Специфика скульптуры. Основные элементы скулп. формы . виды и жанры скульптуры.

У Скульптуры прямая осязательная роль убеждения.

Скульптура может быть опорой, участвующей в арх. конструкции, или служить украшением

свободных полей, выделенных структурой здания. находится в известной зависимости от

архитектуры, определяющей масштаб статуи, ее место, ее освещение.

Задача скульптуры - создание трехмерных образов.

ориентация на изображение человека. (либо предпочитают таких животных, к - рые соотнесены

Скульптура связана с материалом и арх. некоторые формы арх. можно принять

за скульптуру. Обелиск - по облику арх. малых форм, обладает концентрацией

предельно сконцентрирована в материале. язык абстрактных форм создает символически

насыщенные формы. выделяются тактильные ощущения (осязание-ощущение

выпуклости материала). косвенное ис-во. соотнесение с живой натурой- natura naturata.

Бернини сопоставлял деятельность скульптора с работой демиурга.

В скульптуре могут быть развернуты конкретные события, эпич. разворот, но это требует

входит в окр. пр-во.(Капитолийский холм- ск.- центр. центростремит. движение).

Большая часть скульптуры имеет ограниченный сектор. временное начало.

рельеф совпадает со скульптурой по материалу. находится в сфере ск. понимания, но

может существовать отдельно. часто соедин. с арх.(объясняет ее формы, оживляет

Темат. репертуар скуден, не может передать окружение, обстановку, пейзаж.

Передается чел. фигура либо в облачении либо обнаженная. Одежда ведет к проигрышу в

Станковая может свободно передвигаться в пр-ве.

-портреты(с Др.Рима, возрожд. в поздней готике, барокко- Бернини)

Ск. группа составляет некое единство. из области ск. группы выпадают двухфигурные

композиции, в к-рых одна статуя полностью подчиняется другой и превращается в ее

атрибут. (Гермес с Дионисом)на ранних ступенях это была простая рядоположность

нескольких статуй, чередование 2 или более фигур по плоскости, пассивное

сосуществование равноценных элементов. них нет псих. и пласт. единства, связывает

лишь религиозная символика. этого достигает греч. скульптура. важный недостаток

многих групп- раздробленность пласт. массы и отсутствие единой централизованной

силы. Мик.- сочетание псих. и пласт. мотива.(прием умалчивания- нет ног Марии и

левой ноги Христа-выразительность, подчеркивается бессилие Христа. искажение форм-

3 основных мотива - стоящей, сидящей и лежащей статуи плюс бюст.

по большей части синоним бездеятельности. (Египет(писец каи)- стремление к покою,

замкнутости, поэтому в готике нет сидящих статуй.(У Микельанджело- напротив-

Последовательная эволюция сидящих статуй- отношение верхней и нижней частей тела и

В эпоху архаики – это фронтальные, неподвижные статуи., между верхней и нижней

части нет контраста. сиденье расположено на высоте колен., бедра образуют ровную

горизонтальную линию. в эпоху классики сиденье повышается(его уровень несколько

выше колен сидящей фигуры).динамические отношения верхней и нижней части.

в 4в. торс приобретает некую подвижность. в эпоху эллинизма происходит полное

освобождение сидящей статуи от ига фронтальности.

впечатление индивидуальной позы, более быстрого тепма- человек сидит на кончике

Сиденье находится ниже – непринужденная поза, богатство контрастов.

Билет №6. Материалы в скульптуре и их творческое использование. Лепка, литье,

Бернини сравнивал работу скульптура с деятельностью демиурга. Работа начинается с

скульптура- принцип высекания, отнятия твердых материалов.

новый путь микельанджело - работа с передней пл -тью, постепенно переходит вглубь,

Материал и техника его обработки имеют очень боль-шое значение в скульптуре.

Верное чутье материала, уме-ние найти соответствующую материалу идею и тему,

или, наоборот, воплотить идею в подходящем материале -важный элемент дарования

Есть более гибкие и менее послушные материалы: мягкий ка-мень побуждает к

гладким плоскостям и острым граням, твердый - поощряет закругления; в глине обычно

возни-кают несколько расплывчатые формы, слоновая кость требует слоистой трактовки

и т. п. Однако не следует впа-дать в крайность и приписывать материалу слишком

большую, почти решающую роль и в творческом процес-се, и в восприятии зрителя. В

эстетическом процессе, в конце концов, важен не сам материал, а впечатление, ко-торое

В самом деле, для скульптора важно не то, что матери-ал, в котором он работает,

действительно твердый, а то, что в статуе он выглядит твердым. Египтяне любили

твердые материалы и мастерски их обрабатывали, но у них мягкие материалы кажутся

твердыми, как бы затрудняющими руку художника. Напротив, в эпоху барокко каменная

скульптура часто производит мягкое, расплывчатое впечатление, хотя использованы

как раз твердые породы. Учитывая все вышесказанное, можно было бы выдвинуть

такой принцип, характеризующий значение материала в скульптуре: концепцию

ваятеля определяют не столько особенности материала, сколько смысл, идея, задачи

художественного произведения. Естественные свойства камня: косность, тяжесть,

плотность. А между тем в бурной динамике барочных статуй исчезает тяжесть камня, а в

тонких кружевах готической декоративной скульптуры растворяется плотность камня.

Египтяне предпочитали твердые, цветные породы камня, греки - мрамор и бронзу,

любимые же материалы китайцев – фарфор, лак, нефрит.

Согласно одному принципу технику скульптуры можно разбить на три следующие

1. Когда руки художника заканчивают всю работу (обработка глины,

2. Когда работу художника заканчивает огонь (керамика).

3. Когда художник дает только модель будущей статуи (отлив в бронзе).

Согласно другому принципу техника скульптуры распадается на три, но уже другие

1. Лепка в мягких материалах (воск, глина) - техника, которую мы

2. Обработка твердых материалов (дерево, камень, слоно-вая кость),

или «скульптура» В прямом смысле этого сло-ва.

Обзор техники и материалов скульптуры следует на-чинать с мягких материалов,

так как именно в них обыч-но выполняются подготовительные работы, изготовляют-ся

модели и т. п. Но еще раньше скульптор реализует свой замысел в рисунках, набросках,

эскизах и только после этого переходит к модели в мягкой глине или пла-стилине (особом

Рисунки скульптора могут быть и этюдами с натуры, и импровизациями, и

набросками композиций, но они за-метно отличаются от рисунков живописца. Когда

скульп-тор рисует, он словно лепит, или высекает, или шлифует форму, он словно

ощупывает руками и глазами объем и поверхность.

За рисунком следует модель в глине или в пластилине.

Глина - исключительно гибкий, податливый материал, отзывающийся на малейшее

прикосновение художника; маленькие частицы глины можно смять в компактную

массу: прибавлять или отнимать у нее - одним словом, всегда возможны дополнения и

исправления. Кроме того, глина допускает быстрый темп работы.

В быстром темпе рабо-ты заложена и опасность мягких материалов для скульп-

тора (глины, воска): художник увлекается легкой и быстрой техникой, начинает

терять контакт с другими материалами, довольствуется только моделью, предоставляя

своим помощникам механически переносить формы глиняной модели в твердый

материал (камень), - в резуль-тате специфические свойства камня оказываются

неис-пользованными. Эти опасности особенно сказываются в скульптуре XIX века.

Они и вызвали резкую оппозицию Родена и Гильдебранда и их призывы работать

непосредственно в материале, высекать из камня.

Итак, пластика - это искусство прибавления материала, скульптypа - отнимания.

Глину применяют не только как вспомогательное средство, но и как самостоятельный

пластический мате-риала. Но в этом случае глина должна быть обожжена до затвердения

(скульптура из обожженной глины носит на-звание терракоты). Для глиняных статуэток

характерны обобщенные замкнутые формы, что вызывается отчасти техническими

причинами: трудно обжигать далеко выступающие части. Блестящими примерами

терракотовой скульптуры явля-ются древнегреческие терракоты, особенно те раскра-

шенные жанровые статуэтки, которые были найдены в могилах близ Танагры. В эпоху

Возрождения, особенно в Северной Италии, изготовлялись большие терракотовые cтaтуи,

часто даже целые группы, в резко экспрессивном cтиле, обычно пестро раскрашенные

Деревом как скульптурным материалом мастерски умели пользоваться уже в

Древнем Египте. Возрождение дерева как скульптурного материала происходит в средние

века, начиная уже с древнехристи-анского периода (деревянные двери церкви Санта-

Сабина в Риме, V век). В Северной Европе в средние века, да и в эпоху Возрождения,

дерево широко применялось для ук-рашения алтарей, для распятий, для церковной

утвари. Обычно дерево грунтовали, иногда покрывали холстом, окрашивали и золотили

(выдающийся немецкий скульп-тор конца ХV - первой трети ХVI века Тильман Ри-

меншнейдер одним из первых стал применять дерево, так сказать, в чистом виде).

В скульптуре итальянского Возрождения дерево по-степенно вытесняется мрамором

и бронзой. Но в эпоху барокко, особенно позднего и особенно в странах с креп-кими

традициями крестьянского ремесла (Бавария, Авст-рия, Польша, Прибалтика и т. п.),

дерево переживает но-вое блестящее возрождение в декоративных ансамблях церковного

убранства. Эпоха классицизма, когда в скульптуре господствуют белый мрамор и

рельефный принцип, неблагоприятна для дерева как скульптурного материала. В течение

всего XIX века дерево было изгнано из мастерских скульпторов. Напротив, в ХХ веке с

его революционно-демократическими тенденциями и с поис-ками новой, эмоциональной

выразительности дерево пе-реживает новое, яркое возрождение (Барлах, Коненков).

Для монументальной скульптуры употребляются и мягкие (липа, тополь), и твердые

породы деревьев (дуб); для мелкой скульптуры - по преимуществу прочный бук. Дерево

обрабатывают ножами и резцами (для скла-док используют вогнутый резец) с помощью

молотка. В эпоху готики применяли так называемую козью ножку (особый вид резца).

Исходным материалом для скульпто-ра является деревянный чурбан. Иногда ему придают

правильную четырехгранную форму, на передней плоскости которой художник рисует

контуры изображения. Затем различными ножами и резцами вырубаются основ-ные

плоскости будущей скульптуры. После этого скульп-тура разнимается на две части и

выдалбливается внутри, чтобы дерево высохло и не трескалось. Только после это-го

заканчиваются все детали скульптуры и ее две части вновь скрепляются.

Дерево – более гибкий материал, чем камень: оно допускает большую свободу

в обработке форм, большее богатство деталей, но меньше нюансов и переходов;

в дереве возможны более резкие выступы, от-ветвления формы и более глубокие

вырезы (недоступные художнику в камне). Дефект дерева за-ключается в том, что

его нельзя обрабатывать во всех на-правлениях - нож должен идти или по волокнам,

или в поперечном направлении, но нельзя рубить или резать против дерева. Наконец,

необходимо отметить чрезвы-чайное разнообразие масштабов, доступных деревянной

скульптуре, - от монументальных, многофигурных ан-самблей (готические или барочные

алтари, кафедры и т. п.) вплоть до миниатюрных вещиц. Дерево - самый подхо-дящий

материал для красочной скульптуры. Раскраску деревянных статуй применяли уже

египтяне, она находит широкое применение в средние века и в эпоху барокко. Сначала

дерево грунтуют (мелом, медом, клеем) или обклеивают грубым холстом, пропитанным

меловым рас-твором; на этот грунт наносятся краски и позолота.

Известное сходство с деревом и по технике, и по сти-листическим эффектам имеет

другой крепкий материал скульптуры - слоновая кость. Это очень древний мате-риал,

который использовался еще в эпоху раннего камен-ного века.

В преобладающем большинстве случаев слоновая кость применялась для мелкой

скульптуры. Но были и исключения, к которым принадлежит греческая техника

клaссического периода, так называемая хризоэлефантин-ная, то есть сочетание золота

и слоновой кости. В этой технике были выполнены колоссальные статуи Фидия (Зевса

в Олимпии и Афины на Парфеноне): на деревян-ный остов накладывались золотые

пластинки для изобра-жения одежды и пластинки из слоновой кости для изо-бражения

обнаженного тела. Первый расцвет скульптуры из слоновой кости отно-сится к средним

векам, особенно к раннему периоду (ис-кусство Византии, искусство Западной Европы

в эпоху Каролингов), когда из слоновой кости изготовлялись вся-кого рода рельефы,

так называемые диптихи (двух-створчатые пластинки, украшенные рельефами и посвя-

щенные прославлению какого-нибудь консула).

Новый подъем резьбы из слоновой кости начинается в XIII веке, особенно во

Франции – в этом материале вы-полняются статуэтки и скульптурные группы из

Священной истории, а также всякого рода предметы аристократического быта (гребни,

зеркала, сосуды, щахматные фигуры и т. п.). В XIX веке слоновая кость становится

индустриальным материалом и все более теряет свое художественное значение.

В заключение напомним, что слоновую кость различают по тону: белую, желтоватую

и красноватую - и по происхождению: азиатскую или африканскую.

Камень – самый разнообразный материал скульптуры: камень может быть цветным и

бесцветным, прозрачным, блестящим и тусклым, жестким и мягким и т. д. Вместе с тем

все породы камня объединяет общая стилистическая концепция, более или менее общие

технические приемы, которые восходят к понятию скульптуры - то есть высе-кания,

отнимания материала. И в то же время у каждой породы камня есть свои требования,

воздействующие на фантазию и технику скульптора.

Крепкие, труднообрабатываемые материалы (обсиди-ан, диорит, базальт, порфир

- материалы, которые осо-бенно охотно применяли египтяне) побуждают к эконом-

ным, упрощенным формам и сдержанным движениям. Крепкие породы камня годятся

прежде всего для больших статуй. Почти всем крепким породам камня свойствен темный,

несколь-ко мрачноватый тон - черный диорит, темно-зеленый базальт, красно-фиолетовый

Напротив, мягкий, прозрачный, блестящий и как бы расплывчатый алебастр пригоден

прежде всего для мел-кой скульптуры, для тонкой обработки поверхности, хотя может

быть пригоден и для крупных статуй. Алебастр использовался как материал скульптуры

в очень древние времена в Месопотамии - в алебастре выполнены неко-торые шедевры

скульптуры древних шумеров. С XIV века алебастр начинают применять в скульптуре

Западной Ев-ропы (в Англии и Нидерландах лежащие фигуры умер-ших на гробницах

часто выполнялись в алебастре). В XVI веке в Антверпене работал немецкий скульптор

Конрад Мейт, с большим мастерством выполняя статуи в дереве, слоновой кости и

раскрашенном алебастре и великолепно подчеркивая хрупкость и прозрачность алебастра.

В XVIII веке алебастр полностью вытесняется фарфором.

Известняк - это ноздреватая, ломкая порода камня, которая не допускает острой

и точной трактовки форм. Вместе с тем относительно легкая обработка известняка

побуждает применять его для монументальной скульпту-ры.

Еще мягче и пористей, чем известняк, - песчаник, материал, который обычно

используют для выполнения пластического орнамента на архитектурном фоне, причем

его шероховатая поверхность создает выразительный контраст с гладкой поверхностью

стены. В средние века песчаник применялся для монументальной скульптуры:

блecтящими образцами являются статуи Страсбургского собoра из красноватого

песчаника, изображающие церковь (экклесиа) и синагогу.

При обработке различных пород камня очень важную роль играет большая или

меньшая чувствительность материала к свету. Гранит мягко отражает свет, ослабляет

контраст света и тени, так что детали как бы «съедаются», а углы становятся несколько

неопределенными. Поэтому в граните необходимо резче подчеркивать грани и вместе

с тем компоновать в обобщенных плоскостях. Эффект гранитной статуи повыша-ется

полировкой, которая концентрирует световую энер-гию на поверхности. Напротив,

чрезмерная полировка мрамора ослабляет его естественные свойства, приглуша-ет eгo

Самый богатый материал скульптуры – мрамор (осо-бая порода известняка),

соединяющий в себе пре-имущества всех других пород - прочную структуру, красивый

тон (мрамор может быть разного цвета, начиная от чисто белого до глубокого черного),

Мрамор плотнее песчаника, более податлив, чем гра-нит, более хрупок и нежен,

чем дерево, более прозрачен, чем алебастр. В мраморе возможна точная и острая моде-

лировка, но также мягкое, расплывчатое сфумато. Что касается поли-ровки мрамора,

то по этому поводу существуют различ-ные взгляды и вкусы в разные эпохи: греческие

мастера, Роден, Майоль избегали слишком блестящей полировки; напротив, мастера

эпохи Возрождения любили полиро-вать до предельного блеска.

Мрамор не годится для статуи с широкими движения-ми, с далеко ответвляющимися

частями (иначе их прихо-дится делать на особых подпорках). В этом смысле мрамор

противополо-жен бронзе, которая допускает без всяких подпорок са-мые широкие

движения (пустая внутри бронзовая статуя сама держит все ответвления благодаря

Перед скульптором, работающим в мраморе, всегда стоит задача – точно перенести

формы глиняной модели или гипсового отлива в камень и при этом сохранить в статуе

технические и стилистические особенности мра-мора. Два метода выработались для этого

процесса: более новый, механизированный метод пунктира и старый, бо-лее редкий в

наши дни метод свободного высекания из камня.

«Пунктировать» - это значит про-сверлить камень до точек на поверхности будущей

ста-туи. Чем больше найдено таких пунктов, тем увереннее можно отсекать, не боясь

В античной и средневековой скульптуре был принят другой метод работы – метод

свободного высекания из камня.Если архаический мастер как бы складывает слой

мрамора с одной из 4 поверхностей, то мастерн класски оходит резцом вокруг всей

статуи. Начиная с эпохи Возрождения, он постепенно те-ряет популярность. В XIX веке

полностью господствует пунктирная система, благодаря которой скульптор утра-чивает

Бронза пригодна и для крупной, и для мелкой пласти-ки. Это очень прочный

материал, который легко поддает-ся ковке, чеканке, а в жидком виде – литью. Бронза –

материал смешанный, он представляет собой смесь олова и меди (иногда примешивают

цинк или свинец). Чем вы-ше в смеси процент меди (до 90%), тем краснее оттенок

бронзы; чем больше примеси олова (до 25%), тем серее или чернее тон бронзы. Бронза

– очень старинный мате-риал пластики; она изобретена, по-видимому, на Востоке уже

в III тысячелетии до н. э. И требует от художника за-дач и приемов, которые сильно

Прежде всего бронза обладает иными статическими свойствами, чем мрамор. Мрамор

очень тяжел, он не до-пускает широких просветов и отверстий в статуях, требу-ет

известной замкнутости композиции. Напротив, литая бронза – пустая внутри, легче и

обладает к тому же свойством сцепления частей, поэтому композиция в брон-зе может

быть свободней, без замкнутости, свойственной мрамору, с широкими просветами и

сложными, далекими от основного стержня ответвлениями. Бронза свет не пропускает, но

отражает его резкими, яркими бликами. Главное воздействие бронзовой статуи основано

на острых контрастах поверхности и на чет-ком темном силуэте. Бронза меньше, чем

мрамор, поддается воздействию времени и сырого возду-ха. Можно даже сказать, что

она выигрывает, если долго находится на открытом воздухе, оксидируется и приобре-

тает приятный зеленоватый, голубоватый, коричневый или черноватый оттенок - то есть

покрывается так назы-ваемой патиной. Самая популярная техника обработки металла

- литье из бронзы. Уже египтяне были мастерами в отливе не-больших статуй. Новое

возрождение техники литья происходит в средние века (в XI – XII веках слави-лась,

например, мастерская литейщиков в Гильдесгейме). В эпоху готики скульпторы отдают

предпочтение камню и дереву перед бронзой. В эпоху Возрождения техника литья из

Существуют три основных метода литья из бронзы. Древнейший метод состоит в

том, что металл сплошной маccой вливается в пустую форму. Этот грубоватый прием

пpигоден для изготовления простых предметов (на-пример, оружия) и примитивных

идолов с элементарными геометрическими формами.

Второй метод носит на-звание метода земляной формы или литья по частям. Его

преимущество заключается в том, что при нем оригинальная модель не погибает и

процедуру можно повторить. Серьезный дефект этого метода сводится к тому, что

статуя составляется из отдельных частей и поэтому после отливки должна подвергнуться

тщательнейшей до-полнительной обработке. Этим методом выполнены гре-ческие статуи

архаического периода и бронзовые статуи раннего Возрождения (например, произведения

Третий метод литья из бронзы, с одной стороны, более опаcный для статуи, но зато

и гораздо более совершенный – это работа с помощью воска. Этот метод знали уже

в Древнем Египте. Сущность этого метода состоит в следующем: скульптор гoтовит

модель из глины, ее сушат и обжигают (для прочности); затем покрывают ровным слоем

воска такой толщины, какой желательны стенки будущей бронзовой статуи. Покрытая

воском модель плотно вкладывается в глиняную форму, в которой проделано несколько

отверстий, по ним из согретой глиняной формы вытекает воск. Когда воск вытек, в те

же отверстия наливают расплавленную бронзу. После того как форма остыла, форму

Помимо литья у ювелиров есть еще один излюблен-ный метод пластической

обработки металла – основан-ная на растяжении металла холодная ковка. Тонкие пла-

стинки бронзы, золота, серебра обрабатываются с внут-ренней стороны углублениями,

которые с наружной сто-роны пластинки образуют выпуклости, рельефы. В этой технике

в Древнем Египте и Древнем Вавилоне изготов-ляли колоссальные статуи, припаивая друг

к другу отдельные пластинки бронзы и обкладывая ими деревянный или глиняный остов.

Статуя, выполненная методом холодной ковки, не мо-жет равняться бронзовому

отливу в смысле свободы и гибкости движений и богатства переходов поверхности.

Но зато такая статуя дешевле и легче по весу. Чаще всего технику холодной ковки

применяют для статуй, предна-значенных для рассмотрения издали в виде силуэта.

Различные виды связи скульптуры с архитектурой в истории искусства.

Скульптура и архитектура оперируют массами и объемами. Скульптура оформляет массу

снаружи, архитектура – и снаружи, и внутри. Но главное: задача арх-ры – конструкция масс и организация

пространства, скульптуры – создание телесных, трехмерных объемов.

В действительности эпохи круглой, самостоятельной статуи представляют собой, скорее,

исключение из правил. Зачастую – наоборот, преобладают тенденции к односторонней скульптуре, к

Телесная природа статуи обычно развивается в тесном контакте с архитектурой. Скульптура

может быть опорой, участвующей в архитектурной конструкции (кариатиды, атланты, консоли, капители),

или служить украшением свободных полей, выделенных структурой здания (фронтоны и метопы греческого

храма, готические порталы). Но даже в тех случаях, когда нет прямой тектонической связи между скульптурой

и архитектурой, скульптура находится в зависимости от нее: арх-ра определяет масштаб статуи, ее место,

зачастую – освещение. Но скульптуре не всегда принадлежит подчиненная роль. Бывают случаи, когда

Египет Статуя - Ищет опоры сзади, прислоняется всегда к стене или пилястру

- Не служит архитектуре, тектонически не связана с ней (не участвует в ее

-фасад храма в Абу-Симбеле: 2 статуи у входа столь огромны,

что не находятся в связи с пропорциями самого фасада

-Аллея сфинксов в Карнаке: объединенные в безразличные

ряды они все же будто прилегают к невидимой стене или пилястру

и ранняя классика - Рельефная концепция скульптуры: Скульптура ищет спокойный фон: греки

избегали ставить памятники в середине площади, они находят место по краям площади или священной

дороги, на фоне здания или между колоннами > смотрим с одной точки зрения

- Не служит арх-ре, а сосуществует в кач-ве тектонических элементов(

в Египте нет таких функций у скульптуры): атланты и кариатиды заменяли колонны(в отличие от

средневековых консолей и кронштейнов их лица изображают не страдание, а беззаботность)

- Декоративное применение: фронтоны украшаются статуарными группами,

метопы – рельефами > идеальная арена деятельности для скульптуры

Готика) - Архитектура подчиняет себе скульптуру, скульптура подчиняется

требованиям тектоники: скульптура имеет чисто архитектурную форму, имитирующую формы и конструкцию

монументальной арх-ры, тянется вместе со столбами и фиалами вверх, изгибается с арками

- Кариатида-колонна превращается в консоль или кронштейн – маску,

тектоническая функция опоры оборачивается духовными страданиями рабства и унижения

В позднюю готику перемещается так же внутрь, на стены (алтари

1возрождается рельефное восприятие скульптуры (из античности)

2 памятник отделяется от стены, устремляется к центру площади

-конная статуя Гаттамелаты: отделилась от церкви, но

>конная статуя Коллеони: перпендикулярна фасаду

>Марк Аврелий Микеланджело: в центре Капитолийской

Все чаще появляется самостоятельная скульптура

- украшает стены внутри сооружения (медальоны итальянского

Барокко - украшает все внутреннее пространство (карнизы, купол) особенно в

- вырывается из архитектуры и стремиться слиться с окружающим миром

(в большей степени площади украшаются фонтаном или обелиском)

Что способствует осуществлению желаний? Стопроцентная, непоколебимая уверенность в своем...

Что делает отдел по эксплуатации и сопровождению ИС? Отвечает за сохранность данных (расписания копирования, копирование и пр.)...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

ЧТО ПРОИСХОДИТ ВО ВЗРОСЛОЙ ЖИЗНИ? Если вы все еще «неправильно» связаны с матерью, вы избегаете отделения и независимого взрослого существования...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: