Сюжетные и внесюжетные функции слова

Как видим, слово в драме может быть элементом как сюжета – диалог, реплика (не всегда), так и внесюжетных структур – монолог (не всегда), ремарка и вставной текст.

Сюжетная функция присуща слову преимущественно в классической драме. Персонажи своими репликами «откликаются на развертывание событий и влияют на их дальнейшее течение» [58, с. 325]. Так, в «Грозе», слово оказывается поступком, реплика поворачивает ход действия. В неклассической драме ситуация несколько усложняется. В ней преобладает «внутреннее действие» и диалоги уже, на первый взгляд, не имеют сюжетного значения. Но относительно неклассической драмы следует учитывать специфику самого сюжета. Он выстраивается не из «словесных действий», а из осмыслений, рефлексий, которые и становятся предметом авторского изображения.

Внесюжетную функцию в драме выполняют монологи персонажей-идеологов, наполненные обобщенными смыслами, подчеркнутой риторичностью. Кроме того, внесюжетную функцию могут выполнять диалоги-диспуты.

Вставные тексты необходимы автору в драме, если он стремится акцентировать сюжетную сторону произведения. Это может быть «пьеса в пьесе», стихотворение, притча и т.д.

Сценический эпизод в качестве компонента

Композиция произведения, как известно, обусловлена соотнесенностью членения текста и пространства-времени (с позиции автора и читателя). Патрис Пави акцентирует понятие точки зрения относительно позиции драматурга, который организует события пьесы и распределяет текст между персонажами. Автор драматического произведения все время будет играть изменением точки зрения и структуры высказывания говорящих субъектов. Вольфганг Кайзер обращает внимание на то, как автор представил экспозицию, как расположил персонажей и в какие обстоятельства их поместил, дал ли предысторию действий, как у него коррелируют инициирующие и ретардирующие моменты, обусловливающие катастрофу, каким образом готовится кульминация и как выстроены акты. Таким образом, драматическая композиция представляется членением текста пьесы на части по времени и месту действия при их художественно целесообразной соотнесенности.

В композиционном аспекте драматическое действие может «представать единым блоком», что характерно для классической драмы, но может «представлять собой монтаж сценических эпизодов», как, например, в «Борисе Годунове». В. Кайзер употребляет понятие «замкнутой» и «открытой» форм, а В.Е. Хализев выделяет два типа композиции: «дробление действия на многочисленные и короткие сценические эпизоды, развертывающиеся в разное время и в различных местах» (характерное, по его мнению, «для классической восточной и средневековой европейской драматургии») и «сосредоточение действия в немногих и достаточно крупных эпизодах, приближенных друг к другу в пространстве и во времени» (свойственное «преобладающим формам европейского (в том числе русского) театрально-драматического искусства последних столетий» [74, с. 161-164].

Герой в драме: драматический характер, роль, тип, амплуа

«Родовая» характеристика героя в драме является наиболее разработанной по сравнению с другими литературными родами, хотя, по сути, литературная типология героя также отсутствует. Позиции ученых могут быть сходными, но зачастую и противоположны относительно названных понятий.

Так, Г. Фон Вильперт и Патрис Пави роль (амплуа) понимали как «маску-характер», соответствующую физическим данным актера, а тип как готовый, традиционный «образ поведения», «застывший характер» (при менее фиксированном облике). И амплуа, и тип означают заданность сюжетных действий, связь с «интригой».

Особенность драматического персонажа состоит в его более полной, чем в эпике, сюжетной воплощенности. Драматический характер многосторонний, поскольку в драме персонаж вследствие неизбежной ретардации в развертывании событий не совпадает с основной его сюжетной функцией.

Гегель противопоставляет схематичные драматические «типы» и «характеры» – цельные, но тесно связанные с коллизией. Д. Балухатый не разграничивает в драме характер и «лицо-схему, лицо-тип», обнаруживая в них в равной мере признаки «единства, собранности, цельности».

В современной теории драмы амплуа понимают как театральную специализацию актера на определенных ролях (трагик, комик) и повторяющиеся социальные роли (типы). Амплуа противопоставляется драматический характер – не совпадающий до конца с сюжетом. «Амплуа (свахи, купцы-обманщики или купцы-самодуры) предполагает ряд ситуаций, соединенных по сходству или по контрасту, т.е. определенный набор сюжетов; но никаким сюжетом не исчерпывается. Характер же превращает ситуацию в конфликт, т.е. определяет закономерное развертывание одного и единственного сюжета, который, в свою очередь, полностью реализует характер.

Амплуа означает полное совпадение действия (поступка) и внутреннего наполнения персонажа (ср. героев Фонвизина); характер – возможность расхождения между позицией и ролью, вольного или невольного (Борис и Самозванец у Пушкина: оба по-разному отступают от избранной роли, оба подражатели, оказываются в несогласии с собой)» [58, с. 331].

Классическая драма ориентирована преимущественно на традиционные амплуа, новая драма выстраивает сюжет посредством решения героем проблемы самоидентификации.

4. Пространство-время драматического события и позиция зрителя

5. Событие «завершения» в драме. Катастрофа и катарсис

6. Аспекты «завершающего» события (варианты перехода границ)

8. Выбор судьбы: свобода выбора и необходимость

1. Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко. – М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. – 358 с.

2. Теория литературы: Учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: В 2 т. / Под ред. Н. Д.Тамарченко. — Т. 1: Н.Д.Тамарченко, В.И.Тюпа, С.Н.Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. — М.: Издательский центр «Академия», 2004. — 512 с. - С. 305-333.

1. Специфика драматической речи в сравнении с другими литературными родами

5. Герой в драме: драматический характер, роль, тип, амплуа

Теория лирики, как и других литературных родов, формировалась и эволюционировала соответственно культурологическим эпохам. Как и в уже рассмотренных теориях родов основу отличий следует искать в отношениях автора и его героя. Кроме того, современное литературоведение еще не до конца изжило неисторический подход к родовой природе словесного художественного произведения, в частности в теории литературы сложились псевдонаучные представления о родовой природе лирики.

Изучение теории лирики следует начинать с осмысления существующих в литературоведении концепций ее происхождения и сущности. Так, в античности родовая теория еще только формировалась, ученые разделяли литературные произведения (поэзию) исходя из формы, в которой автор презентовал свое искусство, или в зависимости от типа говорящего субъекта.

Платон в трактате «Государство» говорит, что автор может идти «или путем простого повествования, или посредством подражания, либо того и другого вместе». Соответственно, «один род поэзии и мифотворчества весь целиком складывается из подражания – это... трагедия и комедия; другой род весь состоит из высказываний самого поэта – это ты найдешь преимущественно в дифирамбах; а в эпической поэзии и во многих других – оба этих приема» [44, с. 174-176.].

Аристотель в «Поэтике» дает такое толкование деятельности автора: «<Автор> или то ведет повествование со стороны, то становится в нем кем-то иным, подобно Гомеру; или <все время остается> собой и не меняется; или <выводит> всех подражаемых <в виде лиц> действующих и деятельных» [2, с. 648.].

«Диомед (IV в. до н.э.), вслед за Платоном и Аристотелем, разделил все произведения на три категории: те, в которых говорит только рассказчик; те, в которых говорят только персонажи; наконец, те, в которых говорят и рассказчик, и персонажи» [цит. по 58, с. 9-10.].

Чтобы разобраться в античных трактовках лирики, следует вспомнить, что вопросами поэзии интересовались несколько наук – поэтика и риторика, не говоря уже о философии. Античные ученые воспринимали деятельность, о чем уже упоминалось, как подражание природе, в том числе и деятельность автора в процессе создания художественного произведения. Античная риторика, которая пыталась объяснить законы функционирования организованной речи, лирику, как и другие виды поэзии, рассматривала сквозь призму категорий «подражания» и «выражения». Древние ученые могли еще наблюдать, как лирика выделяется из фольклора, на их глазах формировались собственно литературные ее образцы. Поэтому и Платон, и Аристотель связывают лирику с «простым» повествованием («высказывание самого поэта», «поэт остается самим собой»). Но если лирику воспринимать как «повествование», даже «простое», то есть отстраненный рассказ автора о чем-то отдельном от него, то тогда не совсем понятно, чем она отличается от эпики. Кроме того, вызывает вопросы формулировка – «высказывание самого поэта». Потому что в фольклоре лирике соответствует такая форма, как пение, а оно не предполагает одноголосия. Как раз поэтика связывает лирику с пением (с музыкальным сопровождением), что подчеркивает ее синкретическую природу, которую фольклор еще сохраняет.

Изучение пения как составляющей ритуала позволяет понять его сущность – это «способ маркировать чей-то голос, передать прямую речь какого-то персонажа». В песне всегда два говорящих – тот, кто поет, и тот, кому поется. Поэтому пение представляется как «персонологическое двуголосие», или «несобственная прямая речь». Такая форма, по мнению О.Н. Фрейбенберг, необходима в ритуале для общения с духами, она воспроизводит одновременно и их голос, и голос автора [70, с. 425]. О.Н. Фрейденберг полагает, что в древнегреческой лирике нет чистого высказывания самого поэта, ибо «в каждой лирической песне не один, а двое участников: тот, кто поет, и тот, кому он поет. И оба эти лица нерасторжимы, хотя их раздельность вполне осознана» [70, с. 425].

Как видим, в самой античной поэтике уже наблюдаются несоответствия в определениях родовой дифференциации. Указание на единоличного носителя высказывания в лирике не соответствует ее древнейшим ритуальным формам, видимо, видимо, такой говорящий субъект сформировался уже в более позднее время в собственно литературе. Потому что наряду с приведенным высказыванием Платона, обнаруживаем еще одно его мнение относительно лирики, где поэт неотделим от «другого»: «И один поэт зависит от одной Музы, другой — от другой. Мы обозначаем это словом "одержим", и это отчасти то же самое: ведь Муза держит его» [45, с. 140].

Таким образом, античная теория лирики акцентирует наличие в лирике не менее двух субъектов (субъекта и сверхсубъекта) высказывания – это поэт и Муза, их связь определяется как «одержание», т. е. как синкретическое и неразвито-напряженное отношение [58, с. 334]. В античной поэтике лирики подчеркивается отличие лирики от двух других родов, построенное на отношении субъекта высказывания к «другому»: в лирике говорящий не превращается в героя, в как в эпике или драме. Кроме того, античная лирика не фиксирует внимание на изображении чувств и переживаний, что приписывают ей во все времена.

Интериоризация («овнутрение») лирики оформляется в Средневековье. Лирическое высказывание постепенно прикрепляется не просто к поэту, а сосредоточивается на его чувствах. Внимание к внутреннему миру в лирике все больше актуализируется в эпоху Возрождения, в барокко и классицизме. Так формируется второй этап развития теории лирики – новоевропейская эстетика, которая разработала родовой критерий «субъективности». Философия Просвещения пришла к осознанию «автономной личности». Тогда античное утверждение о поэте, «который остается самим собой», стало основой новой теории лирики. Предромантизм и романтизм еще больше акцентировали процессы интериоризации лирики, речь начинает идти о «внутреннем человеке» (Жуковский), единичном и индивидуальном (Ф. Шлегель), особенном (Шеллинг), субъективном (Шеллинг, Гегель). Далее романтизм свяжет лирику не просто с внутренним, но и с «внутреннейшим». Ф. Шлегель соотнесет лирику с «духом», заявив, что «подлинно духовные поэтические создания мыслимы, вероятно, только в лирическом роде» [58, с. 335]

Вершиной процесса интериоризации лирики стала эстетика Гегеля. В лирике, согласно Гегелю, «не объективная совокупность всего и не индивидуальное действие, а именно субъект как субъект определяет форму и содержание». Философ подчеркивает, что «не внешний повод и не его реальность создает собственно лирическое единство, а субъективное внутреннее движение души и способ восприятия предмета»; «чувство и рефлексия вовлекают внутрь себя наличный мир, переживают его в своей внутренней стихии и уже только после того, как этот мир стал чем-то внутренним, выражают его, находя для него слова» [22, с. 504, 500, 514.]. По Гегелю, в поэзии «духовное содержание уходит... из чувственного материала», а «роль внешнего и объективного элемента» играет «само внутреннее представление и созерцание». Иначе говоря, в поэзии вообще «дух становится предметным на почве самого же духа».

Но в лирике дух делает еще один шаг в сторону интериоризации – он «нисходит внутрь самого себя, созерцает собственное сознание». Это и есть излечение духа, освобождение его от бессознательного единства с субъектом. Благодаря такому акту содержание лирического сознания превращается в «объект, очищенный от всякой случайности настроения, объект, в котором освобожденный внутренний мир свободно, в удовлетворенном самосознании, возвращается к себе и пребывает у себя самого» [22, с. 347, 492, 493]. В трактовке Гадамера, это «дух, выходящий за пределы субъективности ego» [20, с. 26.]. Обратим внимание, что преодоление субъективности лирического духа у Гегеля происходит через его истолкование как объекта.

В теории литературы надолго закрепится понимание лирического субъекта, нуждающегося в объективации. Определения типа «эпос — объект, лирика — субъект» становятся общими местами [16, с. 271.].

В философии вплоть до конца XIX – начала XX в. преобладала гипотеза абсолютного («объективного») сознания. Реальное множество эмпирических («субъективных») сознаний с точки зрения такого «сознания вообще» — «случайно и, так сказать, излишне. Все, что существенно в них, входит в единый контекст сознания вообще и лишено индивидуальности. То же, что отличает одно сознание от другого и от других сознаний, — познавательно несущественно и относится к области психической организации и ограниченности человеческой особи» [3, с. 77].

Как мы видим, решение теоретико-литературного вопроса входит в проблемное поле новоевропейской философии. Лишь в XX в. будет осознано, «что из самого понятия единой истины вовсе не вытекает необходимости одного и единого сознания. Вполне можно допустить и помыслить, что единая истина требует множественности сознаний, что она принципиально невместима в пределы одного сознания, что она, так сказать, по природе социальна и событийна и рождается в точке соприкосновения сознаний» [3, с. 78].

Так понятая субъективность принципиально перестает быть случайной и излишней, требующей десубъективизации. Она оказывается необходимым моментом со-бытия сознаний. Исходя из общефилософских осознаний формируется и третья концепция в теории лирики.

Впервые о новом, Сверхсубъекте, заговорит Ф. Ницше, который воспринял крушение идеалистического объективизма как ситуацию «смерти Бога». В работе «Рождение трагедии из духа музыки» место объективного духа занял у философа «Первохудожник мира», «единый и истинно сущий Субъект», по самой своей природе не овнешняемый и не объективируемый. Именно на такого субъекта ориентирован лирик: «Сначала он, как дионисийский художник, вполне сливается с Первоединым... и воспроизводит изображение этого Первоединого в виде музыки». В этом акте поэт преодолевает свою ограниченную индивидуальность и, освобождаясь от индивидуальной воли, «делается как бы медиумом, через каковой медиум единый истинно сущий Субъект празднует свое освобождение в иллюзии». «Я» такого лирика-медиума «звучит из бездны бытия: его "субъективность" в смысле новейшей эстетики — фантазия» [41, с. 41-42, 35-36].

Трактовка поэтического процесса Ф. Ницше дала новое понимание субъекта и автора лирики. До этого в теории литературы преобладало представление о лирическом стихотворении как об автобиографическом высказывании поэта. М. Зусман, немецкий литературовед, в начале ХХ века, исходя из ницшеанского подхода, ввела в научный оборот понятие «лирического я». В ее понимании, лирическое «я» – не персональное, а «дионисийское», преступившее границы «субъективности» и в «вечном возвращении живущее "я", обретающее в поэте свое обиталище: лирическое "я" является формой, которую поэт создает из данного ему "я"» [58, с. 339].

Лирическое «я» представляется образом, несущим в себе новое содержание, формой для которого служит то, что было содержанием эмпирического «я». Содержание лирического «я» составляет не субъективность биографического автора, но и не обобщенная («типическая») субъективность собирательного «я». Содержание лирического «я» интерсубъектно, поскольку оно является своеобразным медиумом между эмпирическим «я» и первоединым субъектом Ницше.

M.M. Бахтиным, как уже отмечалось, акцентирует не субъективность, а субъектность лирики, которая не нуждается «в оправдании и десубъективации», а признается им как «самостоятельная ценность». Кроме того, ученый выявляет в лирике «не отношение переживающей души к себе самой, но ценностное отношение к ней другого как такового». В другом месте ученый замечает: «Не высказать свою жизнь, а высказать о своей жизни устами другого необходимо для создания художественного целого, даже лирической пьесы» [11, с. 145, 77]. М. Бахтин видит в герое лирики «другого», устами которого поэт-лирик высказывается о своей жизни, а специфику лирики усматривает в том, что «автор растворяется во внешней звучащей и внутренней живописно-скульптурной и ритмической форме, отсюда кажется, что его нет, что он сливается с героем или, наоборот, нет героя, а только автор. На самом же деле и здесь герой и автор противостоят друг другу и в каждом слове звучит реакция на реакцию» [7, с. 146-147]. То есть, ученый полагает, что в лирике есть и автор, и герой, но в ней нет четких внешних «границ героя, а следовательно, и принципиальных границ между автором и героем*, а потому автор «должен утончиться до чисто внутренней вненаходимости герою» [11, с. 161, 147].

Таким образом, в литературоведении сформировались три родовые концепции лирики: «исполнительская форма и тип высказывания, при котором говорящий «не меняет своего лица»; литературный род, характеризующийся содержательно-структурным принципом «субъективности»; наконец, род литературы, отличающийся особой субъектной структурой и специфическим типом отношений автора и героя» [58, с. 341].

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...

Что делает отдел по эксплуатации и сопровождению ИС? Отвечает за сохранность данных (расписания копирования, копирование и пр.)...

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: