Эпическая «зона построения образа»

В малых жанрах персонаж-рассказчик и в больших жанрах герой-созерцатель находятся в позиции «внутринаходимости». Субъект изображения в большой форме деперсонифицирован, воспринимает «событие не изнутри изображенного мира», но и из действительности автора и читателя, он находится на границе изображенного мира.

Родовое качество эпики, сложившееся в античной поэтике – дистанцированность «времени рассказывания и рассказываемого времени», – подвергнуто сомнению в «новой критике». Ф. Штанцель, создатель теории «повествовательных ситуаций», полагает, что в романе эпическое («сообщающее») повествование дополняется сценическим изображением, то есть, читатель становится современником совершающихся событий, нивелируется дистанция между происходящим событием и рассказом о нем, как это происходит в драме (автобиографические произведения). Хотя такие ситуации встречались и в эпопее. Повествователь мог становиться наблюдателем происходящего события.

Таким образом, эпическому изображению присуща «взаимодополнительность двух противоположных позиций: максимально дистанцированной и максимально «приближенной» к событию» [58, с. 300].

«Сообщающую» позицию в событии рассказывания занимает, как правило, повествователь (хотя может быть и особый рассказчик), он находится на границе между реальностью изображенного мира и реальностью автора/читателя. Чем ближе рассказывающий субъект к границе изображенного мира, тем сильнее степень его деперсонификации – рассказчик превращается в безличного повествователя.

«Сценическую» позицию занимает рассказчик, он приближается к персонажному плану, поскольку сам принимает участие в рассказываемом событии, что сближает его с действующим лицом в драме.

М. Бахтин выделяет еще одно родовое эпическое качество – «эстетически-творческое отношение к герою и его миру», которое он обнаруживает изначально в эпопее. Смерть героя в эпопее равна его величию и славе (в соответствии в этимологией понятия – герой имеет божественное происхождение). Автор-творец, в бахтинском понимании, причастен жизни героя, что обусловливает его «божественность» и объясняет «высшую вненаходимость».

Постепенно акцент из события изображенного переносился на событие рассказывания (роман), что актуализировало тип завершения, присущий малым жанрам – «творческое взаимодействие точек зрения разных субъектов» [58, с. 301].

Двойственная позиция изображающего субъекта («сообщающая» и «сценическая») коррелирует с эпической ситуацией (столкновение полюсов мира или ценностных позиций, которое не получает разрешения). В эпическом изображении для героя значимо вневременное содержание его жизни, а для вечности значима жизнь героя. Внутренняя точка зрения (персонажа) восполняется позицией «вненаходимости», свойственной повествователю, что делает ее «внежизненно активной». Это объясняет тяготение «сообщающей» позиции в эпике к пределу «вненаходимости». «Сообщающая» позиция обеспечивает «эпическое миросозерцание», присущее эпопее и роману, который к ней тяготеет (но не современному роману).

«Вненаходимость» эпического субъекта проявляется и в больших, и в малых формах. Таким образом, для эпики характерен такой рассказывающий субъект, который одновременно «ограниченно причастен к изображаемому событию» и «безгранично от него отстранен», пребывает «между «частной» заинтересованностью и безразличной всеобщностью» [58, с. 303].

Типология эпического героя на сегодняшний день в литературоведении не сформировалась.

К данной теме имеют некоторое отношение исследование Нортропа Фрая, а также Е.М. Мелетинского и Ю.М. Лотмана, которые типологизировали мифологических и фольклорных персонажей (культурный герой и трикстер).

Проблема эпического героя может быть решена через установление сюжетных функций героя в различных эпических жанрах и связана с основной эпической ситуацией. Действие героя или нарушает, или восстанавливает объективное мировое равновесие. Исходя из этого, можно различать героя поступка и героя сознания; связь героя с мотивами духа и тела; героя воплощенного (эпопейного) и невоплощенного (романного). Данная научная проблема находится в стадии изучения.

Тип произведения. Литературный род. Эпика.

2. Проблема типологии литературных произведений.

3. Литературный род. Эпика как литературный род.

6. «Родовые» свойства текста эпического произведения: Взаимоосвещение авторской и чужой речи

1. Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко. – М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. – 358 с.

2. Теория литературы: Учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: В 2 т. / Под ред. Н. Д.Тамарченко. — Т. 1: Н.Д.Тамарченко, В.И.Тюпа, С.Н.Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. — М.: Издательский центр «Академия», 2004. — 512 с. - С. 264-305.

Эпика. Малые эпические формы. Эпический образ мира

1. «Малые» эпические формы. Эпический субъект.

2. Точки зрения субъектов в структуре малых жанров.

Теория драмы в литературоведении отличается от других теорий литературных родов наибольшей степью определенности в отношении «родовой структуры» и «нерушимых» родовых признаков. На протяжении всей истории литературы и науки о ней драма пользовалась усиленным научным вниманием – и в Античности, и в Средневековье, и в Новое время. Но каждая эпоха утверждала собственную концепцию родовых особенностей драмы, как впрочем, и других литературных родов в соответствии со своими эстетическими представлениями.

Таким образом, складывается три концепции драмы. Первая представляет драму как «особого рода переживание события и судьбы героя читателем-зрителем» и оперирует понятиями катастрофы и катарсиса (Аристотель, Шиллер, Ницше, Выготский). Вторая берет за основу драматическое действие и использует понятия конфликта и сюжета (Гегель, Гёте). Третья основывается на теории драматического слова (XX в.). Эти концепции могут пересекаться, одна из них может доминировать.

Наиболее существенные изменения в драме как родовом образовании произошли в XIX веке, в период формирования «новой», «неклассической» драмы. Их можно сравнить с утверждением в эстетической реальности романа, пришедшего на смену эпопее.

При изучении драматических произведений следует учитывать их специфику. Драма, которая представляется собой, как и любое другое литературное произведение, со-бытие «мира героя» и «текста», в первую очередь предназначена не для чтения, а для постановки на сцене. Различают два подхода к изучению драмы – театроведческий и литературоведческий. Но каждый из них будет использовать подход другого. Режиссер будет работать с «текстом» драмы, как со сценарием, снабжая авторские интенции собственным видением воплощения «события изображенного» на сцене. Литературоведческий подход состоит в том, что художественное произведение рассматривается как со-бытие изображенного мира и текста. Но при этом всегда будет учитываться позиция читателя-зрителя, о которой речь пойдет ниже, и которая существенно отличается от позиции читателя эпического произведения..

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычислить, когда этот...

ЧТО ТАКОЕ УВЕРЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ В МЕЖЛИЧНОСТНЫХ ОТНОШЕНИЯХ? Исторически существует три основных модели различий, существующих между...

Что будет с Землей, если ось ее сместится на 6666 км? Что будет с Землей? - задался я вопросом...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: