Картина мироздания в Божественной комедии.

Вся система мироздания у Данте подчинена довольно строгой логике и преисполнена гармонии. Трехчастное деление вселенной, девятичастное деление каждого из трех миров – вся эта магия сакральных чисел даже в современном Данте мире уходила корнями в темную даль веков. Здесь можно вспомнить и Платона с его богом-числом, и христианскую эзотерику, и древние дохристианские мистические учения о священных числах и их соотношениях во вселенной.

Не будем углубляться в сложные и противоречивые построения, связанные с магией чисел. Нам сейчас важнее другое – законченная гармоничность, безупречная стройность мира «Божественной комедии». Ни одна деталь, ни одно число, ни один поворот дороги, которой автор-герой восходит к Небесам, у Данте не случаен. Все продуманно и все оправданно. Но что не менее важно для художественного произведения, все прекрасно выписано.

Многие вещи эзотерического, мистического характера, передающие столь сложные для восприятия аспекты и понятия мироздания и человеческой жизни страдают одним и тем же недостатком. Они неуклонно уводят читателя в мир схематичных построений и абстракций. Мастерство Данте доказывает как раз отсутствие этого недостатка.

Вся вселенная делится на мир живых – непосредственно нашу Землю и мир посмертной жизни души. Сам мир живых практически не фигурирует в поэме. Точнее, он не представлен непосредственно, но из него постоянно тянутся ниточки в виде разговоров с тенями смертных. Далее, в центре северного полушария планеты находится священная гора Сион. Там же располагается вход в Ад. В центре южного полушария среди океана расположен остров, в центре которого гора, на вершине которой – Эдем, или земной рай, в котором изначально жили люди. Сама гора являет собой Чистилище, в котором очищаются души кающихся грешников перед входом в Рай небесный. Ад делится на девять кругов, причем первые четыре принадлежат верхнему Аду, а последние пять – внутреннему, за железными воротами адского города. На самом дне Ада располагается ледяное озеро, где вмерзший Люцифер терзает в трех пастях трех величайших грешников. Рай небесный так же делится на девять восходящих сфер, соответствующих небесам различных планет и звезд и десятое небо, за которым – Перводвигатель, то есть сам Бог.

Вся эта гармоничная и стройная картина мироздания в основе своей имеет христианскую концепцию устройства вселенной. При этом определенные детали Ада, напрямую отсылают нас к поэме Вергилия, а какие-то аспекты общего мироустройства или гармонии небесных сфер – к античной философии. Несколько странно встречать в традиционном средневековом Аде Харона, кентавров или реку Стикс. С другой стороны, в поэме нет ничего неоправданного или случайного. Харон предстает в виде демона. Река Стикс по мере своего нисхождения к центру Ада превращается из реки, через которую переправляются тени мертвых, в реку слез, реку крови и реку огня, чтобы на самом дне стать промерзшим насквозь ледяным болотом. Весьма любопытна и неслучайна еще одна сторона мировосприятия в поэме. Продвигаясь вслед за автором героем до самого дна Ада и вверх, к самому Первоистоку, нельзя не увидеть вот что. Прослеживается явная и четкая взаимосвязь скорости движения, количества света и плотности материи.

Если мы несколько изменим траекторию и пройдем от ледяного болота, где вмерз Люцифер, до Розы Мира, в центре которой – Бог, мы увидим следующую картину.

На самом дне, в центре Земли, материя обладает наивысшей плотностью. Здесь практически нет места духу – ни любви, ни бескорыстного самопожертвования, ни света. Только лед, мрак и бесконечное страдание. Поднимаясь выше, ближе к выходу (точнее, входу в Ад), плотность материи падает, появляется какое-то подобие света, и страдание теряет свой абсолютный характер. При этом оно все-таки нескончаемо и настоящего, истинного света здесь нет. Даже Лимбо – это все равно Ад.

Поднимаясь по мере очищения и раскаяния в грехах к вершине горы Чистилища, мы уже можем видеть настоящий свет и чувствовать связь с Источником жизни, пусть и временно потерянную по своей же вине. Скорость движения увеличивается, и плотность материи разрежается еще более, уступая место чистому духу. На вершине горы, в земном раю, утраченном из-за человеческой гордыни (причем, утраченной, согласно Данте, очень скоро после появления человека на свет), мы уже способны видеть настоящий свет и ощущать прямую связь с Первоистоком.

По мере вознесения на каждое следующее небо Рая, мы все ближе продвигаемся к Началу Начал, области чистого духа. Материя уже теряет свое довлеющее качество, становясь тем, чем являлась всегда – все тем же светом. Вокруг Перводвигателя скорость движения максимальна, материи нет – есть только чистый свет и любовь, которая и «движет солнце и светила».

Вся космогония поэмы в целом ничуть не противоречит христианской теологии, являясь при этом прекрасным, гармоничным и детально выписанным художественным образом, принадлежащим перу гениального Данте. В скобках заметим, что количество и зримая выпуклость деталей уменьшается тем явственней, чем ближе автор-герой продвигается к Первоистоку. И здесь мы сами приближаемся к тому, что вся сновидческая логика поэмы качественно перевоплощается в некий сверхреализм, обретая логику природы мироздания.

· Характеристика сонета как поэтического жанра эпохи возрождения. Поэтизация земной любви в лирике Петрарки

В период Возрождения складывается и новая, отличная от средневековой система литературных жанров. Новые формы и жанры появляются во всех родах и формах литературы. В одних случаях это возрожденная и трансформированная античная форма (ода, элегия), в других – вполне оригинальная жанровая форма. Иногда это преобразованная и доведенная до совершенства форма, полученная в наследство от средневековья. Так случилось с сонетом.

К XIV веку сонет имел уже вековую традицию, но считался сравнительно новой формой. В XIII веке на юге Франции в Провансе рыцарская лирика приобретает наиболее зрелую и законченную форму. Сложное и требовательное искусство, рыцарская лирика Прованса родилась как наследие античного эпикуреизма и жизнерадостности наступающего нового времени. С середины XII века частые поездки трубадуров в Италию явились причиной знакомства этих стран с провансальской поэзией, которая помогла развиться местной поэзии и оказала влияние на создание «сладостного нового стиля», выработала сонет как форму, унаследованную ренессансной поэзией. Традиционный французский (и итальянский) сонет имеет четырнадцать строк, разбитых на два катрена и два терцета с определенной рифмовкой: abba– abba– ccd– ede / abab– abab– ccd– eed. Сонет не допускает повторения слов. Первый катрен должен содержать изложение темы, второй катрен – развивать тему (иногда по принципу антитезы), в терцетах должно происходить разрешение темы, должен звучать итог, вывод из размышлений автора. В отличие от канцон, баллад и секстин, сонет никогда не предназначался для исполнения под музыку. Он служил для словесного выражения любовного восторга трубадуров, отсюда предельное внимание к слову, словесному образу. Но вместе с тем сонет очень музыкален. Звуковое достоинство сонета, его ритмическая стройность, звон рифм и живая музыка строфических переходов – все это предписывалось первоначальным обозначением этой малой стихотворной формы.

Сохранив свое любовное содержание, в эпоху Возрождения сонет приобретает философский оттенок платонизма, осложняется интеллектуальным рассуждением о природе любви, принимающим форму изощренной метафорической образности. Содержание сонета, как правило, будет составлять теперь чувство или настроение, вызванное каким-нибудь фактом. Самый факт лишь упоминается, дается намеком, а иногда у сонета и вовсе отсутствует непосредственный повод. Главное – в выражении эмоций, в том, чтобы найти слова и образы, передающие не только состояние лирического героя, но и заражающие этим настроением читателя. Но важна была и мысль. Сонет всегда тяготел к философии, стремясь в поэтических образах передать определенный взгляд на жизнь. Вопрос о духовном и земном началах постепенно сплетался с отношением человека к Природе вообще, а его жизненный путь определялся отношением с эпохой, временем, что неизбежно подводило к вопросу о значении Смерти для бытия человека. Так в круг проблем любовной лирики вошли темы Природы. Времени и Смерти. Размышления поэта всегда эмоциональны, а образ мира выстрадан поэтом. Кроме того, форма сонета позволяет создать эффект неожиданности, когда читатель настраивается на обстоятельный рассказ о чувствах и переживаниях, готовится читать целую историю любви, а этот рассказ оказывается стремителен и фрагментарен. И только из всех фрагментов «мозаики чувств» складывается любовное повествование. Возникает несколько типов сонета:

– любовный сонет, который запечатлевает образ возлюбленной и alterego поэта, возвышающееся от избытка чувств;

– поэтический манифест, в котором поэт выражает свои поэтические пристрастия;

– сонет-посвящение, вызванный к жизни конкретным лицом или событием;

– сонет-мифологема, в котором развивается один из образов, заимствованных из мифов, легенд, предшествующих литератур; – сонет-портрет;

– иронический сонет (начиная с Ронсара), где автор, шутя, преднамеренно заземляет сонет, демонстрирует обыденность, приземленность содержания.

Начиная с «Новой жизни» Данте, поэты «сплавляют» сонеты в циклы, продумывая их композицию, варьируя последовательность сонетов так, чтобы проступала эмоциональная история поэта. Этот динамизм связан с чувством историчности человеческого существования.

Теперь сонеты посвящаются не неким условно аллегорическим персоналиям, обозначающим возлюбленных. Воспевая любовь, поэты Возрождения дают своим любимым истинные их имена: Беатриче, Лаура, Мария, ибо каждый поэт в любовной лирике хочет лучами своей славы озарить на века свою любовь и свою избранницу.

Форма сонета позволяет поэту «негодовать, успокаиваться, радоваться. Огорчаться, любить, ненавидеть. Любоваться, удивляться» и поэтому становится весьма популярной в эпоху Peнeccaнca. Трудно назвать поэта того времени, не обращавшегося к этому жанру. Среди создателей канонических сонетов Петрарка, Ронсар и Шекспир, в творчестве которых сонет окончательно приобрел присущие ему содержательные признаки: автобиографизм (но отнюдь не фактографичность), интеллектуальность и лиризм.

Франческо Петрарка (1304–1374) был главой старшего поколения итальянских гуманистов. Сын флорентийского купца, он изучал юриспруденцию сначала в Монпелье, затем в Болонском университете. Возвратившись в Авиньон, Петрарка принял духовное звание, но был «светским» аббатом, который никогда не выполнял своих священнических обязанностей и интересовался исключительно мирскими делами.

Петрарка был, прежде всего, ученый – гуманист, он предпочитал писать на латинском языке, считая его подлинным литературным языком Италии.

Но главным произведением Петрарки стали «Canzoniere», созданные на итальянском языке (или, в просторечии, «вольгаре»).

Стихи на итальянском языке Петрарка начал писать смолоду, не придавая им особого значения. Первую попытку собрать лучшее из своей итальянской лирики поэт предпринял в 1336–1338 годах, а в 1342–1347 годах переписал двадцать пять стихотворений в новый свод и расположил их в определенном порядке. В сущности, это и была первая редакция будущей «Книги песен», целиком подчиненной теме возвышенной любви и жажды поэтического бессмертия. Затем следует еще несколько редакций. Окончательная редакция содержит так называемый Ватиканский кодекс, частично автобиографический.

«Canzoniere» («Книга песен») состоит из двух частей, разделенных биографическим событием: «На жизнь мадонны Лауры» и «На смерть мадонны Лауры». В первой части развивается тема Лауры – Дафны (лавра, венком из которого награждали прославившихся военачальников, общественных деятелей и поэтов), во второй части Лаура предстает как ангел-хранитель, направляющий помыслы поэта к вьющим целям. Лаура – фигура вполне реальная. Петрарка увидел ее впервые в авиньонской церкви в апреле 1327-го года; биографы Петрарки установили, что Лаура родилась около 1307-го года, в 1325-ом году вышла замуж, стала матерью одиннадцати детей и умерла в чумной 1348-й год.

Хотя по-итальянски сборник и называется «Канцоньере», канцон в нем немного, а большую часть (317 из 366 стихотворений) составляют сонеты.

Помимо любовных, в сборник вошло несколько стихотворений, обращенных к друзьям, к Дж. Колонна. Несколько сонетов направлены против папского двора в Авиньоне. И все же главной героиней сборника «Канцоньере» является донна Лаура – женщина, возлюбленная поэтом и любезная христианским небесам, на которые она взята во второй части книги. В «Книге песен» Петрарка рассказывает о «внутренней биографии» Лауры. Любовь к этой женщине, несколько сублимированная, к концу жизни поэта несколько приутихшая, едва ли не сливается с представлением о любви райской, идеальной.

Но есть еще одна любовь, за которую поэт порой себя бичевал: любовь к славе. Любовь к Славе и любовь к Лауре не враждовали между собой, а даже пребывали в тесном единении, как будто поэт чувствовал, что любовь к земной женщине принесет ему немеркнущую славу.

Каждый сонет отражает какое-то реальное состояние жизни поэта, имеет свое собственное содержание, может восприниматься сам по себе. Но в то же время он включен в художественное целое книги, реализуется в единстве образной системы и поэтического языка.

Петрарка создает в «Канцоньере» особый художественный стиль – стиль ренессанс, приемы которого позволяют глубоко и многообразно выразить сложные душевные переживания, особенно в любви. Если на первых порах Петрарка стремился к формальной изощренности стиха, внешней элегантности, то впоследствии ему хотелось добиться большей определенности, смысловой и образной точности, понятности и языковой гибкости. Единицей петрарковской поэзии является не слово, но ритмико-синтаксический отрезок, в котором отдельное слово растворяется, делается незаметным. Ритмико-синтаксическая единица заключает в себе какое-нибудь законченное суждение, целостный образ. Показательно, что отдельные стихи Петрарки стали пословицами.

Именно Петрарка произвел смену основной риторической фигуры мышления, перейдя от средневековой аллегории к метафоре. Сразу изменился механизм поэтического словообразования. Вечное, земное перестало служить знаком отвлеченного. Предметы, явления, события реального мира начинают стремиться друг к другу, требовать узнавания.

Имя Лауры становится для Петрарки средоточием метафорической переклички смыслов. Метафоры в данном случае подсказаны именем (звуковые метафоры): поэт обыгрывает имя своей возлюбленной. Лаура – возлюбленная Петрарки, реальная женщина и воплощение любви; одновременно это лавр – дерево славы; это Лaura– «ветерок» по-итальянски; в имени Лауры слышится и звук золота – aurum. Образная система Петрарки живет узнаванием сходства, подобия. Метафорическое уподобление через сходство позволяет ощутить разницу: «податливые пряди» золотых волос – холод, твердость золота; прохладный ветерок – и женщина, от которой «исходят…солнце и огонь».

Петрарка определил внутреннюю форму сонета, в основу которой положил сравнение. Для каждой темы поэт находил свой образ или целую цепь их. Чем неожиданнее было уподобление, тем оно считалось лучше. Сравнение нередко доводилось до крайней степени гиперболизма.

Так метафоризующее слово стало жаанрообразующей чертой сонета, и эту особенность уловили продолжатели и подражатели Петрарки во всех европейских странах.

Уильям Шекспир (1564–1616) пробует свои силы в жанре сонета уже в начале 1590-х годов, но вопрос о датировке сонетов до сих пор не решен окончательно. Всего Шекспир написал 154 сонета. Они не представляют единого цикла, как сонеты других авторов. В буквальном смысле понимать не следует ни один из сонетов, лишенных повествовательных мотивов. Содержание их не столько описание чувств, а бесконечная череда ассоциаций. Современники посвящали сонеты возлюбленным, у Шекспира лишь 25 сонетов посвящено женщине, а остальные – их свыше ста – в подавляющем большинстве посвящены другу поэта. Первая часть сонетов (1 – 126) прославляет дружбу, в борьбу с которой вступает любовь, но дружба побеждает. Вторая часть – сонеты 127 – 152 – возвращают поэта к мыслям и возлюбленной. Третья (сонеты 153, 154) – краткий эпилог с восхвалением любви. Дружбу поэт тоже называет любовью и трактует в самых возвышенных тонах. Именно дружбе в своих сонетах Шекспир отводит первое место. Уже это отличает его сонеты от всех других сонетных циклов во всей европейской поэзии эпохи Возрождения. В шекспировских сонетах перед нами разворачивается драма, участниками которой являются друг, смуглая дама и сам поэт. Сравнивая отношения поэта к другу и возлюбленной, можно убедиться, что друга автор ставит выше, ценит больше, любит сильнее и чище. Это объясняется некоторыми особенностями гуманистической морали эпохи Ренессанса.

Стихи, посвященные другу, имеют несколько тем. Первые 19 сонетов толкуют о том, что друг должен жениться, чтобы его красота ожила в потомках. Простейший бытовой факт поднимается Шекспиром на философскую высоту: поэт противопоставляет бренность Красоты и неумолимость Времени. Все рождающееся расцветает, а затем обречено на увядание и смерть. Поэт взывает к другу выполнить закон жизни, победить Время, оставив после себя сына, который унаследует его красоту. Время выступает как живое существо, как могущественная разрушительная и созидательная сила. Время разрушает не только замки и памятники, но и духовные ценности. Творцами нового, творцами изменений становятся только сильные духом и умом. Только любовь дает прочное счастье в изменчивом мире, только она противостоит невзгодам.

Друг изображается как существо идеальное, становится подобием прекрасной и величавой статуи, а возлюбленная предстает вполне земной женщиной, похожей на запечатленный на холсте облик, ибо без красок образ ее не живет.

Спор между любовью чувственной и духовной разрешается в «Сонетах» Шекспира полной победой платонической любви как чувства духовного. Но до сих пор нет уверенности, что сонеты напечатаны в правильном порядке. Так называемые «датирующие» сонеты, изобилующие намеками, поддерживают датировку «Сонетов» 1592–1595 гг. Другие же сонеты, внушенные страстью позднее, обнаруживают психологическую и метафорическую сложность, не имеющую параллели в творчестве Шекспира начала 90-х годов. Некоторые из сонетов по стилю и образам близки к поэмам Шекспира «Венере и Адонису» и «Обесчещенной Лукреции», часть – созвучна мотивам, встречающимся в «Бесплодных усилиях любви» и «Двух веронцах». Два сонета (138 и 144) были опубликованы в сборнике «Страстный пилигрим» в 1599 г. А сам сборник из 154 сонетов был издан впервые в 1609 г. под названием: «Сонеты Шекспира, никогда ранее не печатавшиеся».

Неясно, в какой мере персонажи стихов – «мужчина светлокудрый, светлоокий // И, женщина, в чьих взорах мрак ночной» – представляют собой подлинные личности.

Некоторые исследователи творчества Шекспира считают, что Смуглая дама – Эмилия Бассано, дочь Баптисты Бассано, придворного музыканта, и в подтверждение приводят цитаты из рукописи одного дневника, где об Эмилии говорится, что она была «весьма смуглой в юности».

Другие предполагают, что Смуглой дамой сонетов могла быть жена книгоиздателя, земляка Шекспира, Ричарда Филда – Жаклин Филд: «…она была француженкой, и, следовательно, у нее, скорей всего, были темные глаза, желтовато-бледный цвет лица и то необъяснимое очарование, о котором столько раз упоминает Шекспир». В качестве «черноволосой красавицы» упоминают и фрейлину Елизаветы, весьма небезупречную в моральном отношении Мери Фиттон.

Множество гипотез существует и по поводу того, кто же был тем «царем и царицей сердца» Шекспира. Если отбросить ряд совсем уж фантастических предположений, то сколько-нибудь правдоподобными кандидатами остаются лишь два лица: Генри Ризли, граф Саутгемптон, и Вильям Герберт, граф Пемброк. Саутгемптоновская теория допускает более правдоподобную датировку сонетов, но тоже не является безупречной.

В какой-то мере в «Сонетах» отражаются личные переживания поэта. Так, сблизившись с кружком Саутгемптона, Шекспир не мог не почувствовать «низменности» своего положения актера площадного театра (сонеты 110 и 111). Но оказалось, что находиться среди интеллигентной челяди не менее трудно. Целая группа сонетов посвящена теме соперничества Шекспира с другими поэтами, воспевающими одного мецената (сонеты 80 и 85). В качестве наиболее вероятного соперника Шекспира называют чаще всего Дж. Чапмена.

Говоря о каком-то чисто личном, мимолетном настроении, Шекспир непременно связывает его с чем-то большим, находящимся вне его. Происходящее в душе одного человека связывается со всем состоянием мира. Шекспир начинает отходить от романтической идеальной традиции Ренессанса, но борьба реального с идеальным не увенчалась в сонетах полной победой реального.

Сложность поэтической образности сонетов отражает стремление выразить всю сложность самой жизни и, в первую очередь, душевного мира человека. Шекспир постепенно достигает той свободы владения формой, когда уже не ощущается стеснительность рамок. Сонет Шекспира – чудо строгой и четкой архитектоники.

Создавая сонеты, Шекспир придерживается определенных принципов композиции, когда заключение является противопоставлением тому, о чем говорилось ранее; иногда, уступая по выразительности предшествующим катренам, заключение содержит мысль, которая как бы затихает, успокаивается. В ряде случаев поэт нарушает этот принцип, последовательно от начала до конца развивая тему с множеством образов и сравнений, иллюстрирующих главную мысль.

Частыми в поэзии того времени были уподобления человеческой жизни различным явлениям природы, использование привычных поэтических ассоциаций: молодость – весна, рассвет, красота – прелесть цветов, увядание человека – осень. Шекспир придерживается этого художественного приема, сравнивая цветущую молодость своего друга с летней природой.

Шекспир уплатил дань традиции, но не ограничился ею. Рядом с привычными поэтическими ассоциациями у него возникают сравнения и образы неожиданные, взятые из повседневной жизни, сами по себе ничуть не поэтичные. Так, поэт уподобляет себя актеру, забывшему слова роли, потому что не находит слов для выражения чувств (сонет 23). Основу образа может составлять и судебная процедура (сонет 30), когда память предстает как сессия суда, а свидетели – воспоминания воссоздают образ друга. Поэтсравнивает любовь с сокровищем, которое вор похитил из незапертой шкатулки (сонет 48), или с сокровищем, которое поэт, как богач, хранит в шкатулке, открывая ее, чтобы насладиться зрелищем драгоценностей (сонет 52). В сонете 74 смерть уподобляется аресту, от которого нельзя освободиться ни выкупом, ни залогом, ни отсрочкой.

Вводя разнообразные явления жизни в сонеты, Шекспир реалистически обогащает традиционную форму стиха. Сонет Шекспира все больше утрачивает условность и надуманность, что сказывается и на метафорах. Многие из сонетов представляют собой цепь метафор (сонет 73, в котором поэт уподобил себя сначала осеннему лесу, потом сумеркам и догорающему огню), другие сонеты состоят из одной развернутой метафоры (сонет 24, где основу сравнений всего стихотворения составляет сравнение образа друга с портретом, сделанным гравером).

Шекспир использует и антитезу, построенную на скрытых сравнениях: друг одновременно и «растратчик милый», и «прелестный скряга». На антитезе строятся целые фразы: «Зимою, летом, осенью, весной // Сменяй улыбкой слезы, плачем – смех»; «уж лучше грешным быть, // Чем грешным слыть». Противопоставление помогает лучше понять переживания лирического героя. Любовь в ряде сонетов ассоциируется с болью, отравой, ядом, бедой, недугом (например, сонеты 118,119,147); в других – с «источником счастья» (25), подарком (87), сокровищем (91), «живой водой», «приютом, дарованным судьбой» (109). Метафора «любовь – болезнь» не содержит этического осуждения. «Болезнь» воспринимается скорее как слабость плоти; в столкновении с любовью разум оказывается бессилен.

Более того, противопоставляя друга и возлюбленную, Шекспир создает два цветовых образа: светлое ассоциируется у поэта с другом, темное – с возлюбленной. Если мы выберем цветовые характеристики друга и возлюбленной, получим яркий контраст.

Мы уже упоминали о таком излюбленном приеме поэтов елизаветинской эпохи, как игра слов. Встречается этот прием часто и у Шекспира. Примером может служить много раз повторяющаяся игра двойными значениями слов fair– «благородный» и «белокурый», black– «мрачный» и «черноволосый»; отсюда противопоставление: «белокурый друг – добрый гений» и «черноволосая соблазнительница – злой демон». В сонетах 135 и 136 тоже есть непереводимая игра слов: Will– уменьшительное от имени самого поэта William и will– «желание», «воля».

Но, кроме игры словами, Шекспир начинает довольно активно использовать и такой прием, как звукопись.

В сонетах Шекспира появляется и много просторечной лексики. В своих комментариях к переводам сонетов С.Я. Маршак писал, что иногда переводить Шекспира было весьма затруднительно: приходилось долго подыскивать замену английским словам, чтобы избежать грубостей, и даже непристойностей13, ведь Шекспир был откровенен с читателем, рассказывая ему буквально обо всем (так, в сонете 89 поэт упоминает о своей хромоте; в сонете 137 – не боится признаться во лжи). И эта откровенность подкупает читателя, заставляет сочувствовать и сопереживать.

Вот эта теплота чувств, острота мысли и живость переживаний, драматизм отличают сонетный цикл Шекспира от господствовавшего типа английских сонетов эпохи. Начинаясь гимном жизни и завершаясь настроениями, близкими к трагизму, маленький цикл сонетов Шекспира отражает всю духовную, да и реальную историю эпохи Ренессанса.

Сонеты Шекспира – поэтический синтез эпохи, исповедь гения Возрождения – времени, главным принципом которого был гуманизм во всех сферах жизни.

1 ) “Декамерон”: композиция, публикация, распространение. Сразу после эпидемии чумы, разразившейся в Флоренции в 1348 г., за очень краткий период времени (до 1351 г.), Боккаччо создает главное свое произведение - собрание из ста новелл под названием “Декамерон”. Название произведения “десятиднев” и построено по греческой модели (Боккаччо опирался на один из трактатов Св.Амвросия - ”Hexaemeron”, а название своей книги произносил с ударением на последнем слоге: “Decameron”, использовал также форму “Decamerone”). Точных сведений о времени написания книги нет, и многие из новелл, вероятно, были задуманы еще до 1348 г., хотя общая ее структура опирается прежде всего на “стихийное бедствие”, которым для города стала эпидемия. Некоторые ученые предполагают, что определенные группы новелл писались и распространялись в различное время. Тот факт, что четвертому дню предшествует авторское введение, в котором он отвечает на критику, появившуюся в отношении новелл, следует полагать, что первые три дня были написаны отдельно и имели первоначально отдельное распространение, еще до появления остальных. В целом произведение сразу же получило широкое распространение и сделало имя автора известным как в Италии, так и за ее пределами. Впоследствии, несмотря на решение посвятить себя изучению античности и склонностью к религиозности, Боккаччо неоднократно возвращался к “Декамерону”, переписывая и исправляя текст. Имеющаяся авторская рукопись датируется 1370 годом и находится в берлинском кодексе Hamilton 1470 (в ней отсутствуют только небольшие фрагменты). Она написана готическим письмом, прекрасно оформлена и предназначалась, очевидно, для некоего богатого заказчика, - но по определенным соображениям автор затем решил оставить ее в качестве собственного экземпляра. Она является основным источником текста и основой для текстологических исследований и комментариев.

Быстрое распространение произведения привело к появлению в 14-15 вв. большого количества рукописных копий (их насчитывается около 150). Первыми переписчиками и владельцами этой книги были прежде всего купцы. Однако уже в 15 в. она распространилась и в других слоях населения и сразу же стала переводиться на иностранные языки. С появлением печати она стала одной из самых издаваемых: первое издание вышло в 1470 г., по всей вероятности в Неаполе. В начале 16 в., стараниями Пьетро Бембо, “Декамерон” становится эталоном прозы на volgare. Начиная с 1559 г., “Декамерон” был включен церковью в список запрещенных книг, вследствие чего распространялись издания с большими купюрами, с тем чтобы “исправить” моральную сторону произведения. Эти же купюры коснулись и фундаментального издания 1582 г.

2 ) Авторские отступления. Автор выступает от первого лица всего три раза:

1. в начале книги (введение - proemio), где обращается к женщинам, которым и была посвящена книга. Освободившись от любовных переживаний, которыми изобиловала его юность, он намеревается отблагодарить тех, кто помогал ему перенести страдания любви, - поэтому он решил написать книгу, чтение которой может быть приятно женщинам. Общество вынуждает их “утаивать любовный огонь” (tenere “l'amorose fiamme nascose”) и лишает тех развлечений, которыми наполнена жизнь мужчин. Чтобы исправить эту “ошибку фортуны”, автор предлагает женщинам, мир которых ограничивается домашними стенами, это собрание di “cento novelle, o favole o parabole o istorie”, в которых речь пойдет о “piacevoli e aspri casi d'amore e altri fortunati avvenimenti... cosi' ne' moderni tempi avvenuti come negli antichi”;

2. во введении к четвертому дню автор снова обращается к женщинам и защищает “смиренный тон” своей книги от критики, которая упрекала его за то, что он поставил женщин в центр всего произведения. В ответ Боккаччо рассказывает знаменитую новеллу о Филиппо Бальдуччи и гусях, которая в шуточном тоне подтверждает тот факт, что любовь к женскому полу продиктована законами природы, поэтому сопротивляться ей невозможно и даже вредно;

3. в авторском заключении, где писатель снова обращается к “благороднейшим девушкам” и опережает возможную критику со стороны моралистов. Здесь он говорит также о разнообразии рассказанных историй, о том, что мнения и точки зрения на них могут быть самые разные, подобно тому, как разнообразен и изменчив окружающий мир.

Кроме этих трех моментов, голос автора в книге не звучит открыто, писатель создает объективное описание персонажей и ситуаций, отказываясь на этот раз от всех автобиографических намеков, столь часто встречающихся в его юношеских произведениях. Вся повествовательная ткань “Декамерона” опирается на самые различные источники, насыщена многочисленными связями со столь же многочисленными историческими и социальными уровнями, в которых фигура самого автора не проявляется.

Все новеллы объединены сложной структурой, выверенной и рассчитанной до мелких деталей, и каждая из них связана с определенной ситуацией и фигурой рассказчика. В истории литературы такую структуру принято называть “рамой”.

3) Группа рассказчиков. Повествование, главная цель которого - “услада” читателя, открывается “ужасающим началом”: чумой, потрясшей Флоренцию. Она разрушает все гражданские и этические законы, уничтожает все социальные и классовые различия, отменяет все правила и условности, связанные с моралью. Таким образом, своеобразным фоном, с которого начинается “Декамерон”, является полное разложение общества и его устоев. Этому всеобщему хаосу в определенной степени противостоит группа рассказчиков, которую составляют семь женщин и трое молодых людей, встретившиеся в церкви Санта Мария Новелла и решившие уехать из города, чтобы укрыться от смертельной опасности. Всего лишь в двух милях от города они находят ”palagio” (palazzo), снабженный всем, что может понадобиться для спокойного и приятного времяпрепровождения, вдали от всяких дурных вестей и потрясений.

Утром в среду они отправляются в этот загородный дворец и на протяжении десяти дней будут рассказывать различные истории. Каждый день таких историй рассказывается десять, что в целом составляет сто, и каждый день избирается по очереди король либо королева, которые устанавливают порядок своего дня и назначают тему для рассказов (ее должны придерживаться все рассказчики, кроме Дионея, который со временем получает привилегию рассказывать каждый раз последнюю новеллу, не связанную тематическими установками). Исключение делается только для пятницы и субботы, когда король не избирается и новеллы не рассказываются. В начале и в конце каждого дня автор говорит о веселой и беззаботной жизни группы и о местах, в которых она проходит. Между новеллами рассказчики кратко обмениваются впечатлениями и высказывают свое мнение по поводу рассказанного. В конце каждого дня одна из женщин исполняет балладу, являющуюся своего рода музыкальным контрапунктом для рассказываемых историй.

Само повествование становится восстановлением порядка и противостоит тем потрясениям, которые переживает город, охваченный чумой. Жизнь рассказчиков предстает в этом свете как идеальный образ обновленного общественного устройства. Мир, в котором живут рассказчики, упорядочен и хорошо организован, их отношения исполнены благородства. Все это противостоит окружающему миру, словно вывернутому наизнанку, миру жуткого карнавала, в котором господствует разрушение.

Автор описывает рассказчиков как реальных людей, которых он наделяет вымышленными именами, связанными с характером каждого из них. Женщин зовут Пампинея (“цветущая”), Фьяметта (“огонек” – возлюбленная автора), Филомена (“любительница пения”), Эмилия (“ласковая”), Лауретта (уменьш. от Laura – возлюбленной Петрарки), Нейфила (“новая для любви”), Элисса (второе имя Дидоны Вергилия), юношей - Панфило (“весь любовь”), Филострато (“раздавленный любовью”), Дионей (“venereo” от Venere – богини любви). Почти все женские образы с такими именами встречались в ранних произведениях писателя и были персонажами любовных историй, в то время как в трех юношах Боккаччо дает читателю три различных образа самого себя. В отношениях между героями прослеживаются определенные намеки на возможность подобных любовных историй, однако все это остается на уровне возможности, которая не будет реализована. Они лишены индивидуальности и четких психологических портретов и достаточно похожи между собой. Их роль заключается в том, чтобы из замкнутого, но упорядоченного и неизменного пространства смотреть на бесконечное разнообразие форм реального мира, в котором все изменчиво либо обманчиво, - иными словами, на все то, о чем рассказывается в новеллах.

Группа рассказчиков представляет собой структурный элемент, находящийся между автором и повествованием. Их реакция на рассказываемые истории позволяет писателю создавать иллюзию нескольких точек зрения, - а в конечном итоге более глубоко и детально выражать точку зрения автора.

Введение: описание чумы, встречи рассказчиков и их отъезда в укромное “место” недалеко от города.

Свободная тема: “si ragiona di quello che piu' aggrada a ciascheduno”

“si ragiona di chi, da diverse cose infestato, sia oltre alla sua speranza riuscito a lieto fine”

“si ragiona di chi alcuna cosa molto da lui disiderata con industria acquistasse o la perduta ricoverasse”

Большое введение с новеллой о Филиппо Бальдуччи и гусях

ЧТО ТАКОЕ УВЕРЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ В МЕЖЛИЧНОСТНЫХ ОТНОШЕНИЯХ? Исторически существует три основных модели различий, существующих между...

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычислить, когда этот...

Что будет с Землей, если ось ее сместится на 6666 км? Что будет с Землей? - задался я вопросом...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: