Примеры анализа содержания и смысловой направленности произведений современного актуального искусства

В качестве иллюстрации применения на практике теории психологии искусства и художественного дискурса приведем примеры анализа содержания «коммуникативных сообщений» некоторых произведений изобразительного искусства, ставших предметами правовых споров и судебных разбирательств[196].

В начале 2005 г. в Центральном Доме художника проходила выставка «Россия‑2» (организатор – галерея М. Гельмана), отдельные экспонаты которой вызвали протесты со стороны части зрителей, как оскорбляющие религиозные и национальные чувства и имеющие экстремистскую направленность, и послужили поводом для заявления в органы прокуратуры. Предваряя анализ смысловой направленности содержания экспонатов выставки «Россия‑2», необходимо отметить следующее. Как отмечалось выше, в отличие от обычных словесных сообщений, коммуникативные «сообщения» посредством изображений (невербальные), как правило, всегда многозначны. В них заложено много разнообразных смыслов, и потому люди воспринимают и трактуют их по‑разному, в зависимости от своих знаний, социального опыта, особенностей мышления, эмоционального состояния, конкретной ситуации и т. д. Некоторым зрителям свойственно воспринимать и реагировать на произведения искусства в зависимости от собственных установок (см.: особенности первого (установочного) уровня их восприятия). Причем иногда, и как бы забывая об условности художественных образов, неподготовленный зритель «считывает» лишь поверхностный, самый очевидный, по его мнению, смысл изображенного, поддаваясь авторской игре с разными смыслами (указанный выше прием «двойного кодирования» в современном искусстве). Таким образом, претензии зрителей по поводу содержания и значения тех или иных произведений искусства далеко не во всех случаях соответствуют действительному, задуманному автором, смыслу своего «коммуникативного сообщения», выполненного доступными средствами. Проведенный же специальный анализ некоторых экспонатов выставки «Россия‑2» позволил определить их ведущие (основные) смысловые интерпретации.

Фотоколлаж «Гори, гори, моя свеча!» (авторы В. Мизин, А. Шабуров – творческая группа «Синие носы»). Изображенные на коллаже персонажи символизируют русскую культуру (с лицом поэта А. Пушкина в виде маски), веру/религию (с ликом Иисуса Христа) и современную власть/социально‑политическое устройство (с лицом Президента РФ В. Путина). Центральный персонаж держит в руках зажженную свечу. Другой персонаж (с лицом Пушкина) держит около свечи зажигалку: он либо эту свечу зажег, либо страхует ее от угасания. Третий персонаж (с лицом Путина) заботливо укрывает свечу от ветра. По замыслу художников три символических персонажа либо освещают, указывают некий предмет/путь, либо ищут его. По всей вероятности, это пресловутая «русская идея», «особый русский путь», бесплодные поиски которой характерны для некоторых русских мыслителей и представителей интеллигенции на протяжении всей российской истории. Фон коллажа – «русский орнамент», один из традиционных для российского декоративно‑прикладного народного творчества, призван подчеркнуть указанную интерпретации произведения.

Глубинный смысл работы (и соответственно, коммуникативный посыл авторов), вероятно, заключается в следующем. Массовое сознание жителей современного Российского государства во многом есть результат влияния и сплав русской культуры, религии (православия) и исторически сложившихся особых социально‑политических воззрений. Этому сознанию присуща вера в специфический, якобы национально‑исторически обусловленный «путь» русских людей и самого Российского государства. Произведение выполнено с определенной иронией, тем самым авторы как бы иронизируют над бесплодностью попыток поиска такого особого «русского пути». Видимо, по их мнению, пути русского народа неотделимы от пути всего человечества.

Эту иронию только подчеркивает название работы – парафраз известной народной песни «Гори, гори, моя звезда». В данном случае название, являясь словесным компонентом художественного дискурса, дополнительно задает рамки для его «дешифровки», отсекая, тем самым, другие возможные интерпретации. Отметим, что заложенная в работе ирония в таком виде не является оскорбительной для зрителя, независимо от национальных, социокультурных и религиозных убеждений. Ирония в такой форме, как отмечалось выше, способствует снятию напряженности, разрядке при обсуждении сложной проблемы и развитию толерантности, терпимости людей друг к другу в конфликтных ситуациях. И хотя в работе использованы лица известных персон, а также лик Иисуса, фототехническими средствами иронично «приданные» телам обычных людей, вероятно, наших современников, но ни одно из лиц не подвержено какой‑либо особой трансформации. Подобное использование персон как определенной символики не может оскорбить социальных, религиозных или национальных чувств. Анализ ведущей смысловой направленности работы «Гори, гори, моя свеча!» позволяет сделать вывод об отсутствии в ней признаков, характеризующих возбуждение религиозной или национальной ненависти либо вражды, а также унижения человеческого достоинства в связи с религиозной или национальной принадлежностью.

Фотоинсталляция «Исламский проект» (авторы: Т. Арзамасова, Л. Евзович, Е. Святский – творческая группа «АЕС») представляет собой фотокомпозицию (коллаж), где на фоне разрушенных стен Московского Кремля изображена мечеть, расположенная на месте Успенского собора и Колокольни Ивана Великого. В этой, казалось бы, достаточно простой композиции, тем не менее, можно увидеть совершенно разные смыслы. Однако название работы, как и в первом случае, задает вполне определенные рамки для интерпретации коммуникативного «послания» авторов. По всей видимости, авторы фантазируют, как бы выглядела российская действительность при осуществлении гипотетического «исламского проекта». При этом они вовсе не стремятся оскорбить чувства православных, подменяя памятники православной архитектуры изображениями памятников другой религии. Например, разрушению подвергнуты на картине лишь стены Кремля (являющиеся символом обороны, защитных укреплений), а не памятники православия. Причем зловещий черный дымок над их руинами, придающий картине динамику, «сиюминутность происходящего», только подчеркивает фантасмагорию всего изображения – в реальности невозможно (и бессмысленно) сначала построить новые здания в Кремле (например, мечеть) и только потом разрушить окружающие его стены.

Можно предположить, что авторы работы в такой гротескной форме, с одной стороны, как бы предупреждают зрителя о наличии определенной угрозы Российскому государству со стороны экспансии ортодоксальных исламских фундаменталистов (например, ваххабитов), а с другой – явно иронизируют по поводу чрезмерного муссирования слухов об этой угрозе в современных российских СМИ. Произведение имеет провокационный характер. С одной стороны, авторы провоцируют обывателя концентрироваться на «внешнем», поверхностном содержании произведения, а на самом деле стремятся «разбудить» обыденное сознание и вызвать интеллектуальное участие зрителя, демонстрируя новый, фантастический опыт видения мира. Этим способом, кажущимся авторам максимально убедительным, они апеллируют к неким стереотипным суждениям и предубеждениям массового зрителя, вскрывая иррациональную по своей сути природу вполне конкретных социальных страхов и опасений.

Таким образом, анализ ведущей смысловой направленности работы «Исламский проект» позволяет сделать вывод об отсутствии в ней признаков, свидетельствующих о возбуждении религиозной или национальной ненависти либо вражды, а также унижении человеческого достоинства в связи с религиозной или национальной принадлежностью. Отметим, что в результате последовавшего судебного разбирательства, в начале января 2006 г. суд согласился именно с такой трактовкой идей авторов и отказал в иске группе православных граждан к директору ЦДХ В. Бычкову и галеристу М. Гельману – организаторам выставки «Россия‑2», обвиняемых в разжигании религиозной розни и политическом экстремизме.

В другом случае прокурорская проверка по обращению граждан проводилась по факту организации в июне 2005 г. в ЦДХ еще одной художественной выставки под новым названием «Арт‑Москва». Эта выставка (так же как и предыдущая «Россия‑2») по сути являлась реализацией масштабного художественного проекта, цель которого (что неоднократно декларировалась авторами, например, в каталогах этих выставок) создание культурной системы, параллельной официозной, посредством демонстрации «произведений новейшего искусства постсоветского пространства» и объединения творческих людей на рабочей художественной площадке, открытой для свободного доступа.

Многие художники видят целью своего творчества именно открытие новых смыслов в привычных вещах и событиях, расширение горизонтов человеческого сознания, преодоление разнообразных запретов и табу. Анализируемые работы выполнены в духе постмодернизма, но есть и специальный термин для обозначения такого творчества художников – «трансгрессивное искусство» (т. е. искусство, нарушающее границы). Как показывает практика, сначала такие произведения и художественные жесты (а указанный выше проект – это именно художественный жест) непонятны обычному человеку, вызывают шок, неприятие вплоть до отторжения и даже общественное осуждение. Безусловно, все это важно учитывать при анализе произведений искусства, аналогичных, в частности, экспонатам выставки «Арт‑Москва».

И хотя художественный жест – это своеобразный поступок художника, ошибочно приравнивать его к реальному поступку. Все‑таки художественное изображение, даже в своей самой радикальной, а порой и вовсе провокационной форме, это совсем не то же самое, что реальное действие. Например, всем известная картина «Иван грозный убивает своего сына», которая в свое время шокировала зрителей, это вовсе не «реальное» убийство. Соответственно, и оценка различных «художественных жестов» не должна совпадать с общественной, нормативно‑правовой, морально‑нравственной и т. п. оценками реального поступка. Никогда нельзя забывать об условности художественных образов, изображений и действий. Так, в приложении к предмету нашего анализа изображение «креста из продуктов питания» (колбасы и хлеба, как в работах серии «Кухонный супрематизм», авторы: художественная группа «Синие носы», В. Мизин и А. Шабуров) не может быть приравнено к осквернению какой‑либо христианской символики в реальности. И уж, конечно, менее всего эти работы «призывают» к осквернению. Если же вообще оценивать эти работы буквально, без глубинных подтекстов и субъективных интерпретаций, то в них нет ничего, кроме как «изображения креста из продуктов питания». Попутно отметим, что в некоторых религиозных обрядах нечто подобное также практикуется, например, в пасхальной трапезе, украшение рисунками крестов пасхальных яиц. Также верующие, отмечая религиозный праздник Сретенье, выпекают из теста крестики, которые потом съедаются. Есть еще и традиция на могилах родственников в дни поминовения выкладывать кресты из пшена и т. д.

Конечно, верующие могут возразить, что эти ритуалы не имеют ничего общего с тем, что изображено художниками. Однако при непосредственном восприятии изображенного трудно заметить в этих работах оскорбление христианских символов и тем более разжигание религиозной вражды. Если уж говорить о сакральных смыслах, то некоторые «продукты питания», а в частности хлеб, имеют даже более глубинные корни сакральности, чем крест. Не случайно, наверное, почти в каждой семье на земном шаре родители, воспитывая ребенка, приучают его «не играться, не баловаться с едой» и особенно хлебом. А для некоторых уже взрослых людей хлеб является настолько священным, что у них не поднимается рука выбрасывать даже зачерствевшие остатки. Но и в этом аспекте работы не содержат осквернения. Нельзя не отметить, что в работах серии «Кухонный супрематизм» содержатся элементы иронии над «слепым» преклонением перед религиозным символом, которое, на их взгляд, подчас заменяет самого человека, что способно вызвать неоднозначную реакцию у воспринимающих эти экспонаты верующих людей. Определяется это не только самим содержанием работ, их «глубинным подтекстом», а контекстом всей выставки.

Более сложны для восприятия и анализа работы довольно известного в андеграундных кругах еще советских времен художника Л. Пурыгина, хотя они и выполнены в нарочито примитивистском, «наивном» стиле. Работы Пурыгина, как правило, красочны, многофактурны, с большим количеством персонажей, разнообразных деталей и деталек, напоминают традиции лубочных картинок и часто сопровождаются разного рода объяснительными и мистификационными текстами (вербализация изобразительного пространства – особый прием, характерный в первую очередь для российского концептуального искусства). Все это приводит к тому, что интерпретировать и искать смыслы («разгадывать») его произведения дело бесперспективное, поскольку превалирует здесь не смысл, логика, а эмоции. Главное в них то, что они, как и все творчество Пурыгина, проникнуты иронией, доходящей порой до самоиронии. Не юмором, а именно иронией, поскольку это наиболее эффективный способ отстранения от действительности, своего рода вежливый отказ от насильственно навязанной сопричастности. Наличие такой иронии исключает присутствие агрессивности, жестокости, порнографии в работах Пурыгина. Его обращение к религиозной тематике направлено не только на пародирование библейских сюжетов (что нисколько не умаляет религиозные чувства других людей, здесь можно провести аналогию с пародированием аналогичных сюжетов известным художником‑карикатуристом Х. Бидструпом), а на иронизирование, порой горькое, над окружающей действительностью (подчас такой далекой от Бога), переходящее в самоиронию по поводу своих мыслей, чувств, поступков, образа жизни и т. п.

Нелишне напомнить, что эти работы создавались еще в советское время (что, в частности, подтверждает и дата, указанная на работе «Христос в пустыне», – 1984 г.), когда такой метод художественной иронии был одним из немногих деструктивных приемов противодействия тоталитарному культурному пространству и многим известным кошмарам повседневных советских будней. И сама судьба, видимо, «иронизирует» над Пурыгиным, поскольку в то время многие критики как раз и упрекали его за обращение к религиозной тематике, рассматривая это как своеобразную пропаганду. А сегодня уже верующие считают его работы «глумлением над православием». Однако, как уже отмечалось, в его работах отсутствует какая‑либо агрессия и уж тем более разжигание религиозной вражды.

Выше уже упоминалось о таком важном аспекте для понимания и анализа представленных экспонатов, как контекст, задаваемый всей выставкой «Арт‑Москва», или, как минимум, совокупностью выставленных на ней работ. Рассмотрим в этой связи уже более современную, чем картины Пурыгина, работу, которая, по всей видимости, является одной из концептуальных для выставки и является важной частью тематического контекста для остальных экспонатов. Это работа А. Косолапова «Моя плоть». Ее, как и любое художественное произведение, можно трактовать в самых различных аспектах: например, как «упрек массовой культуре в бездуховности», иронизирование «над интернациональной толпой потребителей, доверяющих коммерческой рекламе», или над тем, что «пункты питания МакДональдс заменили собой святыню», а логотипы известных фирм, превращаясь в узнаваемые символы, соперничают и порой подменяют собой символы веры, религии (в кавычках – цитирование заявителей).

Однако главное здесь все‑таки не это, а ирония, даже сарказм в адрес религии как таковой, без учета деления на различные конфессии. Использование фразы «This is my body» в неподобающем контексте – ключевой фрагмент этой работы, что может негативно восприниматься верующими. Художник, очевидно, намеренно прибегает здесь к известному методу художественной провокации, что является одной из основных стратегий актуального искусства. Легитимность таких провокационных художественных жестов до сих пор оспаривается современными критиками, которые видят в них в первую очередь честолюбивые желания получить известность самым легким способом. Но, с другой стороны, провокация, скандальность стала сегодня неотъемлемым атрибутом современной российской светской жизни (поведение некоторых политиков, представителей бизнес– и шоу‑элиты и др.), а не только прерогативой художников‑авангардистов. Как бы то ни было, скорее всего, автор таким образом протестует против чрезмерной, на его взгляд, «автономной»[197]активности некоторых религиозных деятелей в России в последнее время. Ему, вероятно, кажется, что такая активность напоминает продуманные PR‑акции, более уместные для рекламного продвижения товаров и продуктов на рынке потребителей, чем пропаганда «духовности».

Возможно, будучи атеистом, он таким образом критикует религию, считая, что она манипулирует сознанием современных людей, а поклонение ее символам подменяет заботу о духовной жизни реального человека. Однако даже в особой «образности» такой критики, иронии и использовании провокативных приемов все‑таки сложно увидеть разжигание религиозной розни или подстрекательства к враждебным действиям против верующих, каким бы кощунством и богохульством им это ни казалось (вновь, напомним, речь идет об установках при восприятии продуктов изобразительного творчества). Если бы какой‑либо человек просто публично сказал: «Глядя на окружающий мир, на засилье рекламы, я не верю в Спасителя, сомневаюсь и даже иронизирую над постулатом „Верую, ибо абсурдно“» (а по сути, именно то же самое делает художник своей картиной, художественным жестом), то вряд ли кто‑нибудь обвинил бы его в разжигании религиозной вражды, тем более что в демократическом обществе со свободой вероисповедания атеистические взгляды и религиозное мировоззрение имеют равные права.

Еще менее агрессии и разжигания какой бы то ни было вражды в художественно утонченных, можно даже сказать эстетских работах Айдан Салаховой. Только, вероятно, извращенное восприятие может обнаружить в этих изображениях женщин, одна из которых, за исключением лица, обнажена, «лесбиянство и порнографию». Вся серия работ Салаховой, бесспорно, проникнута эротикой, но не более. Сюжетное же построение работ этого автора, мусульманские одежды, атрибуты веры на задних планах призваны демонстрировать лишь те жесткие ограничения, в которых проходит повседневный быт восточных женщин. Но ничто человеческое им не чуждо, в том числе любование и самолюбование простой и естественной красотой женского тела, хотя и тщательно скрываемое в реальной жизни от глаз постороннего мужчины. И только эти изящные рисунки – мимолетные грезы и фантазии художника – как бы приоткрывают завесу скрытого. Безусловно, эти работы нельзя оценивать как направленные «на унижение национального достоинства лиц, исповедующих ислам».

Нет, на наш взгляд, унижения человеческого достоинства, порнографии, намерения растлить и уж тем более разжечь социальную или религиозную вражду в работе О. Кулика «Козлы» (художественное изображение двух козлов, сшибающихся в «брачном» поединке, на фоне обнаженной женщины в перевернутом (ногами вверх) изображении, которое едва проступает на картине). Наоборот, это произведение заставляет зрителя всерьез задуматься о поведении некоторых людей, которых в народе называют не иначе как «похотливые козлы», хотя животные в таком эпитете нисколько не виновны.

Комментируя работы художников, отметим, что человечество давно преодолело запреты на изображение обнаженного и эротических игр. Причем разрушение табу в искусстве никак не равноценно личной аморальности. А доведенный почти до абсолюта принцип в образованной среде сегодня звучит: «произведение искусства не может быть признано порнографией ни при каких обстоятельствах». Вернуть современное общество во времена Средневековья, мракобесия и инквизиции невозможно, как бы кому этого ни хотелось. Поэтому ни в коей мере нельзя согласиться с трактовкой этих работ как «пропаганды противоестественных влечений». Пример подобной интерпретации хорошо иллюстрирует психологические закономерности социального восприятия. Сугубо негативная установка на выставку художников позволяет «интерпретаторам» видеть во всех, достаточно разных работах, одно только негативное, низменное, враждебное. Причем они меняют собственную точку зрения (в прямом смысле) на конкретные работы на противоположную в приемлемом для довлеющей основной интерпретации. Так, в одних работах они ищут глубинный смысл, подтекст, отказываясь воспринимать изображенное буквально, непосредственно (таких, например, как работы группы «Синие носы»), а другие (такие, как работы Салаховой и Кулика) сразу же оценивают именно буквально, отказываясь от какого‑либо подтекста. Скандальная работа О. Кулика выглядит настоящей художественной провокацией: у зрителя есть две возможности – стыдливо отвернуться, свалив все грехи человечества на извращенного художника, или же набраться мужества и посмотреть на окружающий мир непредвзятым зрением, в котором сексуального насилия разного рода хватает.

Многие произведения актуального искусства сложны для восприятия обычного человека, особенно того, который привык считать искусством в основном классические или реалистические картины: натюрморты, пейзажи, портреты, сцены событий и т. п. Те же работы, где отсутствуют понятные сюжеты, а порой даже какие‑либо узнаваемые предметы, вызывают у людей недоумение и озабоченность вопросом: «Что же автор хотел этим сказать?». Так уж устроен человек: всему должно быть найдено объяснение. Каждый в силу своих знаний и навыков по‑своему пытается проинтерпретировать то или иное произведение искусства. Понятно, что смысловой разброс «объяснений непонятного» может быть очень широким. Авторы «беспредметных» картин именно на такой «отклик» зрителя и рассчитывают. При этом они активно протестуют против совсем уж одиозных трактовок, а также против того, когда один человек, интерпретируя работу по‑своему, пытается навязать эту точку зрения другим, считая, что только его «видение» единственно возможно.

Именно в качестве такого протеста художника против предвзятого толкования своих работ и работ коллег по цеху надо воспринимать экспонат А. Тер‑Оганяна (картина из черных крестиков и зеленых точек с подписью: «Это произведение направлено на разжигание религиозной вражды»). Конечно, в этой беспредметной картине нет никакого политического экстремизма, а подпись под ней, какой бы шокирующей и пугающей для обывателя она ни была, ни в коей мере нельзя воспринимать буквально. Это всего лишь тот же самый прием «художественной иронии», о котором упоминалось выше. Автор откровенно и даже в некотором смысле издевательски провокационно иронизирует по поводу любителей публично трактовать картины художников, видеть в них различного рода угрозы, призывы, посягательства, «пощечины вкусу и обществу» и т. д. Художники, как никто другой, хорошо знают психологический закон – большинство людей «видит не то, что видит, а то, что хочет или чего боится». Таким образом, подводя итог анализу отдельных экспонатов выставки «Арт‑Москва» на предмет их смысловой направленности, отметим. В них не выявлены признаки, побуждающие к действиям против какой‑либо религии или отдельных лиц, как ее представителей.

Конечно, с учетом всего контекста анализируемых работ психологически нельзя не понять возмущение верующих людей, случайно или намеренно оказавшихся на выставке «Арт‑Москва»: ряд работ так или иначе касаются религиозной тематики и перемежаются при этом работами эротического характера, порой на грани общественно приемлемого понимания. Такому зрителю кажется, и нельзя сказать, что полностью безосновательно: над ним и его ценностями не просто иронизируют, смеются, а откровенно глумятся, оскорбляют все для него святое. Такой зритель переполняется чувствами раздражения, агрессии и даже злобы, враждебности к этим художникам и организаторам выставки. И более того, если он не владеет навыками самообладания, рефлексии и толерантности, то в полном соответствии с законами психологии осуществляет проекцию своих эмоциональных переживаний на оппонентов, т. е. приписывает им (проецирует на них) свои собственные враждебные импульсы. Такова зачастую скрытая подоплека большинства обвинений художников в разжигании социальной, религиозной и какой‑либо иной вражды. Отметим, что любой другой зритель, не испытывающий аналогичных эмоций, посмотрев эту выставку (хотя не исключено и вполне возможно, что многие экспонаты ему не понравятся), не будет испытывать выраженного чувства вражды ни к кому из оппонентов «художники – верующие». Соответственно, как было показано выше, в отдельных экспонатах выставки отсутствуют признаки разжигания религиозной вражды. Вопрос возникает о смысле выставки в целом.

В этой связи необходимо в первую очередь обратить внимание на ее название: «Территория искусства. Без цензуры. Людям с повышенной чувствительностью не рекомендуется». Эти слова, бесспорно, являются предупреждением и необходимым ограничением для искаженного восприятия экспонатов и обвинений в разжигании какой‑либо вражды. Этим текстом организаторы как бы говорят: «Мы здесь на своей территории (как известно, „в чужой монастырь со своим уставом не ходят“), но она остается прозрачной, открытой для посещений других людей, которые, возможно, не понимают и не разделяют наших взглядов, но мы готовы к конструктивной дискуссии». Название выставки сообщает посетителям, что здесь место, где собираются творческие люди – единомышленники (правильнее даже инакомыслящие) для обмена мнениями, художественными инициативами, т. е. это место концентрации культурного диалога, причем и на вполне конкретную тематику: взаимоотношения религии и светского общества. Конечно, что происходило на этой «территории искусства» оценить в полной мере не представляется возможным, хотя именно это и является тем самым контекстом, без которого трудно анализировать отдельные экспонаты. В свою очередь, сами эти экспонаты являются художественным «фоном» для подобного культурологического диалога. Таким образом, с учетом сказанного проведенная выставка «Арт‑Москва» и в целом не имеет признаков разжигания религиозной вражды.

Дополнительно, в качестве важного комментария отметим, для более глубинного анализа необходимо принимать во внимание и то, что называется социальным контекстом того или иного события социокультурной жизни страны (фактором детерминации художественного дискурса). Организаторы и участники этой выставки, безусловно, в курсе известных событий вокруг выставки «Осторожно – религия!» и решения суда над ее организаторами. Кроме того, они знают и об угрозах со стороны некоторых агрессивно настроенных верующих в отношении художников, которые там выставлялись. Соответственно, можно полагать, что сама эта выставка «Арт‑Москва», так же как и выставка «Россия‑2», задумывались, с одной стороны, как определенная поддержка организаторов выставки «Осторожно – религия!», а с другой – вероятно, в качестве своеобразного «художественного жеста», протестующего против каких‑либо ограничений свободы творчества.

Отметим, что проблема социальных (даже не правовых) ограничений и ответственности художника перед обществом стара как мир. Акцентируется это здесь лишь для того, чтобы показать тот социальный контекст, который многое проясняет в самой выставке, а также ту иронию, как минимум, которую демонстрируют художники в своих работах «на заданную тему». Искусство, как уже отмечалось, бросает вызов самому себе и окружающим начиная с ренессанса. Оно нарушало и собственные каноны, и социальные и религиозные табу. Но лишь в XIX в. способность будоражить умы и порождать скандалы была осознана как едва ли не главная функция современного искусства. История прошлого столетия вся прошла под знаком борьбы художников с цензурой за свободу самовыражения. Хотя быстро выяснилось: практически все табу разрушены, а самые дерзкие вызовы натыкаются на равнодушие. Художники‑бунтари стали пускаться в рискованные авантюры, вполне отдавая отчет, что самые стойкие запреты – религиозные. Но даже «Piss Christ» А. Серрано не смог спровоцировать публику на настоящий скандал. А одна католическая монашка даже признала: «Серрано верно показал, что мы, мерзавцы, сделали со Спасителем в наш безбожный век». Получилось, что вызов бросать больше некому[198].

Но новейшая история отмечает значительное увеличение числа людей, обращающихся к Богу, религии. Основные причины: рост событий, имеющих характер экологических, техногенных и социогенных разрушительных катастроф, и их «глобализация» посредством СМИ; совершенствование средств уничтожения людей и многочисленные вооруженные конфликты, нарастание экстремистской деятельности и террористических атак; кризис рационального сознания и научного прогресса перед лицом опасностей «нового времени» и т. п. Соответственно, наблюдается и небывалый подъем религиозного консерватизма во всем мире, стремящегося утвердить в обществе традиционные ценности, чему противятся сторонники светского образа жизни. Поэтому противостояние религиозных догматиков и секуляристов – одна из главных примет нашего времени. Скандалы вокруг спорного искусства снова в фокусе борьбы. Для одних оно боевое знамя, для других – объект поношения. Парадоксально при этом то, что усиление религиозного консерватизма продлевает жизнь скандальному, «трансгрессивному искусству» и придает ему новый мощный импульс. Аудитория тех, кто реагирует на эскапады художников, растет на глазах. А глобализация масс‑медийного пространства создает для этого идеальные условия[199].

Однако подчеркнем, что деятельность современных художников, надо понимать, направлена в первую очередь против самих понятий «экстремизм» и «фанатизм» как социальных явлений. Вот над чем они иронизируют и что «провоцируют». При этом надо отметить, что выставка «Арт‑Москва» не является продолжением той скандальной выставки «Осторожно – религия!». И сам ее контекст шире, продуманность и организация качественнее, а экспонируемые работы более корректны, хотя и эпатаж, и провокационные художественные жесты в ней присутствуют. Главная же цель этой выставки актуального, подчеркнем, искусства – привлечь внимание общества к актуальной проблеме чрезмерной, на взгляд организаторов, экспансии некоторых форм религиозной пропаганды и проявлений религиозной нетерпимости к определенным событиям и фактам современной светской жизни. Важно отметить, что с помощью квалифицированных экспертов правоприменители досконально разобрались в данной сложной ситуации и уголовного преследования в адрес организаторов выставки не последовало.

Тем не менее, «противостояние» российских актуальных художников и православной общественности продолжается. В октябре 2005 г. в Третьяковской галере проходила выставка «Русский поп‑арт». Посетившие ее прихожане одного из московских храмов возмутились экспонируемой инсталляцией Александра Косолапова «Давно ли вы ели икру?» (в оригинале: «Have you eaten caviar lately?»). Оскорбительной и разжигающей религиозную и социальную вражду им показалась одна из частей этого произведения, на которой в окладе иконы вместо образа изображена черная икра. Свою позицию они изложили в коллективном письме на имя директора музея. После чего советом руководства музеем было решено устранить эту часть инсталляции из экспозиции. Что вызвало возмущение уже со стороны автора работы. В интервью корреспонденту «Газеты» он заявил: «Смысл моей работы в следующем: с концом коммунизма в России образовалась пустая идеологическая зона, в эту пустоту хлынули коммерческие знаки западной культуры, в большинстве – американские. Меня потрясло, что сегодня Пушкин на Тверской обращен лицом к „МакДоналдсу“ и рекламе „Кока‑Колы“. Моя работа дискуссионная, и она отсылает к высказыванию Уорхолла, что основа американской демократии – потребление. При этом, например, „Кока‑Колу“ пьет и президент, и нищий. Для меня было интересно рассмотреть русскую авторитарную традицию и создать контрзнак – русский. Однако отличие этой ортодоксальной традиции: президент ест икру, а нищий – нет»[200].

А. Косолапов, который уже неоднократно подвергался нападкам со стороны религиозных фанатиков (его работы были среди разгромленных экспонатов выставки «Осторожно, религия»; а на выставке «Арт‑Москва» посетитель, со справкой о психической невменяемости, разбил стекло и уничтожил его произведение), заявил также, что для него совершенно неприемлема позиция, когда какая‑либо группа людей «устанавливала бы идеологический формат одной идеи или одного мнения». Он отметил, что подобный случай не мог произойти ни в одном музее мира. Более того, сообщил, что в это же время точно такая же работа «Икона‑икра» выставляется в Бельгии, и выставку открывал Президент РФ. Получается, что «есть лицо, которое Россия хочет иметь в европейских музеях, и то, которое она реально имеет».

В 2007 году протесты православной общественности, как уже отмечалось, вызвала выставка «Запретное искусство‑2006». Последовало и очередное заявление в прокуратуру, соответственно, вероятно, будет и очередное судебное разбирательство. Изложенное же выше, на наш взгляд, убедительно показывает, что споры между людьми, чьи чувства выставка оскорбляет, и ее устроителями и художниками, не должен рассматриваться сквозь призму уголовного кодекса. Этот спор, как и все аналогичные конфликты, может решаться только в гражданско‑правовом поле[201].

Заключение

Неречевые средства общения, рассчитанные на определенное смысловое восприятие их другими людьми и довольно широко используемые в повседневной жизни – в самых различных социальных ситуациях и на разных коммуникативных уровнях (межличностном, межгрупповом, публичном или массовом), как показывает практика, могут стать объектом правовых споров и конфликтов и, соответственно, предметом специального психолого‑правового анализа. Причем большинство претензий предъявляется, главным образом, к невербальным коммуникативным компонентам масс‑медийного дискурса. Связано это с тем, что современные средства массовой информации, добиваясь эффективности своего воздействия, часто прибегают к наглядным образам – изобразительным коммуникативным элементам, которые не просто иллюстрируют текст, но задают и определенное русло его интерпретации. На них аудитория в первую очередь концентрирует внимание и через их посредство воспринимает нечто важное, по разным причинам не высказанное словами. Таким образом, какими бы редкими ни были факты правовой ответственности за нарушающую законодательство публикацию невербальных компонентов текста, потенциально такая возможность существует.

Именно в этих случаях возникают основные сложности в интерпретации содержания и оценке смысловой направленности таких «невербальных сообщений», поскольку в силу их специфики (в первую очередь по причине присущей им условности и многозначности) доказать прямой умысел и убедительно аргументировать его довольно сложная, а подчас и трудноразрешимая задача. И в ходе правовых разбирательств по поводу таких компонентов публикаций в печатных СМИ для их компетентного анализа необходимо обращаться к экспертам. Но проблема заключается в том, что в настоящее время не существует единых четких критериев и проработанной методики для экспертного исследования невербальных коммуникативных средств. Разработка такого нового направления судебной психолингвистической экспе

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычис­лить, когда этот...

ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА МЫ ССОРИМСЯ Не понимая различий, существующих между мужчинами и женщинами, очень легко довести дело до ссоры...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: