Даже в тех жанрах, где определяющее значение имеет текст, успех к автору приходит только тогда, когда он ориентируется на конкретного артиста.

Этот тезис подтверждается и самими эстрадными авторами: «Очень трудно писать для того или иного артиста, не увидев его, не поговорив с ним, не поняв, как он сам реагирует на то или иное. У каждого человека свой строй речи, свой ритм, особенности, соответствие между речью и внешними данными. То, что может говорить со сцены высокий, грузный, неторопливый, седовласый, уверенный в себе мужчина, никогда не сможет убедительно произнести тоненькая юная девушка, пусть даже очень хорошенькая... Знать своего исполнителя необходимо. В этом одно из условий успеха»⁸.

Сценарий номера всегда создается не просто для конкретного исполнителя (исполнителей), а, как правило, наоборот: индивидуальность артиста служит отправной точкой в возникновении сценарной основы номера. Так следует сформулировать один из важнейших методологических принципов создания эстрадного номера.

Номер и его исполнитель как бы сливаются воедино, поэтому повторить номер в другом исполнении, как правило, не удается. Это подмечено давно, и это относится ко всем жанрам без исключения. В одной из статей известный режиссер эстрады И. Штокбант

справедливо писал: «Зрители старшего поколения помнят, как какому-то незадачливому организатору от искусства пришла идея при восстановлении популярной кинокомедии „Веселые ребята" заменить в песнях голос Л. О. Утесова голосом другого исполнителя... Ничего из этого не вышло. Песня превратилась в мертвый сколок, в антихудожественный муляж. Меньше всего здесь следует винить дублера. Вполне возможно, его вокальные данные были выше, чем у Утесова, и петь, может быть, он умел, но у этой песни был свой, утесовский голос и своя, утесовская, душа»⁹.

Самым существенным отличием эстрадной драматургии от всех иных видов литературы для сцены является то, что в подавляющем большинстве случаев она создается непосредственно для конкретного исполнителя.

Это положение характерно практически для всех эстрадных жанров. Но особенно важно это правило для речевого жанра, где эстрадная литература как основа звучащего слова — фундамент номера.

Например, многие годы никто из артистов речевых жанров так и не смог воспользоваться сочинениями ушедшего из жизни замечательного артиста эстрады и автора многочисленных фельетонов и монологов* Н. П. Смирнова-Сокольского. «Разные исполнители, -свидетельствует художественный руководитель «Ленконцерта» в 60-80-х годах XX века, народный артист России Д. Тимофеев, -пытались работать над наследием Николая Павловича, но ни у кого ничего интересного не получилось. Настолько индивидуальны были сочиненные им произведения, настолько точно учтена была именно его личность, его творческие особенности»¹⁰.

В истории эстрады известны факты — их множество! — работы определенного автора только для определенного исполнителя и больше ни для кого другого.

Анализируя такое качество эстрады, как персонифицированность, следует подчеркнуть: в понятии индивидуальность эстрадного артиста есть ряд специфических особенностей, которые отличают его от понятия индивидуальности драматического артиста:

- жанры, в которых работает артист, и, следовательно, выразительные средства, которые станут основными в построении номера;

* Эти произведения опубликованы в книге мемуаров Н. П. Смирнова-Сокольского «Сорок пять лет на эстраде».

- уровень исполнительского мастерства («технологии» владения выразительными средствами этих жанров);

- мера владения навыками актерского мастерства, и отсюда способность или неспособность к перевоплощению, к действию в предлагаемых обстоятельствах номера, то есть — в состоянии ли актерские способности и навыки исполнителя стать предпосылкой к созданию сюжетного эстрадного номера;

- собственно актерская индивидуальность исполнителя.

Создание драматургической основы эстрадного номера отталкивается от специфических способностей и навыков артиста в технологии выразительных средств жанра, а не только от его собственно актерской индивидуальности.

И происходит это уже на этапе формирования замысла номера, при работе над сценарием. Если при создании сценарной драматургии номера нет ее однозначной направленности на будущее исполнение конкретным артистом, а есть некое общее представление, идея, для воплощения которых затем будет искаться исполнитель, то тем самым нарушается один из основных законов эстрады.

Это касается не только оригинальных жанров, но и, к примеру, эстрадного хореографического номера.

В создании балетного спектакля в театре, как правило, существуют следующие этапы:

3. Собственно постановка, которая включает в себя и распределение партий.

Иногда, особенно в современной хореографии, первый и второй этапы меняются местами, но выбор исполнителя почти всегда следует за ними. Подтверждающим примером может служить творчество Б. Эйфмана в «Хореографических миниатюрах», который часто сначала выбирает музыку, а затем определяет исполнителя. Но при этом важно подчеркнуть, что Б. Эйфман «всегда является автором либретто»¹¹.

В постановке эстрадного танцевального номера режиссер-балетмейстер отталкивается не от либретто, он идет от артиста. Здесь последовательность создания номера в жанре хореографического искусства иная:

1. Наличие артиста, которому необходимо поставить номер.

2. Подбор музыки для его будущего номера (для хореографических эстрадных номеров оригинальная музыка пишется чрезвычайно редко).

3. Создание фабулы номера на основе музыкального материала.

Одной из особенностей эстрадного искусства выступает то обстоятельство, что зачастую актеры и режиссеры сами являются авторами (драматургами) своих номеров и программ, сами создают для них сценарии. Такова практика. Но это объясняется и объективной спецификой эстрады, обусловленной чрезвычайной персонифицированность ее как вида искусства.

Эстрадный номер всегда создается не просто для конкретного исполнителя (исполнителей): индивидуальность артиста служит отправной точкой в возникновении эстрадного номера.

Как уже подчеркивалось, в разных жанрах эстрады существует своя специфика в подходах к созданию драматургии сюжетного эстрадного номера. В этом смысле условно все жанры можно разделить не только на сюжетные и бессюжетные, но и еще на два типа:

- эстрадные жанры, в которых есть авторское начало. Это в первую очередь речевые жанры, где присутствует авторский текст. Это эстрадная песня (текст и музыка);

- эстрадные жанры, в которых отсутствует авторский текст. Это почти вся группа оригинальных жанров, танец на эстраде.

Может возникнуть вопрос: разве в первой группе жанров режиссер, создавая сюжетный эстрадный номер, не определяет предлагаемые обстоятельства, событийный ряд, не работает над созданием характера персонажа (маски) и т. д.? Безусловно. Однако здесь у него уже есть отправная точка (авторский текст). Поэтому тут нужно говорить не о создании режиссером драматургии сюжетного эстрадного номера, а о режиссерской разработке авторского замысла. Здесь работа режиссера эстрады в большой степени схожа с работой режиссера в драматическом театре. С той лишь разницей, что первый оперирует понятием «номер», а второй — понятием «спектакль».

Однако есть существенное отличие. Чаще всего инициатором в создании номера является сам артист, реже — режиссер. Иногда случается, что номер заказывается какой-то организацией, эстрадным заведением (в былые времена идея создания номера часто исходила от творческой концертной организации, которая была заинтересована

в приобретении для проката номера определенной жанровой и идеологической направленности).

В любом случае исходная точка начала работы над драматургией номера определяется с момента возникновения идеи.

Если номер ставится по авторскому сценарию, то, как правило, уже на предварительном этапе работы выясняется, что индивидуальность артиста требует внести новые штрихи в сценарий, обогатить его новыми придумками, скорректировать его с учетом особенностей артиста. Это сложная работа, так как она требует, чтобы во всем этом процессе идейно-тематический замысел будущего номера не претерпел существенных, необратимых изменений. Такой этан работы над номером можно охарактеризовать как своеобразную «притирку» драматургической основы и актерской индивидуальности. И это не всегда удается.

Создание драматургии эстрадного номера требует отношения к первоначальному замыслу как к диалектическому процессу, а не однозначной константе. Привести сценарно-драматургическую основу номера в соответствие с особенностями, индивидуальными чертами артиста, стараясь сохранить при этом замысел, — вот основная задача, стоящая как перед автором сценария, так и перед режиссером.

И если эту задачу выполнить не удается, то с целью сохранения замысла номера возможно следовать только одним путем: начать поиск другого исполнителя. А практика показывает, что «найти артиста под сценарий» удается очень редко.

В номере на основе авторского текста режиссер ищет разработку, прием, ход, неожиданное решение, отправной точкой к которым послужил сценарий или авторский текст. На их основе режиссер в первую очередь определяет: что происходит?

А на основе чего «что происходит?» было определено, например, в номере «Асисяй» (В. Полунин и «Лицедеи»)? Ведь у этого номера не существовало сценария. В таких случаях эстрадники говорят: номер родился... Но в таких случаях мы должны, в строгом смысле, говорить: режиссером и артистами была создана драматургия эстрадного номера, то есть — сценарий, либретто и т. п.

В целой группе жанров профессиональные сценаристы, — а для большинства такого рода эстрадных номеров требуется именно сценарий, — огромная редкость. Это не только оригинальные жанры, но

и, например, некоторые разновидности пародий. Создание сценария-либретто требуется в постановке песни-сценки.

Написать сценарий подобного эстрадного номера вообще, вне расчета на конкретного исполнителя, невозможно. Да и отдельно в качестве литературного произведения ценность такого сценария чаще всего очень сомнительна. Он оживает только в исполнении артиста.

Надо особенно подчеркнуть: в качестве самостоятельного литературного произведения ценность такого сценария чаще всего невелика.

Когда случается, что режиссер получает сценарий от автора-либреттиста, то он сталкивается с частной, но важной проблемой: как оценить его пригодность для постановки. Ведь, как показывает практика, чаще всего читать такую «литературу» очень скучно, по сути это сухое перечисление действий, происходящих на площадке.

При прочтении сценариев знаменитых в свое время номеров очень часто возникает впечатление: «Неужели это было смешно? Неужели это могло вызывать тот восторг публики, о котором так красноречиво писала пресса?».

Вот пример из жанра клоунады (хотя это цирковое антре, но между клоунадой в манеже и на эстраде очень много общего). В конце XIX — начале XX столетия был чрезвычайно знаменит и пользовался огромной популярностью рыжий клоун Ричард Рибо, выступавший, в частности, в цирке Чинизелли в Санкт-Петербурге. Этот номер зафиксирован Е. Альперовым (его опубликовал в книге «Русская клоунада» известный исследователь С. Макаров; пример приводится в сокращении):

«Рибо выходит на манеж из главного входа. На одной ноге валенок, а на другой — большая глубокая калоша. На голове большая рыбацкая соломенная шляпа. В руках удочка и ведро. Раздается громкое петушиное „ку-ка-реку". Изо рта Рибо в шляпу неожиданно падают три куриных яйца. Зевает, тут же смеется и кладет в разинутый рот собственный кулак. Идет к боковому проходу. Ставит ведро и начинает удить рыбу, забрасывая удочку в манеж, подражая рыболовам. Манеж как бы превращается в пруд. Забрасывая удочку, клоун цепляется рыболовным крючком за собственный зад. Орет. Наконец освобождает крючок, ловит муху и, обрывая ей воображаемые крылья, сажает на крючок. Все делается как пародия на рыболова. Закидывает удочку и

буквально через секунду вытаскивает копченую селедку. На удочке оказывается ботинок. Восторженно кричит. Вынимает из кармана палочку и втыкает в ботинок, затем достает из кармана рваный носовой платок. Смешно сморкается в платок (раздается смешной писк). Платок прикрепляет к палочке, как парус. Клоун ложится на барьер, ботинок ставит на опилки и дует в платок. Платок надувается как парус, и ботинок уплывает за кулисы...»¹²

Случается, что номера оригинальных жанров делаются по авторским сценариям. Если же сценариста нет, то этот сценарий, эта линия поведения актера в номере выстраивается прямо в ходе репетиционного процесса. Именно поэтому режиссер, который знает возможности и индивидуальность исполнителя, не только ставит номер, но и создает его драматургию, сценарную основу. Этот тезис подтверждает мнение многих известных специалистов, в частности, С. Каштеляна: «Труд режиссера по созданию оригинального номера я бы сравнил с рождением так называемых „природных скульптур". Бывает, находит человек корень, причудливое сплетение ветвей, которые напоминают или крокодила, или цаплю, или какое-либо другое животное. Нужны чутье и вкус художника, чтобы что-то прибавить или срезать, придать „природной скульптуре" более определенный и законченный вид. Так и с оригинальным номером... Артист приходит к режиссеру со своими природными способностями и профессиональным мастерством, и дело режиссера — увидеть и наиболее полно раскрыть творческие возможности исполнителя и в соответствии с ними помочь ему подготовить интересное выступление.

Уповать при его создании только на профессиональное мастерство исполнителя недостаточно — оно подразумевается как первое, и притом необходимое, условие для успешной работы. Каждый такой номер представляется мне своего рода спектаклем в миниатюре. Придумать такой спектакль, мысленно „проиграть" его от начала до конца, найти нужные средства художественной выразительности порой бывает труднее, чем поставить спектакль в драматическом театре, где режиссер имеет готовую литературную первооснову»¹³.

Что способствует осуществлению желаний? Стопроцентная, непоколебимая уверенность в своем...

ЧТО ТАКОЕ УВЕРЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ В МЕЖЛИЧНОСТНЫХ ОТНОШЕНИЯХ? Исторически существует три основных модели различий, существующих между...

ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА МЫ ССОРИМСЯ Не понимая различий, существующих между мужчинами и женщинами, очень легко довести дело до ссоры...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: