого - в созерцание. Первый, по его мнению, направлен на отдельную форму одного-единственного тела, второй - на всеобщую красоту всего человеческого рода. Он говорит, что Эроты противостоят в человеке друг другу и что первый сталкивает его вниз к жизни звериной и сладострастной, второй возносит его к жизни ангельской и созерцательной" {Фичино М. Комментарий на "Пир" Платона // Эстетика Ренессанса. М., 1981 Т. 1. С. 218-219.}.
Этот пространный комментарий свидетельствует о важной роли поэзии позднего средневековья в возникновении теорий любви эпохи Возрождения. Фактически канцона Кавальканти является исходной точкой ренессансных теорий любви.
Таким образом, средние века создают новую и оригинальную теорию любви, основанную главным образом на христианской теологии и ориентированную на мистический аспект любви. Она отказывается от традиций античного эроса и создает новое понимание любви как агапе. Но в позднем средневековье литература и поэзия вновь возвращаются к эротическому аспекту любви, предваряя то возрождение античной теории любви, которое так характерно для эпохи Ренессанса.
Тема любви представлена в средневековом изобразительном искусстве гораздо беднее, чем в литературе. Это было связано с тем, что в изобразительном искусстве, в отличие от литературы, не существовало традиций и иконографию Эроса надо было создавать практически заново. К тому же изображение секса и плоти считалось в средние века грехом. Эта доктрина во многом ограничивала, но не исключала возможностей эротического искусства. Как говорил Ф. Ницше, "христианство дало Эроту выпить яду: он, положим, не умер от этого, но выродился в порок" {Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 309.}. Много эротических сцен существовало даже в иллюстрациях к Библии. Среди них были сотворение Богом Адама и Евы, сцены чистилища, образы рая или золотого века, когда художник показывал обнаженных мужчин и женщин. Конечно, эти сцены довольно часто были наивными, лишенными эротического эффекта.
В искусстве нагота вызывает эротический эффект, когда изображаемая обнаженная модель является предметом наблюдения и знает, что она наблюдаема. Так изображали свою модель художники Ренессанса: их произведения включают не только обнаженную модель, но и наблюдателя, который существует внутри или вне картины.
Средневековые художники изображали наготу без всякого участия наблюдателя, поэтому в их картинах отсутствует эротическая реакция. Все многочисленные сцены нагих Адама и Евы изображают наготу без всякого отношения к визуальному интересу зрителя, как чисто естественный факт. Средневековые теологи не случайно выделяли четыре типа наготы: nuditas naturalis, то есть естественное состояние человека, nuditas temporalis, то есть нагота как результат бедности, nuditas virtualis - как символ невинности и наивности и, наконец, nuditas criminalis - как символ вожделения и нескромности. Художественная практика включала в себя все эти четыре типа наготы и в качестве специального приема использовала контраст одетой и обнаженной фигур.
Потребовалось время, прежде чем художники научились использовать наготу в эротических целях. В сценах "золотого века" или "садах часто изображались утопические образы земного рая, в котором присутствуют счастливые влюбленные, обнимающиеся или целующиеся. Среди действующих лиц, изображаемых в этих сценах, Дама-Натура, госпожа Венера, Гений, Эрот и другие Сцены, изображающие "сад любви", были чрезвычайно популярны в искусстве позднего средневековья {Соколов М. Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков (гл. 8. Сад любви) М, 1994}. Прекрасный образец такого рода изображений - известный триптих Иеронима Босха "Сады земных наслаждений", где присутствуют группы влюбленных. Другой тип изображений представляют "Фонтаны юности", передающие, по сути дела, сцены, навеянные языческой мифологией. Согласно римской мифологии, нимфа Ювента была превращена Юпитером в фонтан и каждый, кто погружался в ее воды, становился молодым. В этих сценах изображаются пожилые люди, мужчины и женщины, входящие в воды фонтана и затем выходящие из него молодыми людьми, которые начинают обниматься и танцевать
Другой популярный сюжет - это "замки любви", где замок, символизирующий собой Невинность, защищают девушки от нападения молодых людей, вооруженных цветами или фруктами.
Таким образом, в дидактических и мифологических картинах присутствует эротический элемент. Следует отметить наивный характер средневековой эротики, которая содержала странную комбинацию живого интереса к природе с боязнью греха.
Но, может быть, именно эта наивность и непосредственность сделали это искусство привлекательным для художников Возрождения. Английский историк искусства Эрнст Гомбрих пишет по этому поводу "Боттичелли конечно же был знаком с традицией секуляризованного искусства, которое расцветало по обе стороны Альп. Главные темы были порождены миром рыцарства или куртуазной любви. Сады или Беседки любви, Фонтаны юности, образы Венеры и ее детей, штурмы Замков любви, занятия, соответствующие разным месяцам с очаровательной картиной мая, короче, весь цикл куртуазных образов с цветущими лугами и деликатными девушками - все это, очевидно, существовало в уме Боттичелли, когда он начал рисовать картину о рождении Венеры" {Gombrich E. H. Symbolic Images Studies in Art of Renaissance N Y, 1972 P 62}.
Таким образом, представления о любви в средневековой Европе гораздо богаче и разнообразнее, чем это принято думать. Напротив, средневековая философия и литература буквально переполнена рассуждениями о любви, как агапе, так и эросе. Образы любви привлекают и средневековых художников, которые постоянно обращаются к куртуазным сценам и с поэтической наивностью изображают пасторальные сюжеты. Все это создавало ту традицию, на основе которой возникало искусство Возрождения, соединявшее новую философию неоплатонического эроса с традиционными сюжетами куртуазной поэзии
Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:
|
