ЗНАЧЕНИЕ ДРАМАТУРГИИ В ЭСТРАДНОМ НОМЕРЕ

ВЗАИМОЗАВИСИМОСТЬ ДРАМАТУРГИИ НОМЕРА И ЕГО ЖАНРА. - РАЗНЫЕ ПОДХОДЫ К ДРАМАТУРГИИ СЮЖЕТНОГО И БЕССЮЖЕТНОГО НОМЕРА. -ПРИКЛАДНОЕ ЗНАЧЕНИЕ ДРАМАТУРГИИ В НОМЕРЕ. - СПЕЦИФИКА РАСКРЫТИЯ ТЕМЫ И ИДЕИ. - СОЗДАНИЕ ДРАМАТУРГИИ НОМЕРА ДЛЯ КОНКРЕТНОГО ИСПОЛНИТЕЛЯ. - НАПИСАНИЕ СЦЕНАРИЯ И ПОСТАНОВОЧНАЯ РАБОТА КАК ЕДИНЫЙ ПРОЦЕСС СОЗДАНИЯ НОМЕРА. - О «ЧУВСТВЕ СЦЕНАРНОСТИ» ЭСТРАДНОГО РЕЖИССЕРА

В огромном разнообразии эстрадных жанров можно выделить целые группы номеров, в которых роль и место драматургии весьма значительны. Напротив, в отдельных жанровых разновидностях, да и внутри них самих драматургия номера не выходит на первый план, художественный образ создается средствами, не требующими драматургического построения в том основополагающем смысле, в каком это понимается по отношению к драматическому театру. Таким образом, — сколько существует жанров и поджанров в искусстве эстрады — столько есть и специфических подходов к созданию драматургии эстрадного номера.

Тем не менее, с точки зрения значения драматургии, все номера можно подразделить на две большие группы:

Иногда номера первой группы называют маленькими спектаклями. «Такой номер, — пишет народный артист России, профессор И. Р. Штокбант, — своеобразный мини-спектакль. У него есть свое начало, свое развитие, кульминация и развязка»¹. Добавим, что в сюжетном номере-мини-спектакле обязательно присутствует фабула, или событийный ряд. Сюжетные номера можно подвергнуть драматургическому анализу, подобно тому, как это делается при работе

над спектаклем в театре, — найти исходное событие, определить весь событийный ряд, главное событие, финальное, и т. д.

Если номер не поддается драматургическому анализу, то он -как произведение эстрадного искусства просто не существует. Есть всего лишь хаотический набор трюков у артистов оригинального жанра, бессистемный набор песен у вокалиста, не выстроенный танец у эстрадного балетного исполнителя.

Драматургическая канва является неотъемлемой частью сюжетного эстрадного номера в любом жанре. Говоря проще, всегда можно пересказать некую историю, которая происходит в подобном номере. Вот типичный пример, в котором описывается популярный и известный в 80-х годах XX века номер:

«Артист А. Мотыль появляется на эстраде в костюме бродячего актера Аркашки из хорошо всем известной пьесы А. Н. Островского „Лес". Человек в кургузом сюртучке, поношенных панталонах в клеточку, с опаской приближается к публике. Долго и уныло глядит Ар-кашка в зрительный зал. Он как бы размышляет, можно ли здесь подработать, не будет ли в очередной раз бит.

Неожиданно Аркашка совершает какое-то замысловатое антраша, какой-то вычурный шутовской поклон, рассчитанный на то, что публика засмеется. Делается это так неожиданно, так театрально, что зрители действительно смеются. Это вселяет в Аркашку надежду. Пожалуй, стоит попробовать. Непонятно, каким образом у него в руках появляются игральные карты. Они веером летят из одной руки в другую, появляются и исчезают „на глазах изумленной публики", валеты превращаются в тузы, а тузы в королей. Словом, демонстрируется „ловкость рук и никакого мошенства". После каждого фокуса Аркашка подпрыгивает в своем шутовском поклоне и уныло глядит в зал, в ожидании аплодисментов. Зрители смеются. Аркашка смеется и уже лихо манипулирует картами.

Развязка наступает неожиданно. В тот момент когда Аркашка превращает бубнового валета в туза, из грудного кармана его сюртука вдруг начинает вылезать припрятанная карта. Аркашка с ужасом запихивает карту в карман, но она вылезает снова. Аркашка выбрасывает вышедшую из повиновения карту; но из другого кармана лезет уже другая карта. Аркашка разоблачен. Зритель смеется. А взбунтовавшиеся карты уже лезут из-за ворота, из-за пазухи, из-за рукавов нашпигованного картами Аркашки. Он понимает, что будет бит, хватает свой узелок и бежит со

сцены. Но когда он поворачивается для бегства спиной к зрителю, карты довершают его позор. Они веером летят из фалд кургузого сюртучка. Зрители тепло провожают исполнителя»².

Приведенный в качестве примера оригинальный номер артиста А. Мотыля (режиссер М. Вайль) имеет ярко выраженную сюжетную драматургию. Сюжет обеспечил и зрелищную сторону номера, и его идейно-художественное звучание. Трюки, поддержанные четким сюжетным ходом, дали возможность сыграть яркую, запоминающуюся миниатюру.

В подтверждение вышеописанного примера попробуем провести хотя бы краткий, схематичный анализ номера.

Предлагаемые обстоятельства: провинциальный артист шествует «из Вологды в Керчь». Он наделен всеми чертами характера Ар-кашки — персонажа из пьесы А. Н. Островского «Лес». Он живет случайными заработками, давая импровизированные представления на ярмарках и балаганах, которые встречаются на его пути. Его репертуар для таких выступлений — карточные фокусы. У него уже давно не было возможности подработать, он голоден.

Исходное событие. Аркашка попадает на ярмарку.

Конфликт внешне выражен в отношениях Аркашки и публики. Но на самом деле он глубже. С одной стороны, — присутствует необходимость и желание выступить, с другой — боязнь начать выступление, так как герой знает, что оно может окончиться неудачно: он не только не заработает, но его еще могут и побить. Так определение конфликта проясняет еще одно важнейшее предлагаемое обстоятельство: Аркашка не очень уверенно владеет техникой фокусов.

Основная побудительная цель, которая заставляет Аркашку действовать, — голод. Таким образом, главному событию — Аркашка решился на выступление — предшествует огромная внутренняя борьба, но основной побудительный мотив перевешивает.

Сквозное действие: продемонстрировать уверенность, скрыть неумение делать фокусы, продать себя «на все сто», произвести приятное впечатление на публику.

Центральное событие: механизм, спрятанный в сюртуке Аркашки, который приводит в движение карты, — испортился. Сломалась пружинка, и карты начинают бессистемно вылетать отовсюду.

Финальное событие: публика освистывает Аркашку. Вместо денег его забрасывают гнилыми помидорами. Герой вынужден скрываться бегством.

Таким образом, даже очень беглая попытка провести режиссерский разбор сюжетного эстрадного номера показывает, что он может быть подвергнут методу действенного анализа, содержит его основные постулаты, терминологию, дает режиссеру инструменты в работе с актером (постановка целей, определение цепи действий, препятствий, оценок, совершающихся событий и изменяющихся в соответствии с этим по ходу действия обстоятельств, и т. д.).

В то же время нужно обратить внимание на особенности сюжетной драматургии эстрадного номера, которые точно подметил И. Р. Штокбант: «Сюжетное построение номера имеет свои неоспоримые достоинства, но и свои недостатки. Литературные рамки сюжета, с одной стороны, делают эстрадный номер более „театральным", „актерским", а с другой стороны, когда речь идет об артистах оригинального, эстрадно-циркового жанра, ограничивают трюковые возможности исполнителя. Не каждый трюк умещается в сюжет»³.

Таким образом, необходимо отметить два аспекта:

— на эстраде, в отличие от драматического театра, сюжетная драматур
гия номера может мешать выразительному исполнению;

— сюжетная драматургия не всегда является первоосновой номера.

Эти два аспекта многое определяют в вопросах специфики драматургии эстрадного номера, ее значения в создании номера. В театре драматургия — основа спектакля.

На эстраде в ряде жанров — чаще всего там, где основным выразительным средством выступает трюк, сложная техника исполнения, — особенно заметно, что драматургия номера имеет прикладное значение.

Подтверждение этому — создание сценария бессюжетного номера.

Например, в 80-х годах XX столетия был очень известен номер «Хоккеисты» (режиссер С. Каштелян). Он относился к эстрадно-цирковому жанру, главным выразительным средством были акробатические трюки. Сюжета — как истории того, что произошло с двумя хоккеистами, — не было. Вместе с тем очень условными эстрадными средствами жанра раскрывалась тема спорта, его жизнеутверждающая сила.

В отсутствие сюжета построение номера может основываться на использовании определенного стиля, который подсказывает режиссеру и исполнителям направление в поисках внешних черт образа, рисунка, характера, костюма, реквизита, музыки.

Так, например, строился номер ленинградских акробатов-эксцентриков К. Канашкина и А. Моткина:

Под старую цирковую музыку на эстраду выходят, словно возрожденные машиной времени, два забавных человека в полосатых гимнастических трико. «Нижний», силач с завитыми волосами и пробором посередине, с лихо закрученными усами, демонстрирует публике свои бицепсы, похваляется своей незаурядной силой. «Верхний», наоборот, отличается «хилым» телосложением, но в отличие от своего партнера, у которого «все ушло в силу», оказывается более ловким, более смекалистым.

В ряде случаев особенность драматургического построения номера состоит в выстраивании специфической логики чередования трюковых и технологических элементов исполнения, которое обеспечивает актеру наилучшие возможности демонстрации своего мастерства. В этом случае ищется логика внутренних связей трюков, сопоставления их сложности, темпоритмическое развитие, подготовка зрителя к восприятию главного составного элемента или центрального трюка. Все это в целом организует наиболее выгодное и эффективное развитие и завершение номера.

В особенности это относится к оригинальным, эстрадно-цирковым и танцевальным эстрадным жанрам.

«Под драматургией эстрадного танца подразумевается не только развитие сюжета, — точно подмечает Н. Шереметьевская. — Драматургия может опираться и на такое расположение хореографического материала, которое само по себе создает смысловое, эмоциональное и темповое нарастание номера. Каждый эпизод танцевального номера воплощен предельно выразительным приемом, танцевально-игровым или просто танцевальным»⁴.

В конце 20-х годов прошлого века на советской эстраде появилась блистательная танцевальная пара А. Редель и М. Хрусталев. В их репертуаре был знаменитый номер — «Акробатический вальс» на музыку Р. Фримля и Г. Стодгардта. Он не имел сюжетной осно-

вы, но тем не менее вошел в историю эстрадного искусства как один из самых блистательных номеров, в том числе и с точки зрения напряженности и выразительности его драматургического построения.

«Особая роль в творческой судьбе дуэта принадлежит „Акробатическому вальсу". В нем Редель и Хрусталеву удалось все — от медленной экспозиции, когда они выходили на середину сцены, до финальной позы: силуэт миниатюрной Редель на мгновение, как статуэтка, застывал на фоне монументальной фигуры Хрусталева; идеальная параллель устремленных вперед-вверх рук; измененная линия арабеска, подчеркивая гибкую пластику партнерши, медленно замыкалась в кольцо, которое партнер поднимал вверх; плавный овал, слегка разомкнувшись, вновь возвращал танцовщицу к изначальной позе. Танец раскрывал прозрачное утро любви: нежную доверчивость в танце Редель, мужественность и бережность — в танце Хрусталева. Для „Акробатического вальса" Хрусталев придумал головокружительные поддержки, следующие каскадом одна за другой... В одной из сложнейших поддержек партнерша с перекидного жете наверху делала „горжетку" и по спирали молниеносно спускалась вниз. Хрусталев переходил от поддержки к поддержке эластично, без видимого напряжения, что придавало исполнению уверенную легкость»⁵.

Поэтому часто эстрадный сценарист выстраивает драматургию, отталкиваясь от трюка, от специфической технологии выразительных средств жанра, что опять-таки подчеркивает разницу в принципах создания номера и спектакля. Систематизируя свои впечатления о выступлениях в концертах, режиссер и актер-кукольник Е. Деммени писал:

«Эстрада — это прежде всего показ мастерства»

Конечно, наличие в эстрадном номере драматургической разработки позволяет более полно раскрыть тему номера, делает его более выразительным, более интересным для публики (здесь подключается момент усиления интереса зрителя за счет интриги). Однако если эстрадный драматург забывает о такой важнейшей составляющей эстрады, как проявление исполнителем уникального мастерства в определенном жанре (что само по себе и составляет предмет искусства), искусство эстрады моментально исчезает, уступая место некоему аморфному и чаще всего маловразумительному действу.

Допустим, режиссер показывает заявку на будущий эстрадный номер. И на первый взгляд эта работа обладает вроде бы всеми признаками эстрадного искусства: это короткая миниатюра (ограниченные временные рамки номера); здесь есть лаконизм — как в разработке темы, так и в выразительных средствах, в сценографическом оформлении, в костюме; характеры персонажей обострены, часто эксцентричны, имеют те или иные черты эстрадной маски... Казалось бы, все верно. Нет одного — жанровой основы. Забыт важнейший закон эстрадного искусства:

идея и тема номера должны раскрываться средствами определенного эстрадного жанра. То есть — через проявление жанрового мастерства исполнителя: будь то пение, имитация, жонглирование, манипуляция, и т. д.

Когда в подобном номере драматургическая основа выходит на первый план и зачастую является единственным компонентом, на основе которого он строится, возникает и не номер, и не драматический этюд-сценка. Для номера, как уже говорилось, нет жанровой основы. Но и сценка, формально «оснащенная» признаками эстрадного номера, может вызвать только недоумение: почему события скорее обозначаются, чем играются, почему шаржированы характеры действующих лиц, почему нет времени для правдивого проживания того или иного куска, почему нарушаются законы психологического существования?.. А если учесть то, что такие сценки, как правило, в основе своей содержат какую-то комическую, анекдотическую ситуацию, то возникает совершенно справедливое ощущение 'актерского жима, наигрыша, кривляния. И дело здесь не в том, что исполнители плохо научены, не талантливы, не владеют навыками актерского мастерства. Причина глубже и имеет объективный характер: нарушаются как законы театра, так и законы эстрады.

Автор сценария эстрадного номера (очень часто это — сам режиссер) должен учитывать следующее обстоятельство: драматургия эстрадного номера второстепенна, она призвана «обслуживать» жанр, она в первую очередь помогает раскрыть мастерство, индивидуальность эстрадного артиста, которые находят выражение в специфических выразительных средствах жанра.

Приведем пример из педагогического опыта, имевшего место в классе режиссеров эстрады. Однажды Н. показала забавную сценку-заявку на эстрадный номер, которую назвала «На пляже».

В основе анекдотический сюжет: девушка приходит на пляж, расстилает на песке полотенце, кладет рядом полиэтиленовый пакет, в котором лежат ее вещи, и уходит купаться (за кулису); появляется воришка, он, увидев вещи, лежащие без присмотра, забирает их и исчезает; появляется молодой человек, который расстилает на песке точно такое же полотенце, как у девушки, кладет рядом точно такой же полиэтиленовый пакет... и уходит купаться; девушка возвращается из воды и ложится загорать — она уверена, что это ее полотенце; из воды выходит молодой человек и, отфыркиваясь, не глядя плюхается на свое полотенце рядом с девушкой... Ситуация!

А дальше юноша и девушка начинают выяснять отношения, каждый уверенный в своей правоте. Идет импровизационная словесная перепалка, переходящая в спонтанное рукоприкладство.

Все разъясняется, когда вновь появляется воришка и крадет второй пляжный набор. Примирение...

В результате получился весьма приличный, с долей юмора, этюд. А дальше встал вопрос: можно ли из этого этюда сделать номер? Что для этого нужно? И в первую очередь: какие коррективы надо внести в драматургию этого этюда?

Оба исполнителя были весьма подготовлены в хореографическом плане, имели танцевальную подготовку. Было предложено добавить в пляжный набор девушки небольшой радиоприемник (естественно, такой же приемник появился и у юноши, и был он настроен на ту же радиостанцию, передающую танцевальную музыку). Это позволяло перевести «выяснение отношений» из области слова в танцевальную пластику. Танец-борьба должен был возникнуть постепенно, вырастая из бытовых движений, положенных на ритм звучащей из приемника музыки.

Подобная корректива позволила поставить драматическую сценку на рельсы жанра — появился сюжетный эстрадный номер хореографического жанра.

Таким образом, драматургия эстрадного номера не только задает функции и характеры действующих лиц, событийный ряд, конфликт, но и в обязательном порядке должна оправдывать высокую меру условности, вызванную тем, что происходящее на эстраде должно проявляться в выразительных средствах, присущих тому или иному эстрадному жанру.

Сказанное выше раскрывает прикладное значение драматургии в эстрадном номере и подводит к ответу на главный вопрос: что же является основой драматургии эстрадного номера?

Приступая к сочинению пьесы или киносценария, драматург движим какой-то волнующей его идеей, темой, общественным или бытовым явлением. Проблематика жизни, выраженная в человеческих взаимоотношениях, толстовское «не могу молчать!» служит толчком к созданию драматургического произведения. И не важно, присутствует в нем диаложная форма, или имеет место сценарий, в котором нет слов, но выписаны действия персонажей.

В создании драматургии эстрадного номера все перечисленное также присутствует, но не является толчком к ее возникновению. Первопричина всегда в другом: специфика эстрады выражается в чрезвычайной персонифицированности ее как вида искусства.

Это касается всех жанров без исключения. Например, об эстрадном танце Н. Шереметьевская писала: «Наиболее популярные эстрадные танцы, бытовавшие на советской эстраде, были созданы для определенных танцоров, и <...> многие номера сошли с эстрады вместе с танцорами»⁷.

Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычислить, когда этот...

ЧТО ТАКОЕ УВЕРЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ В МЕЖЛИЧНОСТНЫХ ОТНОШЕНИЯХ? Исторически существует три основных модели различий, существующих между...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

ЧТО ПРОИСХОДИТ ВО ВЗРОСЛОЙ ЖИЗНИ? Если вы все еще «неправильно» связаны с матерью, вы избегаете отделения и независимого взрослого существования...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: