Простое сложение выразительных средств разных жанров совсем не обязательно делает номер ярче.

Понятие синтетического эстрадного номера весьма верно, однако в его определении нужно подчеркнуть существенную особенность. Актеры, стремясь усилить палитру выразительности, наращивают свой профессиональный арсенал, и то, что такого актера называют синтетическим эстрадным актером, — вполне правомерно, хотя и не со-

всем точно (искусство актера синтетично по своей природе). Однако то, что это определение механически переносится на номер, исполняемый актером, представляется не совсем верным. Если в создании номера четко не разделяются главное и второстепенные выразительные средства, это ведет к рыхлости формы. Нельзя также забывать о сложившихся традициях художественного восприятия зрителей.

^2. Дмитриев Ю. Номер // Эстрада России. XX век. С. 452.

^3. Дмитриев Ю. Искусство советской эстрады. М., 1962. С. 18.

^4. Воскресенский Сер. Эстрадные жанры // Под ред. Р. Пикеля. М., 1930. С. 12.

^6. См.: Хрусталев М. Эстрадный танец // Театр. 1964. № 9. С. 57.

^8. Клитин С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. Л., 1987. С. 39.

^9. См.: Штокбант И. Эстрадный номер // Актуальные проблемы воспитания актерских

^10. Клитин С. Эстрада. Проблема теории, истории и методики. С. 60.

^11. Русская советская эстрада. 1917-1929. М., 1976. С. 18-19.

^12. См.: Воскресенский Сер. Эстрадные жанры. С. 20.

^13.Скороходов Г. Звезды советской эстрады. М., 1982. С. 43-44.

^15.Товстоногов Г. Зеркало сцены: В 2 т. Л., 1980. Т. 1. С. 173.

^16.Каган М. Морфология искусства. Л., 1972. С. 424.

^17. Тюлин Ю. и коллектив авторов. Музыкальная'форма. М., 1974. С. 13-14.

^18.Кузнецов Евг. Из прошлого русской эстрады. М., 1958. С. 19.

ПОНЯТИЕ «ПРЕДЕЛ ЖАНРА». - ТЕМАТИЧЕСКИ-ОБРАЗНАЯ СТРУКТУРА НОМЕРА. - АКТУАЛЬНОСТЬ ДРАМАТУРГИИ НОМЕРА. - ЛЕГКОСТЬ ФОРМЫ И ГЛУБИНА ТЕМЫ. - СЮЖЕТ И ФАБУЛА НОМЕРА. - ОРГАНИКА СОЕДИНЕНИЯ УСЛОВНОСТИ И ДОСТОВЕРНОСТИ КАК ОДНА ИЗ ОСНОВНЫХ ПРОБЛЕМ ДРАМАТУРГИИ НОМЕРА. - СПЕЦИФИКА КОНФЛИКТА В ЭСТРАДНОМ НОМЕРЕ; ДВА ТИПА КОНФЛИКТА. - «ЛИНИЯ СЮЖЕТА» И «ЛИНИЯ ТРЮКА». - СТРУКТУРА СОБЫТИЯ В ДРАМАТУРГИИ НОМЕРА. -ДЕЙСТВИЕ В ЭСТРАДНОМ НОМЕРЕ И СПЕЦИФИКА ЕГО ВЫРАЖЕНИЯ В СЦЕНАРИИ. - ФИНАЛ И ФАЛЫП-ФИНАЛ НОМЕРА..

Тематика драматургической основы любого зрелищного искусства является одним из системообразующих элементов. Идея, пафос, сверхзадача номера раскрываются эстрадным драматургом на основе развития темы номера.

Еще до начала работы над текстом, сценарием существует важный подготовительный этап — выбор темы. И на этой стадии драматург руководствуется определенными принципами, которые обусловливаются и спецификой художественной структуры эстрадного номера, и традициями самого эстрадного искусства.

Среди практиков эстрады существует термин «предел жанра». Это своего рода пределы эстрадных возможностей, границы жанра, диктующие масштаб творческой задачи в каждой работе на эстраде. Например, какие темы имеют право существовать на сцене варьете? Каким образом эта форма эстрадного зрелища может отразить тот или иной замысел? Подвластна ли любая тема жанру пародии, или есть границы — идейные, морально-нравственные, вкусовые, и т. д.?

Не всякому эстрадному жанру подвластна любая тема. Специфика того или иного жанра диктует степень серьезности и глубины темы: достаточно сопоставить, например, миниатюру

М. Жванецкого «Собрание на ликероводочном заводе» и философскую пантомиму М. Марсо «Юность, Зрелость, Старость, Смерть».

Таким образом, этап выбора темы номера предполагает нахождение органичного соотношения тематизма будущего произведения, его масштаба со спецификой эстрадного жанра.

Если тема и жанр номера не противоречат друг другу, то в этом случае тематизм номера может даже помочь актеру выбирать средства сценического существования сообразно масштабам и особенностям темы номера, в соответствии с логикой идеи правильно выбирать художественное оружие, которым следует воспользоваться для решения той или другой конкретной творческой задачи.

Но у этого тезиса есть и оборотная сторона. Интересная тема позволяет раздвинуть границы жанров, она представляет собой богатую почву для самых смелых художественных экспериментов.

Основываясь на самом тематизме, необычном ракурсе темы, можно достичь того, что порой ценнее и важнее для эстрадного творчества: не точно вычленить, определить жанр, а, как бы забыв о жанровых границах, изобрести, придумать и создать нечто новое, оригинальное, современное.

В 1983 году артист Санкт-Петербургского театра «Буфф» Г. Пицхелаури создал номер «Непобежденный»*.

Путь создания этого номера не совсем обычен. Известно, что в эстраде существуют определенные фамильные традиции, профессиональная преемственность. Так и в этом случае известный в прошлом эстрадный артист Ш. Лаури решил передать сыну один из своих эффектнейших номеров — испанский танец с коротким плащом. Молодой исполнитель имел для этого необходимые природные данные, хореографическую и акробатическую подготовку.

Естественно, не могло быть и речи о том, чтобы он просто выучил танец, который много лет с успехом танцевал отец. Ведь номер — произведение «штучного изготовления», его можно сделать только на себя, на свою индивидуальность.

Прежде всего, было решено искать драматургическую основу, в которой танцевально-акробатический эпизод стал бы кульминацией. Разрабатывался вариант пантомимы, в которую органично входил бы

сам танец. Затем от этой идеи отказались и стали искать литературный материал, чтобы сделать речепластическую композицию, что крайне необычно по сочетанию жанров.

После долгих поисков остановились на рассказе Э. Хемингуэя «Непобежденный». Сразу высветилась идейная, гражданская позиция будущего номера. И самое важное — была найдена тема! Появилась возможность сделать танцевальный эпизод не самоцелью, где демонстрируется только виртуозность техники, а средством раскрытия темы, характера, образа. Это позволило определенным образом трансформировать и сам танец, усилить его действенную сторону, включить в этот кульминационный эпизод элементы пантомимы и акробатики, то есть максимально использовать способности и возможности исполнителя.

Номер делился на три эпизода «Договор», «Бой» (куда входил сам танец) и «Непобежденный».

...В прошлом известный, а ныне искалеченный и забытый тореро Мануэль приходит к своему старому другу, владельцу корриды, и просит разрешить ему бой с быком. Он готов на самую низкую плату, но ему нужен бой — это его жизнь, при этом все понимают, что исходом боя может стать смерть Мануэля.

У автора рассказ ведется от третьего лица, но чувствуется, что писатель не может соблюсти «объективность», он стоит на стороне Мануэля. Поэтому было решено, оставив форму речи от третьего лица, сделать первый фрагмент как бы воспоминаниями самого Мануэля. Это позволило избавиться от излишней описательности и изобразительности, придать интонации действенность, суровость и скупость, что, естественно, заставило искать адекватные формы пластического поведения. Собственно движения в первом фрагменте было мало, поэтому основное внимание сценарий предлагал обратить на четкость поз, мимику, жест. (Кстати, именно потому, что это был самый скупой по пластическим выразительным средствам эпизод, он оказался и самым сложным для исполнителя.)

Второй эпизод — «Бой». И сценарий строился таким образом, чтобы по ритму, накалу, темпераменту, напряженности он был полной противоположностью первому. Оговаривалось постепенное усиление пластических компонентов действия. Описывалась первая стадия пластического поведения тореро в подготовке к бою. Поэтому возникавший танец не был внезапен, он подготавливался постепенно возрастающим

значением пластических выразительных средств. В то же время он являл собой кульминацию номера.

Финал рассказа у Хемингуэя трагичен. Из боя победителем выходит бык. Мануэля без сознания, на носилках, уносят с арены. Но за этой трагедией стоит глубокое восхищение человеком, который внутренне не побежден.

Так раскрытие темы номера подводило к выражению гуманистической идеи. Для ее проявления нужно было предложить пластический, образный ассоциативный эквивалент. Вот как это было выписано в сценарии: «В конце танца, пронзенный рогом быка, Мануэль падает на алый плащ. Он лежит, словно в луже крови. В записи самого исполнителя звучит окончание рассказа. А в это время Мануэль медленно, с трудом поднимается. Этот трудный подъем должен символизировать то, что герой не побежден».

В отношении драматургической содержательности номера существует точное определение — тематически-образная структура. Данным сочетанием еше раз настоятельно подчеркивается взаимосвязь и взаимозависимость этих двух компонентов.

Подлинно талантливый эстрадный номер от ремесленной поделки отличает непременное наличие художественного образа, целостность которого определяется единством выразительных средств и идейно-тематического содержания в драматургической структуре номера.

Одним из самых существенных факторов, отражающих специфику драматургии эстрадного номера, является его актуальность.

Понятие актуальности номера предполагает, что в нем присутствуют:

— современный художественный язык, способный вызвать у публики сильный эмоциональный отклик.

«Анемия к быстротекущей жизни в эстраде дорого обходится, -писал известный режиссер А. Бойко. — Номера, построенные на устаревшей эстетической платформе, воспитывают плохой вкус, затрудняя восприятие явлений современного искусства. „Новое" должно стать синонимом понятия „современное". А современен тот художник, который способен ощущать малейшие изменения в культурной, социальной, политической сферах, может вовремя заметить потерявшее актуальность и поддержать нарождающиеся перспективные

тенденции. Такой художник обязан мыслить аналитически, охватывая события и явления в их исторической перспективе, в диалектике их развития. Только тогда художник может мыслить современно, актуально, свежо»¹.

Номера, отвечающие всем этим требованиям, появляются редко, но всегда становятся эталонными образцами, прочно входят в историю эстрадного искусства. При этом, как правило, они открывают новые горизонты в развитии жанра.

Таков, например, был номер выдающегося иллюзиониста, народного артиста России В. Данилина, появившийся в 80-х годах прошлого века. Номер назывался «Игрок»* и рождал необычайно богатый круг ассоциаций вокруг заданной в названии темы, откликаясь на разнообразные актуальные явления российской и зарубежной жизни. Причем выразительная пластика артиста, в сочетании с высочайшим уровнем манипуляции с картами, — все работало на выявление главной темы и идеи номера, на создание яркого художественного образа.

Эстетические новации в искусстве эстрады (еще раз повторим -они тесно связаны с тематикой номеров) ясно прослеживаются, концентрированно выражаются в различных фестивалях и конкурсах. Их просмотр дает большой и интересный материал для размышлений: куда движется эстрада, что интересно зрителю?

В советские времена это были всесоюзные и всероссийские конкурсы артистов эстрады, фестивали в Сопоте и «Золотой Орфей». Сегодня в качестве примеров можно привести «Славянский базар» и конкурс Евровидения. Внимательный эстрадный драматург, режиссер всегда увидит новые тенденции, которые наиболее заметны на этих эстрадных форумах. И здесь все имеет значение: что исполняется, в какой манере, как одеты исполнители, как причесаны, что представляет собой аккомпанирующий состав, каковы предпочтения публики, и т. д. и т. п.

Если эстрадный драматург не может предложить сценарий номера, обладающего признаками актуальности во всем объеме и многообразии этого понятия, то он неизбежно плетется в хвосте уходящих тенденций.

К сожалению, подобных примеров из действующей практики пока еще достаточно. Особенно нужно подчеркнуть, что слепое

следование моде, стилю, стандарту, манере, «фирме», если все это не озарено яркой индивидуальностью артиста, неизбежно ставит таких исполнителей на эстетические задворки эстрады: при кажущейся современности и актуальности в подобном «творчестве» нет никаких открытий, а, следовательно, — нет и самого факта искусства. Тематизм номера становится актуальным, когда учитываются зрительские потребности — как в проблематике, так и в культурно-эстетическом плане. Однако здесь все не так просто. Учет зрительских потребностей совсем не означает потакания низменным страстям и дурному вкусу. Как складываются и развиваются отношения артиста со зрителем в течение одного концерта, во всей творческой жизни? Что эстрадный исполнитель может и должен нести в зрительный зал? Что он сам берет у публики? Как учесть уровень конкретной зрительской аудитории и как не поступиться своими творческими принципами ради кажущегося успеха? Диалектика ответов на эти вопросы в том, что нужно совместить практически несовместимое, — следовать в русле современных тенденций и даже моды и в то же время не поступаться своими идейными, нравственными и творческими установками. Народный артист России Д. Тимофеев очень верно отметил:

«Любой зал поймет и примет настоящее произведение искусства, исполненное на высоком художественном уровне, будь то песня, монолог или танец. Подделки, халтура так или иначе распознаются публикой, отторгаются ею. Безнравственно существовать в искусстве по заниженным законам. И особенно безнравственно оправдывать такое существование ссылкой на якобы невысокий уровень публики!»².

Актуальность драматургии номера проявляется и в том, насколько тематизм номера отвечает изменчивым идеалам общества. Например, если говорить о комическом на эстраде, то ясно, что предмет комического, взгляд на комическое меняется с изменением идеалов общества. То, что было смешным двадцать или даже пять лет назад, скорее всего сегодня не вызовет и улыбки. То, над чем смеется публика в России, вызывает недоумение в Германии.

Нельзя не заметить, что эстрада неизбежно встраивается в новое социально-культурное поле, требующее новых форм проявления этого развлекательного искусства. Так, сегодня огромный пласт эстрады существует в феномене ночной жизни города. «Город вываливает каждый вечер на прилавки всю роскошь становящихся все

более разнообразными развлечений, разбрасывая их то там, то сям по некоторым зонам своего пространства. Выбирай!.. Это время вашего выбора — будете вы зрителем, или действующим субъектом, что вы выберете, очарует ли вас ночь или доведет до безумия. Город как бы предлагает: я вам на все вкусы могу предложить ночные пабы, клубы, круглосуточные кинотеатры, на худой конец, компьютерные клубы, массу замечательных затей из области спорта. Зачем идти домой? Сколько интересного вокруг. Включайся!»³

Здесь тоже проявляется такой принцип эстрады, как актуальность. Этот культурологический феномен ночного развлекательного искусства требует своего тематизма, своих эстетических канонов; он принимает одни жанры и нивелирует другие. И деятели эстрады не вправе не замечать этого положения. Позиция сноба, пустопорожние разговоры о «высоком и глубокомысленном» искусстве к эстраде неприменимы. Они на самом деле говорят о пренебрежении к публике, о неуважении к ее интересам. Более того, такая позиция очень часто занимается, чтобы замаскировать собственный непрофессионализм, когда создатели номера не умеют сделать действительно высокое, глубокомысленное, волнующее — интересным и увлекательным для публики.

А то, что такое совмещение возможно, — не вызывает сомнения. Более того, оно всегда проявлялось в лучших образцах эстрадного искусства (то есть в эстрадных номерах), девизом которого вполне может быть известная формула: «Развлечение и польза!».

Яркий тому пример — творчество выдающегося автора М. Жванецкого. Его миниатюры, ставшие основой многих номеров А. Райкина, Р. Карцева и В. Ильченко, имели и имеют оглушительный успех, несут в себе огромный смеховой заряд. Но вместе с этой популярностью, вместе с элементами развлекательности каждая миниатюра поражает глубиной темы, актуальностью, точным ощущением проблематики, которая волнует общество. Вспоминая о миниатюрах М. Жванецкого, А. Райкин писал об этих литературных произведениях: «Почерпнутые автором из повседневности, они в повседневность же и вернулись. Репризы, украшающие их, как бы стали частью городского фольклора. Притом, что люди, в чью речь они естественно вошли, могут и не догадываться, кто является автором. В одних случаях авторство приписывается мне (поскольку услышали их от меня), в других случаях вообще не берут в голову, что у них есть автор»⁴.

Эстрада якобы извечно оперирует неким узким кругом тем и в этом смысле ограничена в своих возможностях. «Что касается выбора темы. Выбор темы не определяет успех произведения. Плохих тем нет, — утверждал А. Хаит. — Вопрос весь в решении этих тем. <...> Иногда артист выступает очень успешно, и зрители смеются, а кончился номер — и никто не может передать, о чем шла речь. Номер без мысли быть не может. К сожалению, придумывать эстрадные номера умеют немногие. Это не дело — придумать пять смешных реприз и „стянуть их корсетом" в один номер»⁵.

Даже в легком по восприятию, комическом эстрадном номере может быть раскрыта самая глубокая тема.

В качестве примера можно обратиться к миниатюре «Сказка» А. Трушкина в исполнении Н. Дуксина и В. Агафонпикова: «Внук просит деда рассказать сказку. Страшную. Про Змея Горыныча. Дед, ветеран войны, с трудом вспоминая перипетии сказки, перемежает их, когда не помнит, с событиями военного лихолетья. Увлекается. Но, спохватившись, вновь возвращается в лоно сказки. Это смешно и трогательно. Высокие чувства владеют зрительным залом в этот момент. Сценка поднимается до лирико-эпического звучания. И нет в ней пи грана тривиальной назидательности»⁶.

В эстрадной хореографии известно много случаев, когда средствами танца раскрывались не только героические, патриотические темы (как «Интернационал» А. Дункан), но и остро-политические. Примером тому может служить знаменитый номер Л. Спокойской «Социальные портреты», премьера которого состоялась в 1935 году в Ленинградском мюзик-холле.

Вместе с тем нельзя не отметить, что есть круг тем, которые наиболее часто использует эстрада. Это, скорее, штамп, нежели закон искусства. Такие темы кочуют из поколения в поколение, из номера в номер (отношения с тещей, взяточничество, бюрократизм и т. п.). «Эстраду нередко упрекают за мелкотемье. Думается, что причину скольжения по поверхности жизни следует искать чаще всего не в выборе тем, а в недостаточном художественном воплощении их. И в малом, разумеется, можно показать многое. Более того, подобный подход к явлениям действительности помогает пристальнее и зорче вглядеться в будни. Но опять-таки — как сыграть. Коли художественно убедительно, то и задумаешься, не проскочишь мимо, не все выплеснется со смехом»^7.

Серьезные, даже патриотические темы неоднократно и с успехом раскрывались в номерах танцевальных, оригинальных и эстрадно-цирковых жанров. Многое здесь зависит от способности автора, режиссера угадать в исполнителе номера способность выйти за рамки традиционно сложившихся границ жанров, которым наиболее присущ зрелищно-развлекательный элемент. Например, в эстрадном репертуаре артиста-кукольника А. Розера был номер, в котором солдат-инвалид играл на шарманке для уличных прохожих. «Не получив за игру ни гроша, он молча уходит со сцены, и сухой стук его деревянной ноги говорит о войне больше, чем десятки антивоенных плакатов»⁸.

Таким образом, создание произведения в «легком жанре» совсем не означает легковесность темы вне зависимости от жанра номера.

Сюжет — это основное содержание произведения, главный ход повествования. Он является способом развертывания темы и изложения фабулы.

Фабула же представляет собой подробную цепь событий в их причинно-временной последовательности. Именно в изложении фабулы различают экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку.

К сожалению, иногда понятия «сюжет» и «фабула» отождествляют, а порой и вовсе путают.

Особенности сюжетного построения драматургии эстрадного номера нужно начать со скетча. Так называется эстрадный жанр, в основе которого — маленькая пьеска для эстрады, как правило, комического содержания, с небольшим количеством действующих лиц.

«Скетч (от англ. sketch — набросок), короткая (в одном действии) остросюжетная, как правило, комедийная пьеса... появился в Англии во второй половине XIX века»⁹. Его продолжительность не превышает двадцати минут, но чаще он бывает еще короче. В истории эстрады известны скетчи длительностью не более пяти минут.

Скетч, хоть и специфическая, но все же — пьеса, поэтому сравнения с пьесой для драматического театра помогут более четкому пониманию как их общих черт и признаков, так и отличий.

Поскольку скетч есть пьеса, ее структура подчиняется общим законам драматургии. С этой точки зрения продолжительность пьесы не имеет принципиального значения.

С другой стороны, скетч — чисто эстрадный жанр. Скетч — всегда номер в программе или отдельное выступление артистов. Следовательно, он подчиняется всем законам эстрадного номера. И специфика эта выражена в первую очередь в самой драматургии скетча.

В работе над драматургией скетча очень ярко проявляется общая проблема эстрады, вне зависимости от жанра номера. Нужно совместить психологическую достоверность, проработку внутренней жизни персонажа с очень условной и лаконичной формой.

Это своего рода ножницы эстрады. Условная и краткая форма заставляет драматурга не подробно развивать тему, а обозначать события, делать лаконично-репризным диалог, а это направляет актеров в русло показа, а не глубокого и достоверного проживания. Последнее же по самой своей природе противится этой эстрадной форме. Действительно, вещи глубокого психологического содержания, по выражению Ю. Дмитриева, на эстраде очень редко удаются и потому очень редко встречаются¹⁰.

Как преодолеть это, казалось бы, непреодолимое противоречие? Как свести эти ножницы?

А свести их необходимо. Если этого не сделать, то в одном случае результатом станет кривляние и наигрыш (которые довольно часто оправдывают пресловутой «спецификой» эстрады), с другой стороны — почти неизбежный провал номера вследствие ухода в сторону несомненных ценностей психологического театра. А истина же, по существу, лежит только в одном: в нахождении органичного синтеза театра и эстрады.

Структура драматургии скетча всегда очень условна. Можно даже сказать, что скетч — это своего рода театрализованный анекдот.

В скетче всегда ярко выражена одноплановость темы. Сюжет всегда очень прост.

Если проанализировать многие эстрадные скетчи, то о сюжете в них можно говорить с большой натяжкой (по сравнению с сюжетом пьесы для драматического театра). Иногда все настолько упрощено, что обозначается лишь место действия и какая-то очень локальная цель, к которой стремится один из персонажей и достижению которой сопротивляется другое действующее лицо. Но это в некоторой степени «убогое» содержание в обязательном порядке расцвечивается репризным текстом.

В. Ардов приводит весьма удачный пример скетча, где сюжетом является следующее: пришел человек получить справку в учреждение. Но построение этого скетча таково, что мужчина-проситель прибегает к нескольким способам, чтобы добиться своей цели у женщины-бухгалтера. Он ее ругает, он ей льстит, пугает, объясняется в любви. То есть сам по себе сюжет очень локален, интрига сужена до минимума, но диалог очень смешон. В этом смысле можно даже сказать следующее. ¹⁷

Часто сюжет скетча является театрализованной формой объединения реприз, служит оправданием репризного построения текста. Через насыщенный репризами текст раскрывается одна узконаправленная тема.

Вот пример, который описывает А. Райкин и который фактически является анализом структуры драматургического построения эстрадного номера на основе скетча, специфики его сюжета. Речь идет о совместной работе артиста с классиком советской литературы М. Зощенко.

«Человек в последнюю секунду прибегает на работу. Он всклокочен, как воробей после драки. Он тяжело дышит. Он так торопился, так боялся опоздать, что даже не успел переодеться. Он в шлепанцах и ночной пижаме. Открывает портфель, куда второпях запихивал дома одежду, и с ужасом обнаруживает, что одежда в портфеле женская, одежда жены. Впрочем, это пустяки — пережить можно. Главное, что он не опоздал... Правда, у него уже нет сил, он так перенервничал. Но это тоже пустяки — пережить можно. Тут же он ложится на письменный стол и засыпает.

Такой сюжет, актуальный и сегодня, заключает много возможностей для эксцентрического артиста. У всех было свежо в памяти, как за опоздание отдавали под суд. Так что это был не просто смешной, но и социально острый юмор. Надо сказать, что в той миниатюре мы, против обыкновения, ничего не переделывали в процессе репетиций. Этого не требовалось. Оказалось, что автор превосходно чувствует законы нашего жанра.

Чувство жанра выражалось, прежде всего, в том, что он оставлял персонажу минимум текста, зато помещал его в такие предлагаемые обстоятельства, которые говорили сами за себя. В этих обстоятельствах мог оказаться кто угодно — хороший человек или дурной, умный или глупый. Неважно, кто. А важно, что любой из нас. Трагикомический

эффект возникал не только независимо от индивидуальности персонажа, не только против его намерений, но и как бы независимо от намерений автора...

В переводе на язык театра миниатюр лапидарность и концентрированность, присущие прозе Зощенко, достигались активным включением актерской мимики, пластики, жестко заданной еще на стадии литературной работы»¹¹.

Таким образом, опираясь на этот пример, можно сформулировать основные специфические требования к сюжету эстрадного номера, в котором слово играет большую роль:

- возможности для проявления в игре актера острой формы, эксцентрики, создания острохарактерного образа, маски;

- предлагаемые обстоятельства задаются сразу, отсутствует
длинная экспозиция;

— быстрый ход действия, лапидарность, лаконичность, специальное сужение темы;

- концентрация единства времени, места и действия;

- как способ развертывания фабулы сюжет предполагает яркий, но не обширный событийный ряд;

- возможность сыграть предлагаемый автором сюжет в несколько минут, в ограниченных временных рамках номера;

- неожиданная «ударная» развязка, чаще всего несущая смеховой эффект;

- насыщенность словесного действия репризами.

Эти закономерности характерны для всех областей речевых жанров — монолога, фельетона, скетча, сценки, диалога и др. Вместе с тем каждому из поджанров присущи еще и свои особенности в построении сюжета и фабулы номера, которые будут рассмотрены подробно ниже в соответствующих главах.

В драматическом театре фабула пьесы, событийный ряд спектакля развертывается перед зрителями в сценическом действии. В эстрадном номере такое выражение события тоже имеет место, но этим не ограничивается.

Фабула, или событийный ряд, всегда подкрепляется выразительными средствами жанра или напрямую выражается в них — репризе, трюке, вокальном мастерстве, музыкально-инструментальном ударном фрагменте, сложном танцевальном па. В номере крайне недостаточно строить

событие только через физическое и словесное действие, как это по преимуществу происходит в драматическом театре.

Этот вывод заставляет перейти к важнейшему структурному элементу драматургии номера — конфликту. Его природа, как и многое на эстраде, весьма специфична.

В номере, где присутствует сюжетное построение, природа драматургического конфликта немногим отличается от драматического театра.

Однако следует отметить, что эстрада требует не просто конфликтных тем, а максимально возможного обострения драматического конфликта.

Локальность темы влечет за собой и локальность конфликта. «Эстрадный» конфликт однонаправлен, прост (что не отрицает глубины и масштабности), сознательно обострен, ярко выражен. Даже если это серьезный внутренний психологический конфликт, он не может быть выражен в эстрадном номере средствами сугубо психологического театра — ему необходимо яркое внешнее выражение.

И что особенно важно подчеркнуть, он должен проявляться через выразительные средства, присущие тому или иному эстрадному жанру. Даже в жанрах, наиболее близких к драматическому театру (например, в речевых — монологе, сценке, скетче), приходится прибегать к чисто эстрадным приемам и средствам выражения, например, к репризе.

Что же касается эстрадного номера вообще (а не только сюжетного), то здесь природа конфликта может еще больше отличаться от привычных канонов драматического театра. В этом смысле можно говорить о другом типе конфликта. В особенности это относится к так называемым бессюжетным номерам, чаще всего в оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах, отчасти также к некоторым видам эстрадного вокала и хореографической миниатюры. Речь идет о тех случаях, когда исполнитель демонстрирует в номере исключительно техническое мастерство — искусство не ронять перебрасываемые предметы, искусство удержания равновесия, искусство владения вокальным мастерством (в вокализе, в джазовой импровизации, в демонстрации технических возможностей голоса); и т. д.

Что способствует осуществлению желаний? Стопроцентная, непоколебимая уверенность в своем...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: