Эстрадный музыкальный инструментальный номер требует в качестве основы не только нотного текста, но и драматургической разработки.

Если сценарист к музыкальному инструментальному исполнительству добавляет обстоятельства, дающие возможность общения со зрительным залом, и соответствующие признаки эстрадной жанровой разновидности, в данных примерах — музыкальной эксцентрики, — то такой сценарий следует квалифицировать как сценарий эстрадного номера. Причем это могут быть не обязательно признаки музыкальной эксцентрики, но и любых других жанров.

Описание технологии выразительных средств и трюков разных жанров, их комплексного использования является отличительной особенностью структуры драматургии эстрадного номера.

Принципиальное различие драматургической основы концертного и эстрадного номера становится особенно понятным, если обратиться к выступлениям, в основе которых лежит слово.

Это ясно прослеживается на примере звучащего с концертной эстрады слова. Здесь есть два ярко выраженных направления:

- филармоническое, где мастера художественного слова, чтецы выступают с концертными номерами (и, естественно, с программами);

- эстрадное, где артисты-речевики выходят к публике с эстрадными номерами (и, естественно, с программами).

Репертуар чтеца строится на основе самых различных литературных жанров. Это рассказ, повесть, роман (фрагмент), стихотворение, поэма, эссе, и т. д., даже драматургия (к примеру, можно вспомнить программы известной ленинградской исполнительницы, мастера художественного слова Т. Давыдовой). Литературная же основа речевых жанров эстрады — материал, написанный специально для эстрадных концертов: монолог, фельетон, куплет, скетч и т. п., созданный исключительно для произнесения с эстрады. Но не только этот признак отличает мастера художественного слова от артиста речевого жанра. Многое решает способ существования актера, манера подачи материала, различный характер общения со зрительным залом. В эстрадном номере последний становится

главным партнером артиста, который провоцирует слушателей на активные реакции.

Поэтому иногда классический литературный филармонический жанр посредством индивидуальности артиста превращается в эстрадный.

Так, например, читал с эстрады рассказы М. Зощенко В. Хенкин. При этом иногда происходит и определенная трансформация текста*: по свидетельству С. Воскресенского, В. Хенкин сокращал описательную часть рассказа до минимума, вводил новые слова, использовал повторения¹². Можно привести и не столь давний пример: артист Санкт-Петербургского государственного театра «Буфф» А. Травин в одной из своих программ (1998 год) использовал в качестве литературного первоисточника материал дневников А. Пушкина («Участь моя решена, я женюсь...»), и это был эстрадный номер в жанре музыкального фельетона.

При этом он стал эстрадным не потому, что прибавились вокальные вставки (в филармонических чтецких жанрах существуют, например, литературно-музыкальные композиции), а именно по целому комплексу признаков, среди которых важное место занимает прямое общение со зрительным залом.

Не менее показательно обнаруживается разница между филармоническим и эстрадным исполнительством на примере вокального искусства. Так, на Первом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады в 1939 году в Москве победа не досталась ни одному из эстрадных вокалистов, хотя в конкурсе участвовала К. Шульженко (3-е место).

«Победительницей стала Д. Пантофель-Нечецкая, солистка Свердловской оперы, обладающая красивым колоратурным сопрано, но лишенная того, что составляет суть артиста эстрады — особой артистичности, умения установить контакт со зрителем, заразительного темперамента, того качества, которое порой называют шармом, порой обаянием.

Ее участие в конкурсе было случайным и объяснялось остатками недоверия к „несерьезному" искусству, стремлением „поднять" его уровень до академического, оперного. <...> Еще до начала конкурса Л. Утесов в статье, появившейся в газете „Советское искусство", с тревогой писал о забвении некоторыми артистами специфики

* В филармоническом чтецком концертном номере возможно купирование текста, но никак не его изменение исполнителем.

эстрадного исполнительства, об утрате эстрадой ее важных качеств, в том числе злободневности. <...> Разве является эстрадницей певица, исполняющая оперную арию или классический романс!.. В то же время эстрадным артистом почему-то может считаться каждый актер, выступающий на концертной эстраде, хотя бы его репертуар и подача этого репертуара ничего общего с эстрадой не имели»¹³. Л. Утесов писал о 1939 годе, но сегодня, почти через 70 лет, проблема не ушла. Так, на Втором открытом Санкт-Петербургском конкурсе артистов эстрады (2001 г.) серьезная борьба за гран-при развернулась между вокалистками Л. Шевченко и С. Вильгельм. Вокальные данные первой превосходили возможности второй, но так же, как и на I Всесоюзном конкурсе артистов эстрады, «подача этого репертуара ничего общего с эстрадой не имела», в отличие от артистки театра «Буфф» С. Вильгельм. Жюри перевесом всего в несколько голосов отдало предпочтение все-таки С. Вильгельм. Таким образом, вопрос о разнице структуры эстрадного и концертного номера, принципиальном отличии их драматургического построения и сегодня имеет практическое значение.

Если драматургическая основа (текст, сценарий, либретто) краткого, законченного и лаконичного произведения, предназначенного для исполнения в концерте, не обладает ярко выраженными признаками того или иного эстрадного жанра, то его следует квалифицировать как сценарий концертного, а не эстрадного номера.

Существуют эстрадные жанры, в исполнительском мастерстве которых на первом месте стоит актерское мастерство. Это в основном речевые разновидности — монолог, фельетон, миниатюра, скетч, пародия. И хотя называются они речевыми, артист в таком номере использует весь комплекс элементов актерского мастерства — перевоплощается, действует, вступает в общение с партнером, если он есть, и со зрительным залом, и т. д. Кроме того, здесь, как правило, присутствует драматургические построение, сюжет, предлагаемые обстоятельства.

Иногда такие номера называют театрализованными, но, строго говоря, это неверно. Элементы театрализации сюда не вносятся, они присутствуют здесь изначально. Там, где актерское искусство, там и театр. Сама природа таких номеров основана на театральной игре, они наиболее близки искусству драматического театра.

Вместе с тем на эстраде существует много жанров, основанных на проявлении какой-либо уникальной техники, на демонстрации

трюков. В некоторых областях эстрады, особенно оригинальных, трюковая основа номера занимает настолько важное место, что сама по себе техника исполнения как таковая, техническое мастерство из-за своей сложности уже является предметом искусства и приобретает характер одной из составляющих художественной структуры номера.

В такого рода номерах может отсутствовать даже сюжетная линия, характеры персонажей. И хотя часто образ создается за счет музыки, костюма, света — номер всегда исполняется от лица артиста в реальных обстоятельствах концерта, а не в предлагаемых обстоятельствах, обусловленных сюжетом номера.

В трюке актер демонстрирует сложную, а зачастую и уникальную технику исполнения средствами, присущими данному жанру. На эстраде техника исполнения, доведенная до совершенства, уже сама по себе вызывает восхищение зрителя, что со стороны постановщика и артиста иногда приводит к чрезмерному вниманию к технической стороне исполнения.

В основе подобных «технологичных» номеров — сложные акробатические или гимнастические элементы, исполняемые под музыку. Между тем если одеть исполнителей в другие костюмы и сменить музыку — радикально ничего не изменится, потому что в такого рода номерах отсутствует живой человеческий образ, а есть только показ технического мастерства в исполнении трюков. О существовании какой-либо темы номера и говорить здесь не приходится. Это относится не только к спортивно-цирковым разновидностям, но и к вентрологии, фокусам и манипуляции, психологическим опытам, жонгляжу, мнемотехнике и т. п., — то есть к весьма большому количеству разновидностей эстрады.

То же самое можно сказать иногда и о хореографическом эстрадном жанре, где специфическая танцевальная техника порой становится самодовлеющей. Между тем нельзя не согласиться с мнением Н. Шереметьевской, которая подчеркивает: «Эстрадный танец — это музыкально-хореографическая миниатюра, идея которой выражена в четком драматургическом построении, — со своей экспозицией, завязкой, кульминацией и финалом»¹⁴.

Но для того чтобы нашлось место актерской игре, необходима точно прочерченная драматургия номера. Только тогда возникнет персонаж, тема, событие. К таким номерам иногда применяется термин «театрализованный». Но, думается, точнее было бы называть его сюжетным.

История и опыт современной эстрады позволяют сделать вывод, что ведущая тенденция структурного построения сценария — сюжетная драматургия, которая проявляется в виртуозном техническом мастерстве определенного жанра.

Проблема создания драматургии такого номера даже не в том, чтобы органично вплести трюк, виртуозный хореографический элемент, вокальный кунстштюк в действенную канву номера, сделать его выразителем события (что само по себе — очень сложная задача), а том, чтобы в этом взаимодействии театра, танца, музыки и эстрады соблюсти очень зыбкий баланс такого сочетания. Усиление театральной компоненты за счет трюковой, и наоборот, ведет к утратам и в том и в другом смысле.

К одной из основных проблем создания драматургии сюжетного эстрадного номера относится учет специфики выразительных средств эстрадного жанра, выявление их, а не затушевывание фабулой происходящего.

В противном случае подобный «эстрадный номер», как показывает практика, превращается в театральную сценку-этюд, что не имеет отношения к эстрадному искусству.

Методологически создание произведения эстрадного искусства (номера) всегда опирается на выразительные средства конкретного эстрадного жанра. Это — общий принцип, касающийся всех жанровых разновидностей эстрады.

Уже отмечалось, что многожанровость эстрады весьма затрудняет нахождение общих закономерностей: как, например, сравнивать оригинальные и вокальные жанры, если они столь различны? Между тем эти общие закономерности существуют.

При всей несхожести оригинальных (эстрадно-цирковых), танцевального и вокально-эстрадного жанров, везде присутствует специфическая техника. В оригинальных жанрах она выражается, как правило, в трюке; в танцевальном — в собственно хореографической усложненной пластике, в вокально-эстрадном — в особенностях вокальной техники, в уровне и своеобразии мастерства вокалиста.

В тех эстрадных жанрах, где сама техника исполнения, технология выразительных средств жанра лежит вне актерского мастерства, в методологии создания номера всегда будет существовать проблема

соединения этой специфической техники с выстраиванием драматургии эстрадного номера, проблема поиска этого синтеза.

Таким образом встает вопрос о специфических выразительных средствах, которые входят в драматургическую канву номера и посредством которых в эстрадном номере создается художественный образ. Эти выразительные средства обусловливают жанр произведения эстрадного искусства.

Эстрада в строгом смысле представляет собой экстраполяцию на эстрадный номер различных видов искусств.

В определении типа номера чаще всего используется термин «жанр». Один из ведущих исследователей эстрады С. Клитин считает, что по значимости в классификации номера понятию «жанр» должно предшествовать понятие «род».

Вероятно, на первое место в классификации необходимо поставить видовое отличие. Музыкальное искусство является основой вокальных и инструментальных номеров, цирковое — оригинальных и спортивно-цирковых, хореографическое — эстрадного танца, синтетическое искусство драматической игры театрального актера — речевых разновидностей номера.

Видовое своеобразие различных искусств позволяет определить родовую принадлежность эстрадных номеров, которая аккумулирует их разновидности в определенные группы (речевой, музыкальный, цирковой, хореографический род). В свою очередь родовая специфика этих групп подразделяется на отдельные эстрадные жанры, а в ряде случаев и на поджанры. Но такая стройная система на эстраде сплошь и рядом рушится, возникают новые синтетические образования.

Практика показывает, что чем неожиданнее такие синтетические образования, когда в номере, с одной стороны, доминирует какой-то один вид искусства, а с другой — используется и еще один (а то и два!), — тем порой интереснее становится номер.

Таков, например, музыкальный фельетон. Музыкальная эксцентрика основана на трех видовых «китах» — театре, цирке и музыке.

Как известно, в искусствознании вообще жанр обобщает родственные признаки, свойственные определенным группам произведений искусства. Трудно не согласиться с образным определением Г. Товстоногова: «Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ отражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе, и есть жанр»¹⁵.

Но в каждом виде искусства система жанров своеобразна. В отношении эстрады надо добавить: многообразна, как, вероятно, пи в каком другом виде искусства. «Жанр есть общая категория морфологии искусства, и его многозначность и многоплановость глубоко закономерны, так как порождены многогранностью структуры искусства. Каждый вид искусства, — отмечает М. Каган, — имеет собственный „набор" жанров, в котором рядом с жанрами для целого семейства искусств, находятся жанры, специфические только для того или иного вида»'^в.

На эстраде термин «жанр» трактуется неоднозначно, так как в нем заложена органичная двойственность, сочетающая авторский жанр драматургии эстрадного произведения и выразительные средства, посредством которых создается художественный образ.

Драматургически эстрадные номера подразделяются на определенные группы по общности их эмоционально-смысловой структуры: комедийный номер, лирико-драматический номер, и т. д. В намеренно упрощенном смысле можно определить так: на какой тип эмоциональной реакции публики рассчитан номер?

Другое значение понятия «жанр» на эстраде определяют выразительные средства, посредством которых создается художественный образ (вокал, слово, фокусы, танец и т. д.). На первый взгляд, это второе значение кажется формальным. Однако оно неразрывно связано с первым. И, что самое важное, подобное положение необходимо учитывать при создании драматургии номера.

Неоднозначность понимания термина «жанр» характерна и для некоторых других видов искусств, так что эстрада здесь не является исключением. Так, в музыковедении «понятие жанра приобретает два смысловых оттенка: с ориентировкой на внутренние признаки, то есть на непосредственную характеристику музыкального содержания, и на внешние признаки»¹⁷. Подобный же двоякий смысл понятие жанра имеет и в живописи. С одной стороны, -станковая живопись, акварельная, пастель — то есть характеристика жанра по внешнему признаку (средствам). С другой стороны, присутствуют такие характеристики: портретная, пейзажная, натюрморт и т. д.*

* В живописи слово «жанр» также приобрело особое значение, как характеристика бытовой тематики, т. н. бытовой жанр.

Так и на эстраде. Например, пантомима сама по себе считается эстрадным жанром. Но в то же время такой номер может быть решен и как драма, и как фарс...

Таким образом, принято двоякое значение термина «жанр»:

- объединение номеров по признаку выразительных средств,
при помощи которых создается художественный образ (слово, пение,
танец, гимнастика, фокусы, и т. д.);

- объединение номеров по характеру их драматургической
структуры и эмоционально-смыслового воздействия на зрителя: ко
медийный, драматический, лирический и др. номера.

В практике эстрадного искусства под жанром прежде всего подразумевают объединение номеров по признаку общности выразительных средств.

Выразительные средства эстрадного жанра являются как бы визитной карточкой номера. Но в любом из жанров можно выделить и его подвиды. На эстраде каждый жанр сам по себе достаточно многогранен, и часто это зависит не только от исторически сложившихся канонов, но и от индивидуальности исполнителя. Иногда яркая творческая индивидуальность артиста способна раздвинуть традиционные рамки жанра. «Эстрадное искусство, — писал Евг. Кузнецов, — объединяет разнообразные жанровые разновидности, общность которых заключается в легкой приспособляемости к различным условиям публичной демонстрации, в кратковременности действия, в концентрированности его художественных выразительных средств»¹⁸. Таким образом, систематика эстрадных жанров может дать лишь общее представление о структурных закономерностях их драматургии, далеко не исчерпываясь возможностями их традиционных выразительных средств.

Основные разновидности эстрадных номеров подразделяются на:

* Довольно часто практики эстрады по отношению к словесному искусству употребляют термин «разговорный жанр», что следует признать не совсем верным. Термин «разговорный» определяет отличие чтецкого филармонического жанра (основой которого является организованный литературно и зафиксированный на бумаге текст) от речи именно разговаривающего с эстрады человека, как правило, включающего словесную импровизацию.

Так сложилось, что названия этих жанров употребляют в единственном числе. Хотя правильнее — множественное число, потому что каждый из них подразделяется на множество более узких направлений (поджанров).

Нередко в эстрадном номере используется комплекс выразительных средств, что позволяет отметить наличие более сложного синтеза искусств. Например, в музыкальном фельетоне актер может разговаривать, петь, играть на музыкальных инструментах, пользоваться пластическими трюками и элементами пантомимы. Скажем, один из оригинальных жанров соединяется с речевым, в других случаях -вокальный с танцевальным, и т. д.

Таким образом, в этих комплексах всегда заметно главное, определяющее выразительное средство.

Поэтому один из основных принципов структурной организации драматургии номера состоит в том, что ее создание вне четкой жанровой доминанты невозможно.

Как бы блистательно ни танцевали, к примеру, Л. Вайкуле и В. Леонтьев — они работают в вокально-эстрадном жанре, а не в танцевальном. Сколько бы ни добавлял в свои номера элементов оригинального жанра А. Райкин — он артист речевого жанра (А. Райкин пользовался, например, приемами фокусников, доставая шарики изо рта; довольно часто, особенно в раннем периоде творчества, прибегал к пантомиме; он также и пел). В 1923 году Н. Фореггер поставил для С. Вавицкой и Ю. Гольцева знаменитый «Танец проститутки и апаша», где исполнительница не только танцевала, но и пела куплеты. Однако выдающийся режиссер-балетмейстер точно определил, что пение является вспомогательным выразительным средством, а танец — основным.

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

Что способствует осуществлению желаний? Стопроцентная, непоколебимая уверенность в своем...

Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычислить, когда этот...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: