Сдам Сам

ПОЛЕЗНОЕ


КАТЕГОРИИ







Билет №2 Классификация архитектуры. Изобразительные искусства.





Билет №2 Классификация архитектуры. Изобразительные искусства.

Искусство можно поделить по органам чувств:

1. к слуховым: музыка, дописьменная литература (поэзия, бессловесная гортанная

песня)

2. к зрительным органам: литература (папирус, печатные произведения, в

электронном виде), изобразительное искусство (архитектура, живопись,

скульптура)

3. к осязательным: изобразительное искусство (фактура картин/предметов)

4. моторика

Прямые и косвенные:

1. посредственное: архитектура живопись, скульптура

2. непосредственное: пение, мимика, чтение поэзии

Искусство конкретное и абстрактное/символичное:

1. конкретное (имитирует реальные формы): пантомима, живопись, литература (эпос,

роман)

2. абстрактное: музыка, балет, поэзия

Временные и пространственные:

1. временное (занимают определенный временной отрезок): музыка, балет,

литература

2. пространственное (которое окружает среда): архитектура, скульптура, живопись

(пространство, холст, в котором произведение находится)

3. пространственно-временное: зрелищное (танцы, театр, балет, опера)

Трехмерное и двухмерное:

1. трехмерное: архитектура

2. двухмерное: живопись, графика, икона

Простое и сложное:

1. простое: архитектура

2. сложное: в комбинации с другими искусствами

3.

Билет № 2 Специфика архитектуры.

самое материальное и абстрактное ис-во. родственна живописи и графике. оперирует

линиями и плоскостями, но владеет полной глубиной пространства. родственна

скульптуре, но придает форму массе изнутри и снаружи.

Самое эстетическое из ис-в. Отражает дух общ-ва.(Стиль-это эпоха).

Отражает стремления общ. человека, но не способна к прямому выражению до конца,

оперирует ритмами, к -рые истолковывал сам зритель.

Формосозид., не заимствует образы, а сама их создает.Natura naturans.

Оперирует не формами натуры, а их отношениями, функциями.

Гл.стержень -ритмические отношения между позитивом и негативом, между массой и пр-

вом.

Основа постройки - крыша.

Масса и пространство.

Две главные категории архитектуры: пространство и форма (которая воспринимается через организацию массы,

которая небезразлична к тому, где она существует.) Основная задача – распределение массы в пространстве.

Эпохи повышенного внимания к пространству:

– Христианское искусство. Организация пространства внутри храма – исходная идея, из которой образуется

оболочка, окружающая его.

– Древний Рим

Внимание к форме, массе – Древнегреческое искусство: важнее форма, «телесная формула» представлений о

мире и его целостности, которое возникало на том или ином историческом этапе.

Пространство: интерьеры, площади, города, парки

(Французский классицизм XVII в – арх. Ленотр (парковый ансамбль Версаль).

Основная тема архитектуры: духовная энергия, преодолевающая косность материи

Мастерство архитектуры, задача – в распределении массы в пространстве.

Пространство:

• Большое – Маленькое

(в соотношении с человеком: соразмерные человеку и подавляющие) Египет.

• Разное по конфигурации (прямоугольное, кубическое, сферическое)

• Свободное – Затеснённое (колонны, столбы, которые организуют продвижение)

• Пассивное – Активное

• Протяженное (базилика, Ранее Христианство)

• Динамичное

• Низкое – Высокое (готика)

• Замкнутое (Романские храмы, раннее Средневековье) – Открытое (готика – витражи.

Пространство соприкасается со внешней средой)

Масса (характеристика):

• Масса – трёхмерное тело. Прежде всего надо определить, к какой геометрической форме

наиболее приближено: полушар, шар, конус, параллелепипед, пирамида, куб.

• Форма с углами и плоскими гранями – со сферически-плавными линиями

• Всесторонний осмотр – фасадный осмотр (каналы в Венеции)

• Очертание силуэта: плоскость вытянута по горизонтали, вверх (башня, колокольня рядом

с домами. Противопоставление, доминанта), диагональ (пирамиды)

• Плоскости цельные, монолитные (пирамиды: масса – магическая, символическая сила,

воплощающая власть над человеком) – расчленённые (готика).

• Ритм создаётся чередованием деталей: колонны, окна. Членение фасада: по горизонтали

(Флоренция XV – палаццо из 3-х ярусов, клались «вытянутыми полосками» друг на друга),

членение по вертикали (Греция. Портик с колоннами: стена, пространство, прорезанное

паузами). Ренессанс – соизмеряли окно и поверхность. Барокко – окна большие, широкие, с

широкими наличниками. «Глаза».

• Тяжёлая (пирамиды (широкое основание, давит массу основанием); храм Дружбы в

Павловске – широкий диаметр. Устойчивое, основательное сооружение)

– Лёгкая (колокольня Ивана Великого. Масса поднимается. Состоит из расчленённых

ярусов).

• Фактура. Гладкая, облицованная (Венеция, палаццо) – необработанный, «дикий» камень

(нижние этажи Флорентийских палаццо).

Тектоника масс составляет форму, язык, а орг -ция – содержание, цель.

Моторное тактильное восприятие ар-ры.

Обладает чертами объед. ис-ва

Конструкция

Связь с устройством жизни, общественными нуждами определяет важные функции и задачи

архитектуры: (обеспечение прочности здания)

-функциональность

-прочность

-образ и его содержание

(Витрувий: польза-прочность-красота – образная основа архитектурного сооружения).

Конструктивная сторона постоянно совершенствовалась.

3 типа:

1. Стоечно-балочная. Состоит из элементарного соотношения вертикали и горизонтали.

Две ритмические фигуры. Господствует от Др. Египта до начала Рима. Портик с колоннами. Наиболее

простой, постоянный. Вертикальная опора + горизонтальная балка.

Бретань, деревня Корнак.

простой ритм. Дольмен - примитивная конструкция. выражение этой с-м.

Храм Хефрена.

плотность и тяжесть кам. массы.(храм Корнака в Луксоре).Большие скругленные опоры(узкие

промежутки). главное в ритме-горизонтали.

Кносский дворец.

Колонны ниже.атетоничность.

В Греции появляются ордерная структура. Ордер- несомые и несущие части. большие интерколумнии.

Расчленен. объем. Идея мира выражена в храме. антропоцентричность. Разрушение принципов

монолитности.все группируются вокруг разных полюсов, целее- из противоположностей.

Билет 3.Архитектурная композиция.

Билет 4

Архитектурный ансамбль.

Архитекту́рный анса́мбль (от фр. ensemble — целостность, связность, единство) — по определению

БСЭ, «гармоническое единство пространственной композиции зданий, инженерных сооружений (мосты,

набережные и др.), произведений монументальной живописи, скульптуры и садово-паркового искусства»[1].

Образ архитектурного ансамбля зависит от смены освещения, времени года, присутствия людей.

Важным элементом ансамбля может служить ландшафт. При этом ключевую роль может играть рельеф

местности (например, церкви, котрые строились на высоком берегу Волги). Очень часто архитектурные

ансамбли включают водоёмы.

Архитектурные ансамбли возникают при условии единого пространственного решения комплекса.

Существуют архитектурные ансамбли, созданные единовременно, по единому плану и ансамбли,

складывающиеся годами, усилиями многих зодчих, бережно дополняющих складывающуюся композицию

так, что новые элементы органически сочетаются со старыми. Классическими примерами таких ансамблей

могут служить Площадь святого Марка в Венеции и Дворцовая площадь в Санкт-Петербурге.

Часто в композицию архитектурного ансамбля включаются не только здания и элементы ландшафта, но

и скульртуры, памятники. Примером таких ансамблей могут служить Площадь Декабристов с фигурой

Медного всадника и Исаакиевская площадь с памятником Николаю I (Санкт-Петербург).

Ансамбль Коломенского

до сих пор сохраняет большую силу эстетического воздействия.

Архитектура и пространство - это две основные категории, художественное сочетание которых всегда

разрешалось зодчими как важнейшая и вместе с тем наиболее сложная проблема. От того, насколько

полноценно использовано зодчими окружающее пространство в создании архитектурного образа, зависит

сила и глубина его художественно - эмоционального воздействия.

Храм Вознесения можно считать прекрасным пересказом архитектурной мечты деревянного зодчества

русского севера, гениально воплощенным в камне. Весь архитектурный слой памятника нацелен "на

деревянное дело"; подобные объемные композиции - почти буквальные прототипы этого храма - стоят

в северных селах, не оставляя сомнения в общности их композиций, одновременно объясняя истоки

национальной самобытности церкви Вознесения. На мощном, крестообразном в плане основании путем

своеобразно выполненных переходов вырастает восьмерик, который завершается шатром, уникальным по

изысканности силуэта. Гармоническая форма шатра прекрасно выражает устремление архитектурных масс

памятника вверх и одновременно создаёт их уравновешенность, придавая композиционному строю храма

необходимое свойство "спокойствия в движении".

Композиция памятника наполнена стремительностью как бы оправдывая посвящение храма Вознесению:

создают это движение композиции, вертикали пилястр, раскреповок, но форма завершающего шатра

придаёт общему построению покой; в достигнутой гармонии противоположностей заключена удивительная

сила эстетического воздействия этого памятника, не оставляющего никого равнодушным.

И ещё одна особенность свойственна этому храму, взметнувшемуся ввысь более чем на 60 метров,

венчающему высокий береговой холм Москвы - реки, - непревзойдённое единство целого: зодчий

лепит архитектурный объём столпа, не разрушая его общей формы кристалла. Своеобразен, например,

художественный приём перехода от основания к восьмерику, выполненный поясом из трёх расположенных

один над другим килевидных кокошников. Приём использования диагональной кривой в переходных

элементах архитектурной композиции распространён в зодчестве многих стран, но здесь мастер

трёхкратным повторением формы кокошника создаёт удивительный рисунок этого перехода, который

снизу представляется слегка выпуклым, упругим, усиливающим впечатление динамики архитектурных

масс. Одновременно такой приём обеспечил неразрывность, слитность объединяемых архитектурных форм

столпа храма. Выше та же форма наклонной, диагональной кривой использована в венце кокошников,

аналогично декорируя переход от восьмерика к шатру.

Основой выразительности храма служит геометрически чистая форма гигантского кристалла, состоящая

из основания, восьмерика и шатра, скомпонованных слитно и неделимо; все вспомогательные

декоративные элементы нигде не нарушают эту основную форму, лишь способствуя впечатлению её

целостности. Есть ещё одна интересная общая закономерность композиции памятника, в значительной

мере способствующая созданию органичности его облика; в построении храма чётко прослеживается

пирамидальность и одновременно с ней постепенное - с высотой - упрощение объёмных архитектурных

форм. Действительно, самый нижний ярус представляет собой обширную, усложнённую в плане аркаду

основания, несущую террасу - гульбище с широко раскинувшимися, ниспадающими лестницами -

входами. Вторым ярусом служит крестообразный в плане ниспадающими лестницами - входами. Вторым

ярусом служит крестообразный в плане объём с многочисленными уступами раскреповок; это достаточно

сложная объёмная форма, однако заметно проще сложного и пространственно развитого нижнего яруса

храма. Третий ярус - восьмерик имеет ещё более простую форму, лишь незначительно обогащённую

выступающими на его гранях пилястрами, а завершающий шатёр выполнен в геометрической форме.

Подобная композиция прекрасно увязывается с землёй, придаёт построению храма убедительную

органичность - естественный рост вверх, а наиболее простые геометрические формы верхних ярусов

прекрасно «читаются» с более отдалённых точек обозрения. Поразительно художественное совершенство

храма Вознесения: можно ещё и ещё раз вникать в сложный язык архитектурной выразительности и

открывать новые и новые закономерности и тонкости мастерства, позволившие этому памятнику занять

достойное место среди шедевров мирового зодчества.

Ансамбль Лувра.

Ансамбль Сиены.

Ансамбль Пизы(колокольня- храм- баптистерий связаны колоннами и цветом).

Билет 5

Высекание.

Метод работы скульптура.

Бернини сравнивал работу скульптура с деятельностью демиурга. Работа начинается с

изготовления эскиза и изготовления модели.

Пластика.- принцип прибавления

скульптура- принцип высекания, отнятия твердых материалов.

новый путь микельанджело - работа с передней пл -тью, постепенно переходит вглубь,

отнимая куски, освобождая фигуру.

Материал и техника его обработки имеют очень боль-шое значение в скульптуре.

Верное чутье материала, уме-ние найти соответствующую материалу идею и тему,

или, наоборот, воплотить идею в подходящем материале -важный элемент дарования

скульптора.

Есть более гибкие и менее послушные материалы: мягкий ка-мень побуждает к

гладким плоскостям и острым граням, твердый - поощряет закругления; в глине обычно

возни-кают несколько расплывчатые формы, слоновая кость требует слоистой трактовки

и т. п. Однако не следует впа-дать в крайность и приписывать материалу слишком

большую, почти решающую роль и в творческом процес-се, и в восприятии зрителя. В

эстетическом процессе, в конце концов, важен не сам материал, а впечатление, ко-торое

он производит.

В самом деле, для скульптора важно не то, что матери-ал, в котором он работает,

действительно твердый, а то, что в статуе он выглядит твердым. Египтяне любили

твердые материалы и мастерски их обрабатывали, но у них мягкие материалы кажутся

твердыми, как бы затрудняющими руку художника. Напротив, в эпоху барокко каменная

скульптура часто производит мягкое, расплывчатое впечатление, хотя использованы

как раз твердые породы. Учитывая все вышесказанное, можно было бы выдвинуть

такой принцип, характеризующий значение материала в скульптуре: концепцию

ваятеля определяют не столько особенности материала, сколько смысл, идея, задачи

художественного произведения. Естественные свойства камня: косность, тяжесть,

плотность. А между тем в бурной динамике барочных статуй исчезает тяжесть камня, а в

тонких кружевах готической декоративной скульптуры растворяется плотность камня.

Египтяне предпочитали твердые, цветные породы камня, греки - мрамор и бронзу,

любимые же материалы китайцев – фарфор, лак, нефрит.

Согласно одному принципу технику скульптуры можно разбить на три следующие

группы:

1. Когда руки художника заканчивают всю работу (обработка глины,

камня, дерева).

2. Когда работу художника заканчивает огонь (керамика).

3. Когда художник дает только модель будущей статуи (отлив в бронзе).

Согласно другому принципу техника скульптуры распадается на три, но уже другие

основные группы:

1. Лепка в мягких материалах (воск, глина) - техника, которую мы

называем в узком смысле «пластикой».

2. Обработка твердых материалов (дерево, камень, слоно-вая кость),

или «скульптура» В прямом смысле этого сло-ва.

3. Отливка и чеканка в металле.

Обзор техники и материалов скульптуры следует на-чинать с мягких материалов,

так как именно в них обыч-но выполняются подготовительные работы, изготовляют-ся

модели и т. п. Но еще раньше скульптор реализует свой замысел в рисунках, набросках,

эскизах и только после этого переходит к модели в мягкой глине или пла-стилине (особом

несохнущем материале).

Рисунки скульптора могут быть и этюдами с натуры, и импровизациями, и

набросками композиций, но они за-метно отличаются от рисунков живописца. Когда

скульп-тор рисует, он словно лепит, или высекает, или шлифует форму, он словно

ощупывает руками и глазами объем и поверхность.

За рисунком следует модель в глине или в пластилине.

Глина - исключительно гибкий, податливый материал, отзывающийся на малейшее

прикосновение художника; маленькие частицы глины можно смять в компактную

массу: прибавлять или отнимать у нее - одним словом, всегда возможны дополнения и

исправления. Кроме того, глина допускает быстрый темп работы.

В быстром темпе рабо-ты заложена и опасность мягких материалов для скульп-

тора (глины, воска): художник увлекается легкой и быстрой техникой, начинает

терять контакт с другими материалами, довольствуется только моделью, предоставляя

своим помощникам механически переносить формы глиняной модели в твердый

материал (камень), - в резуль-тате специфические свойства камня оказываются

неис-пользованными. Эти опасности особенно сказываются в скульптуре XIX века.

Они и вызвали резкую оппозицию Родена и Гильдебранда и их призывы работать

непосредственно в материале, высекать из камня.

Итак, пластика - это искусство прибавления материала, скульптypа - отнимания.

Глину применяют не только как вспомогательное средство, но и как самостоятельный

пластический мате-риала. Но в этом случае глина должна быть обожжена до затвердения

(скульптура из обожженной глины носит на-звание терракоты). Для глиняных статуэток

характерны обобщенные замкнутые формы, что вызывается отчасти техническими

причинами: трудно обжигать далеко выступающие части. Блестящими примерами

терракотовой скульптуры явля-ются древнегреческие терракоты, особенно те раскра-

шенные жанровые статуэтки, которые были найдены в могилах близ Танагры. В эпоху

Возрождения, особенно в Северной Италии, изготовлялись большие терракотовые cтaтуи,

часто даже целые группы, в резко экспрессивном cтиле, обычно пестро раскрашенные

(Никколо дель Арка, Гвидо Маццони и другие).

Деревом как скульптурным материалом мастерски умели пользоваться уже в

Древнем Египте. Возрождение дерева как скульптурного материала происходит в средние

века, начиная уже с древнехристи-анского периода (деревянные двери церкви Санта-

Сабина в Риме, V век). В Северной Европе в средние века, да и в эпоху Возрождения,

дерево широко применялось для ук-рашения алтарей, для распятий, для церковной

утвари. Обычно дерево грунтовали, иногда покрывали холстом, окрашивали и золотили

(выдающийся немецкий скульп-тор конца ХV - первой трети ХVI века Тильман Ри-

меншнейдер одним из первых стал применять дерево, так сказать, в чистом виде).

В скульптуре итальянского Возрождения дерево по-степенно вытесняется мрамором

и бронзой. Но в эпоху барокко, особенно позднего и особенно в странах с креп-кими

традициями крестьянского ремесла (Бавария, Авст-рия, Польша, Прибалтика и т. п.),

дерево переживает но-вое блестящее возрождение в декоративных ансамблях церковного

убранства. Эпоха классицизма, когда в скульптуре господствуют белый мрамор и

рельефный принцип, неблагоприятна для дерева как скульптурного материала. В течение

всего XIX века дерево было изгнано из мастерских скульпторов. Напротив, в ХХ веке с

его революционно-демократическими тенденциями и с поис-ками новой, эмоциональной

выразительности дерево пе-реживает новое, яркое возрождение (Барлах, Коненков).

Для монументальной скульптуры употребляются и мягкие (липа, тополь), и твердые

породы деревьев (дуб); для мелкой скульптуры - по преимуществу прочный бук. Дерево

обрабатывают ножами и резцами (для скла-док используют вогнутый резец) с помощью

молотка. В эпоху готики применяли так называемую козью ножку (особый вид резца).

Исходным материалом для скульпто-ра является деревянный чурбан. Иногда ему придают

правильную четырехгранную форму, на передней плоскости которой художник рисует

контуры изображения. Затем различными ножами и резцами вырубаются основ-ные

плоскости будущей скульптуры. После этого скульп-тура разнимается на две части и

выдалбливается внутри, чтобы дерево высохло и не трескалось. Только после это-го

заканчиваются все детали скульптуры и ее две части вновь скрепляются.

Дерево – более гибкий материал, чем камень: оно допускает большую свободу

в обработке форм, большее богатство деталей, но меньше нюансов и переходов;

в дереве возможны более резкие выступы, от-ветвления формы и более глубокие

вырезы (недоступные художнику в камне). Дефект дерева за-ключается в том, что

его нельзя обрабатывать во всех на-правлениях - нож должен идти или по волокнам,

или в поперечном направлении, но нельзя рубить или резать против дерева. Наконец,

необходимо отметить чрезвы-чайное разнообразие масштабов, доступных деревянной

скульптуре, - от монументальных, многофигурных ан-самблей (готические или барочные

алтари, кафедры и т. п.) вплоть до миниатюрных вещиц. Дерево - самый подхо-дящий

материал для красочной скульптуры. Раскраску деревянных статуй применяли уже

египтяне, она находит широкое применение в средние века и в эпоху барокко. Сначала

дерево грунтуют (мелом, медом, клеем) или обклеивают грубым холстом, пропитанным

меловым рас-твором; на этот грунт наносятся краски и позолота.

Известное сходство с деревом и по технике, и по сти-листическим эффектам имеет

другой крепкий материал скульптуры - слоновая кость. Это очень древний мате-риал,

который использовался еще в эпоху раннего камен-ного века.

В преобладающем большинстве случаев слоновая кость применялась для мелкой

скульптуры. Но были и исключения, к которым принадлежит греческая техника

клaссического периода, так называемая хризоэлефантин-ная, то есть сочетание золота

и слоновой кости. В этой технике были выполнены колоссальные статуи Фидия (Зевса

в Олимпии и Афины на Парфеноне): на деревян-ный остов накладывались золотые

пластинки для изобра-жения одежды и пластинки из слоновой кости для изо-бражения

обнаженного тела. Первый расцвет скульптуры из слоновой кости отно-сится к средним

векам, особенно к раннему периоду (ис-кусство Византии, искусство Западной Европы

в эпоху Каролингов), когда из слоновой кости изготовлялись вся-кого рода рельефы,

так называемые диптихи (двух-створчатые пластинки, украшенные рельефами и посвя-

щенные прославлению какого-нибудь консула).

Новый подъем резьбы из слоновой кости начинается в XIII веке, особенно во

Франции – в этом материале вы-полняются статуэтки и скульптурные группы из

Священной истории, а также всякого рода предметы аристократического быта (гребни,

зеркала, сосуды, щахматные фигуры и т. п.). В XIX веке слоновая кость становится

индустриальным материалом и все более теряет свое художественное значение.

В заключение напомним, что слоновую кость различают по тону: белую, желтоватую

и красноватую - и по происхождению: азиатскую или африканскую.

Камень – самый разнообразный материал скульптуры: камень может быть цветным и

бесцветным, прозрачным, блестящим и тусклым, жестким и мягким и т. д. Вместе с тем

все породы камня объединяет общая стилистическая концепция, более или менее общие

технические приемы, которые восходят к понятию скульптуры - то есть высе-кания,

отнимания материала. И в то же время у каждой породы камня есть свои требования,

воздействующие на фантазию и технику скульптора.

Крепкие, труднообрабатываемые материалы (обсиди-ан, диорит, базальт, порфир

- материалы, которые осо-бенно охотно применяли египтяне) побуждают к эконом-

ным, упрощенным формам и сдержанным движениям. Крепкие породы камня годятся

прежде всего для больших статуй. Почти всем крепким породам камня свойствен темный,

несколь-ко мрачноватый тон - черный диорит, темно-зеленый базальт, красно-фиолетовый

порфир.

Напротив, мягкий, прозрачный, блестящий и как бы расплывчатый алебастр пригоден

прежде всего для мел-кой скульптуры, для тонкой обработки поверхности, хотя может

быть пригоден и для крупных статуй. Алебастр использовался как материал скульптуры

в очень древние времена в Месопотамии - в алебастре выполнены неко-торые шедевры

скульптуры древних шумеров. С XIV века алебастр начинают применять в скульптуре

Западной Ев-ропы (в Англии и Нидерландах лежащие фигуры умер-ших на гробницах

часто выполнялись в алебастре). В XVI веке в Антверпене работал немецкий скульптор

Конрад Мейт, с большим мастерством выполняя статуи в дереве, слоновой кости и

раскрашенном алебастре и великолепно подчеркивая хрупкость и прозрачность алебастра.

В XVIII веке алебастр полностью вытесняется фарфором.

Известняк - это ноздреватая, ломкая порода камня, которая не допускает острой

и точной трактовки форм. Вместе с тем относительно легкая обработка известняка

побуждает применять его для монументальной скульпту-ры.

Еще мягче и пористей, чем известняк, - песчаник, материал, который обычно

используют для выполнения пластического орнамента на архитектурном фоне, причем

его шероховатая поверхность создает выразительный контраст с гладкой поверхностью

стены. В средние века песчаник применялся для монументальной скульптуры:

блecтящими образцами являются статуи Страсбургского собoра из красноватого

песчаника, изображающие церковь (экклесиа) и синагогу.

При обработке различных пород камня очень важную роль играет большая или

меньшая чувствительность материала к свету. Гранит мягко отражает свет, ослабляет

контраст света и тени, так что детали как бы «съедаются», а углы становятся несколько

неопределенными. Поэтому в граните необходимо резче подчеркивать грани и вместе

с тем компоновать в обобщенных плоскостях. Эффект гранитной статуи повыша-ется

полировкой, которая концентрирует световую энер-гию на поверхности. Напротив,

чрезмерная полировка мрамора ослабляет его естественные свойства, приглуша-ет eгo

прозрачность.

Самый богатый материал скульптуры – мрамор (осо-бая порода известняка),

соединяющий в себе пре-имущества всех других пород - прочную структуру, красивый

тон (мрамор может быть разного цвета, начиная от чисто белого до глубокого черного),

нежные переходы светотени.

Мрамор плотнее песчаника, более податлив, чем гра-нит, более хрупок и нежен,

чем дерево, более прозрачен, чем алебастр. В мраморе возможна точная и острая моде-

лировка, но также мягкое, расплывчатое сфумато. Что касается поли-ровки мрамора,

то по этому поводу существуют различ-ные взгляды и вкусы в разные эпохи: греческие

мастера, Роден, Майоль избегали слишком блестящей полировки; напротив, мастера

эпохи Возрождения любили полиро-вать до предельного блеска.

Мрамор не годится для статуи с широкими движения-ми, с далеко ответвляющимися

частями (иначе их прихо-дится делать на особых подпорках). В этом смысле мрамор

противополо-жен бронзе, которая допускает без всяких подпорок са-мые широкие

движения (пустая внутри бронзовая статуя сама держит все ответвления благодаря

цепкому мате-риалу.

Перед скульптором, работающим в мраморе, всегда стоит задача – точно перенести

формы глиняной модели или гипсового отлива в камень и при этом сохранить в статуе

технические и стилистические особенности мра-мора. Два метода выработались для этого

процесса: более новый, механизированный метод пунктира и старый, бо-лее редкий в

наши дни метод свободного высекания из камня.

«Пунктировать» - это значит про-сверлить камень до точек на поверхности будущей

ста-туи. Чем больше найдено таких пунктов, тем увереннее можно отсекать, не боясь

нарушить границы статуи.

В античной и средневековой скульптуре был принят другой метод работы – метод

свободного высекания из камня.Если архаический мастер как бы складывает слой

мрамора с одной из 4 поверхностей, то мастерн класски оходит резцом вокруг всей

статуи. Начиная с эпохи Возрождения, он постепенно те-ряет популярность. В XIX веке

полностью господствует пунктирная система, благодаря которой скульптор утра-чивает

связь с материалом.

Бронза пригодна и для крупной, и для мелкой пласти-ки. Это очень прочный

материал, который легко поддает-ся ковке, чеканке, а в жидком виде – литью. Бронза –

материал смешанный, он представляет собой смесь олова и меди (иногда примешивают

цинк или свинец). Чем вы-ше в смеси процент меди (до 90%), тем краснее оттенок

бронзы; чем больше примеси олова (до 25%), тем серее или чернее тон бронзы. Бронза

– очень старинный мате-риал пластики; она изобретена, по-видимому, на Востоке уже

в III тысячелетии до н. э. И требует от художника за-дач и приемов, которые сильно

отличаются от скульпту-ры в камне.

Прежде всего бронза обладает иными статическими свойствами, чем мрамор. Мрамор

очень тяжел, он не до-пускает широких просветов и отверстий в статуях, требу-ет

известной замкнутости композиции. Напротив, литая бронза – пустая внутри, легче и

обладает к тому же свойством сцепления частей, поэтому композиция в брон-зе может

быть свободней, без замкнутости, свойственной мрамору, с широкими просветами и

сложными, далекими от основного стержня ответвлениями. Бронза свет не пропускает, но

отражает его резкими, яркими бликами. Главное воздействие бронзовой статуи основано

на острых контрастах поверхности и на чет-ком темном силуэте. Бронза меньше, чем

мрамор, поддается воздействию времени и сырого возду-ха. Можно даже сказать, что

она выигрывает, если долго находится на открытом воздухе, оксидируется и приобре-

тает приятный зеленоватый, голубоватый, коричневый или черноватый оттенок - то есть

покрывается так назы-ваемой патиной. Самая популярная техника обработки металла

- литье из бронзы. Уже египтяне были мастерами в отливе не-больших статуй. Новое

возрождение техники литья происходит в средние века (в XI – XII веках слави-лась,

например, мастерская литейщиков в Гильдесгейме). В эпоху готики скульпторы отдают

предпочтение камню и дереву перед бронзой. В эпоху Возрождения техника литья из

бронзы вновь переживает расцвет.

Существуют три основных метода литья из бронзы. Древнейший метод состоит в

том, что металл сплошной маccой вливается в пустую форму. Этот грубоватый прием

пpигоден для изготовления простых предметов (на-пример, оружия) и примитивных

идолов с элементарными геометрическими формами.

Второй метод носит на-звание метода земляной формы или литья по частям. Его

преимущество заключается в том, что при нем оригинальная модель не погибает и

процедуру можно повторить. Серьезный дефект этого метода сводится к тому, что

статуя составляется из отдельных частей и поэтому после отливки должна подвергнуться

тщательнейшей до-полнительной обработке. Этим методом выполнены гре-ческие статуи

архаического периода и бронзовые статуи раннего Возрождения (например, произведения

Донателло)..

Третий метод литья из бронзы, с одной стороны, более опаcный для статуи, но зато

и гораздо более совершенный – это работа с помощью воска. Этот метод знали уже

в Древнем Египте. Сущность этого метода состоит в следующем: скульптор гoтовит

модель из глины, ее сушат и обжигают (для прочности); затем покрывают ровным слоем

воска такой толщины, какой желательны стенки будущей бронзовой статуи. Покрытая

воском модель плотно вкладывается в глиняную форму, в которой проделано несколько

отверстий, по ним из согретой глиняной формы вытекает воск. Когда воск вытек, в те

же отверстия наливают расплавленную бронзу. После того как форма остыла, форму

разбивают.

Помимо литья у ювелиров есть еще один излюблен-ный метод пластической

обработки металла – основан-ная на растяжении металла холодная ковка. Тонкие пла-

стинки бронзы, золота, серебра обрабатываются с внут-ренней стороны углублениями,

которые с наружной сто-роны пластинки образуют выпуклости, рельефы. В этой технике

в Древнем Египте и Древнем Вавилоне изготов-ляли колоссальные статуи, припаивая друг

к другу отдельные пластинки бронзы и обкладывая ими деревянный или глиняный остов.

Статуя, выполненная методом холодной ковки, не мо-жет равняться бронзовому

отливу в смысле свободы и гибкости движений и богатства переходов поверхности.

Но зато такая статуя дешевле и легче по весу. Чаще всего технику холодной ковки

применяют для статуй, предна-значенных для рассмотрения издали в виде силуэта.

Скульптура и Архитектура.

Различные виды связи скульптуры с архитектурой в истории искусства.

Билет 20

Скульптура и архитектура оперируют массами и объемами. Скульптура оформляет массу

снаружи, архитектура – и снаружи, и внутри. Но главное: задача арх-ры – конструкция масс и организация

пространства, скульптуры – создание телесных, трехмерных объемов.

В действительности эпохи круглой, самостоятельной статуи представляют собой, скорее,

исключение из правил. Зачастую – наоборот, преобладают тенденции к односторонней скульптуре, к

рельефу, к синтезу арх-ры и скульптуры.

Телесная природа статуи обычно развивается в тесном контакте с архитектурой. Скульптура

может быть опорой, участвующей в архитектурной конструкции (кариатиды, атланты, консоли, капители),

или служить украшением свободных полей, выделенных структурой здания (фронтоны и метопы греческого

храма, готические порталы). Но даже в тех случаях, когда нет прямой тектонической связи между скульптурой

и архитектурой, скульптура находится в зависимости от нее: арх-ра определяет масштаб статуи, ее место,

зачастую – освещение. Но скульптуре не всегда принадлежит подчиненная роль. Бывают случаи, когда

скульптуре нужна опора арх-ры.

Египет Статуя - Ищет опоры сзади, прислоняется всегда к стене или пилястру

- Не служит архитектуре, тектонически не связана с ней (не участвует в ее

конструкции)

-фасад храма в Абу-Симбеле: 2 статуи у входа столь огромны,

что не находятся в связи с пропорциями самого фасада

-Аллея сфинксов в Карнаке: объединенные в безразличные

ряды они все же будто прилегают к невидимой стене или пилястру

Греческая архаика

и ранняя классика - Рельефная концепция скульптуры: Скульптура ищет спокойный фон: греки

избегали ставить памятники в середине площади, они находят место по краям площади или священной

дороги, на фоне здания или между колоннами > смотрим с одной точки зрения

- Не служит арх-ре, а сосуществует в кач-ве тектонических элементов(

в Египте нет таких функций у скульптуры): атланты и кариатиды заменяли колонны(в отличие от

средневековых консолей и кронштейнов их лица изображают не страдание, а беззаботность)

- Декоративное применение: фронтоны украшаются статуарными группами,

метопы – рельефами > идеальная арена деятельности для скульптуры

- украшает наружное пространство

Средние века

(в частности

Готика) - Архитектура подчиняет себе скульптуру, скульптура подчиняется

требованиям тектоники: скульптура имеет чисто архитектурную форму, и







Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...

Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычис­лить, когда этот...





Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:


©2015- 2024 zdamsam.ru Размещенные материалы защищены законодательством РФ.