История изучения отечественной иконописи в ХIХ и ХХ веке. Этапы изучения и ее выдающиеся исследователи.

История изучения отечественной иконописи в ХIХ и ХХ веке. Этапы изучения и ее выдающиеся исследователи.

До конца XIX века фонд старых икон ограничивался памятниками XVI и XVII вв. (более древние иконы были неизвестными, и изучение основывалось на том, что было).

Изучение началось в рамках европейского романтизма, когда произошло обращение к национальной культуре, в том числе к её истокам. Солнцев и Подключников реставрировали Софийский собор в Киеве и Успенский собор в Москве. Происходит формирование первых коллекций икон. Изучение памятников происходило в рамках церковной истории.

Истоки изучения восходят к учёному Федору Ивановичу Буслаеву (1818–1897). Одним из первых по достоинству оценил своеобразную красоту древнерусской литературы и живописи, показав одновременно их органическую связь с византийской культурой. Анализировал миниатюры, смог на основании изучения выявить сюжетную основу искусства: проложил путь к формированию иконографического метода. Изобрёл исторический метод в изучении древнерусской иконы.

Н. П. Кондаков (1844-1925) – ученик Буслаева, крупнейший учёный византивист, труды «Иконография Богоматери», «Иконография Господа Нашего Иисуса Христа», создал в Праге и Париже византилийские школы.

Многое сохранили старообрядческие коллекционеры (иконы строгановской школы, московские и новгородские). Опыт, накопленный старообрядческими коллекционерами, лег в основу известного труда Д. А. Ровинского (1824-1895) «Обозрение иконописания в России до конца XVII века».

Среди русских ученых XIX века, систематически изучавших иконопись, одним из самых серьезных был Г. Д. Филимонов (1828–1898). Его исследование о Симоне Ушакове и по сей день остается образцом строгого научного метода. Занимаясь одновременно и прикладным искусством (финифтью, серебром, сканью), Г. Д. Филимонов далеко продвинул вперед наши знания об искусстве XVII века и о практикуемом тогда методе работы, с широким использованием «подлинников», иначе говоря, сборников готовых иконописных образцов.

1864 г. – основано Общество любителей древнерусского искусства (Ф. И. Буслаев, В. Ф. Одоевский, А. Е. Викторов, Г. Д. Филимонов).

С 90-х годов начал собирать иконы П. М. Третьяков (1832–1898).

1905 г. — старообрядцам было разрешено открыть свои храмы и одновременно строить новые церкви. Появилась возможность общения со старообрядчеством.

1913 г. – выставка древнерусского искусства в Москве. На этой выставке фигурировало множество расчищенных первоклассных икон XV–XVI веков.

В советское время существовало два отношения к древнерусскому искусству: с одной стороны, памятники уничтожались, с другой, во времена Великой Отечественной Войны интерес к древнерусскому искусству возрос. В 1947 году был основан в Москве, в Андрониковом монастыре, Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева, очень скоро ставший одним из главных центров по собиранию икон. Постепенно начали возникать собрания икон и в провинциальных музеях.

Научное изучение русской иконы успешно продвигается вперед.

2. Иконографический метод в изучении византийской традиции в средневековом русском искусстве. Труды Ф.И.Буслаева, Н.В.Покровского и Н.П.Кондакова.

Иконография - система вариантов изображения определенного персонажа, лица, события, трактовки сюжета.

В изучении русской иконы долгое время господствовал иконографический метод. Русская иконографическая школа имела ряд крупных исследователей (Ф. Буслаев, Н. Кондаков), которые решительно двинули вперед науку о древнерусской живописи. На тщательном анализе отдельных иконографических типов эти ученые показали теснейшую преемственность русской живописи от византийской, обрисовали эволюцию этих типов и те изменения, которые они претерпели на протяжении многих веков, вскрыли их органическую связь с литературой.

Истоки современной науки о древнерусском искусстве восходят к ученому Федору Ивановичу Буслаеву (1818–1897). Заложил основы иконографического метода.

Н. Кондаков (1844-1925), автор «Истории византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей», «Иконографии Господа нашего Иисуса Христа», «Иконографии Богоматери». Основой для его исследований стал метод подхода к изучаемому материалу и его обработки, который получил в науке название "иконографический метод Н.П. Кондакова". Основы его были заложены еще Ф.И. Буслаевым, но в своем законченном и совершенном виде он получил воплощение именно в трудах Кондакова, а впоследствии в несколько измененном и углубленном виде в трудах его учеников.

Суть этого метода: полная внутренняя связь созданного произведения с той средой, в которой оно возникло.

Важно отметить, что иконографическая школа не была единой по своему составу.

Некоторые учёные, к которым относится Н. В. Покровский, довели иконографический метод до столь очевидного обеднения, что он сразу же выявил свои уязвимые стороны. Игнорируя новые открытия, чаще всего основываясь на поздних либо записанных иконах, представители иконографической школы как бы забыли о том, что они имеют дело с произведениями искусства. Все свое внимание они сосредоточили на сюжетной стороне иконы. Произвольно отрывая форму от содержания, они, с одной стороны, пренебрегали формой, с другой же стороны, крайне однобоко и внешне понимали содержание, сводя последнее к простым иконографическим типам, которые толковались весьма поверхностно — лишь как классификационные схемы.

Техника иконного письма. Этапы создания иконного образа. Личное и доличное в иконе. Графья, санкирь, пробела, плавь, золочение, олифа.

Древнерусские иконы создавались в технике яичной темперы. Эта техника сформировалась к эпохе иконоборчества в 7-8 вв.

Темпера требовала нанесение многочисленного количества слоёв на основу,высушивание каждого красочного слоя и его закрепление. В результате этого было плотное соединение доски с грунтом и красочными слоями, что гарантировало иконе вечную жизнь при правильном хранении.

Дерево – кипарис (распространён на Востоке, в Греции) его не ест жучок, прочный, но тяжёлый. Липа и ольха на Руси.

Большую икону делали из нескольких частей. Эти части закреплялись шпонкой, которая предохраняла её от выгибания и деформации. Обычно шпонка была изготовлена из другой породы дерева. Шпонка бывает «сквозная», «встречная» (17 в.) и «торцевая» (18-19 вв.).

Также в иконе вырезали «ковчег». То есть небольшое углубление. В этом углублении или среднике помещали само изображение. На полях могли изображать истории и дополнительные сюжеты.

Левкас – тонко тёртый мел, разводится клеем (рыбий клей – большое количество желатина).

В 16 в. появилась паволока – скрепляющий материал, который связывает грунт и основу.

Во время сложения общего канона возникают книги «Иконописных образцов» (10 в. Византия), «Сийский иконописный подлинник» (содержит иконографию и опыт изображения на иконах). Подлинники могли быть толковыми и лицевыми (примеры, описание написания и пр.)

· Перевод «на отлип» - зеркальное изображение.

· Перевод «на припорох» - Трафарет прокалывался тонкой иголкой по контуру всего изображения. Потом в эти проколы, проколотые дорожки засыпалась тёртая сажа – получался контур.

Графья - контурный рисунок, процарапанный по левкасу или штукатурке.

· Роскрошь – нанесение основного тона (санкирь — темный, оливковый или коричневый тон, поверх которого клались остальные, более светлые слои в живописи лица, рук и других частей тела (личного письма)).

· Золочение – использовалось жидкое золото.

· Пробела - высветление отдельных частей изображения путем многократных прописок с постепенным увеличением количества белил, наносимых по ровному основному тону. Символизируют присутствие Божественного света.

· Плавь — жидкое письмо, тонкий слой краски, накладываемый на все элементы композиции. Доличное проплавляется обычно один-два раза, личное (лик, обнаженные части тела) пишутся несколькими плавями.

Основные смешанные цвета (минеральные пигменты)

Понятие иконописного подлинника. Подлинники и их появление на Руси. Подлинники – лицевые и толковые и их специфика. Техника перенесения изображения с лицевых подлинников на иконную плоскость. Соотношение извода и списка.

Иконописный подлинник — это особое руководство по иконографии: это собрание образцов, определяющих все детали канонических изображений различных лиц и событий, воспроизводимых на иконах.

Иконописные подлинники делятся на лицевые и толковые. Лицевой иконописный подлинник содержит рисунки (прориси) икон, располагаемые обычно по дням церковного почитания. В качестве лицевого иконописного подлинника может использоваться лицевой синодик, лицевая Библия, а также собрания отдельных прорисей. Толковый подлинник включает в себя описания сюжетов, композиций, цветов и прочих деталей икон по дням почитания.

Первые дошедшие до нас иконописные подлинники датируются не ранее 16-го века.

Первый русский Подлинник состоял из 3х частей. В первой были изображения, во второй правила иконописания и в третьей правила стенописи. Помимо подлинников с изображениями существуют подлинники, содержащие только описания святых. К таким относится Фартусовский Подлинник. Этот Подлинник содержит приложение, в котором имеются изображения облачений и основную часть, содержащую описания святых. Данный Подлинник имеет одно преимущество по сравнению с другими, так как практически каждое описание содержит один, или несколько текстов, которые пишутся на свитке, который обычно изображается в руке святого. Однако не всегда имеются указания, откуда данный текст взят.

Происхождение русских иконописных подлинников тесно связано с происхождением и положением на Руси самого церковного искусства. Не приурочиваясь к какому-либо определенному времени, наши подлинники в своем основном начале даны были при самом первом возникновении живописи в храмах. Дальнейшее развитие этого начала иконографического однообразия, выражаемого подлинниками, происходило под влиянием двух условий: положительного и отрицательного. Первое – та зависимость, которую долгое время испытывала православная Россия со стороны Византии в области искусства; второе — особенные исторические обстоятельства, вызывавшие нашу духовную власть к охранению церковно-художественных преданий.

Прорись - это схематический линейный контур, несущий в себе общий строй изображения, а также относительно разработанные детали: лики, складки, одежды, палаты, пейзажи и так далее. (Лицевые подлинники – собрания прорисей).

Для того чтобы перевести рисунок с прориси, ее обратную сторону натирали углем или графитом и передавливали с помощью затупленной иглы. На грунте оставались графитовые или угольные линии. Их усиливали кистью тоном охры или черной краски. Иногда линии, оставшиеся после перевода, процарапывали острой иглой. Такие линии принято называть "графьей". Прием процарапывания иглой хорош тем, что углубления остаются заметными даже после нанесения красочного слоя. Это помогает мастеру использовать их как вспомогательные линии при окончательном прорисовывании голов, рук, одежды и прочих элементов композиции.

Извод - это разновидность установленного канона, а список это копия, более или менее соответствующая образцу.

Так как икона считается явлением Божественной истины, а иконописец при создании образа играет роль лишь посредника — проводника этой истины, то «прототип» и «копия» абсолютно равнозначны, список имеет то же именование, что и оригинальная икона и обладает всеми её свойствами. Вопроса подлинности для иконы не существует, каждая каноническая икона подлинна, так как указывает на Божественный первообраз. Этим может объясняться, к примеру, огромное количество разнотипных икон, относимых преданием к одному источнику, — действительно, каждый список может считаться в какой-то мере подлинником.

Первый тип представляет лик Иисуса Христа на белом или на золотом фоне и отсылает к истории о легендарном нерукотворном плате царя Авгаря. Основное значение образа связано с идеей божественного, нерукотворного начала иконописи как таковой. Считается, что первой христианской иконой стало нерукотворное изображение Христа, которое проявилось на плате (материи), после того как Спаситель отер им лицо. По одной версии чудо произошло во время крестного шествия на Голгофу; плат же Спасителю подала св. Вероника. Другая легенда гласит, что образ был специально запечатлен для правителя древней Эдессы царя Авгаря после того, как направленный им художник по имени Аннаний не смог написать Христа, лик которого утопал в ярком сиянии.

Образ Христа Пантократора (Вседержителя) составляет центральное направление христологического цикла. К этой группе относятся такие иконы, как «Спас на престоле», «Спас в Силах», «Психосостер» (Душеспаситель), «Елеемон» (Милующий) и некоторые другие. В основе иконографии лежит представление Христа как Небесного Царя и Судии. Спаситель изображается в рост, по пояс, оплечно или сидящим на троне. В левой руке его располагается свиток или Евангелие, правая согнута в благословляющем жесте, а вокруг головы расположен особый крестчатый нимб, который является обязательным элементом изображения Христа, также как сочетание синих и красных цветов одежд и фона.

Образ Пантократора сформировался еще на заре христианской иконописи. К этому типу относится первая из дошедших до наших дней икон — знаменитая энкаустика из Синайского монастыря святой Екатерины. Этот же тип, лежащий в основе так называемого «исторического» направления в изображении Христа (направления, которое отсылает к земному облику Сына Божьего как исторической личности, а не к символическим темам) стал в центре иконоборческих споров.

Эпитет «пантократор», что в переводе с греческого языка означает «властитель всего» говорит о всесильной, божественной сущности Иисуса Христа, пришедшего в этот мир в человеческом воплощении. Каноническое исполнение иконы представляет Спасителя в возрасте проповедничества, изображенного в традиционных одеждах, держащего Евангелие и согнувшего правую руку в благословляющем жесте. Толкование образа с точки зрения богословия и христианской догматики очень сложно и зависит от контекста и особенностей исполнения (извода). Христос Вседержитель — он и грозный Судия, пришедший на землю в конце времен для свершения суда, и Всемилостивый «Елеемон» (Милующий), и Владыка небесный, и Бог творящий.

Относится к иконографическому типу икон Богородицы, носящему название Одигитрия (Путеводительница), характерной особенностью которого является общение Пресвятой Девы с Младенцем Христом, их обращённость друг к другу.

Изображение Богоматери поясное, Младенец сидит на левой руке Матери. Ноги Младенца согнуты в коленях и Его правая стопа вывернута пяточкой на зрителя. В левой руке Он держит свиток, правой благословляет. Христос изображается в оранжевых одеждах. Икона покрыта ризой.

Западные мотивы в богородичной иконографии, образные трансформации иконографии икон Богородицы в древнерусском искусстве под влиянием западноевропейских традиций (ХУI-ХУII вв.). Типы иконографии и художественные новации.

¾ правления Василия III (1505-1530) – дионисийские традиции + трансформация: плотный колорит, отчётливый контур, ориентация на миниатюры, принцип драгоценного украшения.

¾ Митрополит Макарий (1542-1564) – четкость и определённость, Новгородской школы, соединение московских и новгородских традиций, идеологическое содержание работ

¾ Иван грозный (1568 - 1584) – образы икон более аскетичны, нарастает драматизм,, мрачный колорит, суровость и трагичность

¾ Федор Иванович (1584-1598) – изысканность форм, аристократизм, грация

До 15 века Русская иконопись, складывалась под воздействием Византии. Эта эпоха характеризуется: строгостью иконографических типов и композиций, некоторой угловатостью форм, простотой замысла и композиций, незначительным числом красок, недостатком переходных тонов.

Следующая эпоха охватывает 16 и 17 века и считается эпохой высшего развития самобытной русской иконописи. Она характеризуется: творческой свободой, изяществом форм, склонностью к сложным символическим и историческим композициям, разнообразием светлых колеров и теми техническими признаками, какими обычно определяется Московская школа. В иконописи XVI-XVII веков побеждают темные тона: сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые, землистые, с изрядной примесью черноты.

Ветхозаветная Троица. Изображена в виде трех ангелов. Такое изображение основано на библейском повествовании о том, как Бог явился к праотцу Аврааму в виде трех странников, которые предсказали рождение сына. Святая Троица изображается в виде трех ангелов, сидящих под деревом. На столе перед ними — угощение, предложенное Авраамом, который стоит рядом. Сарра находится либо тут же, вместе с Авраамом, предстоя перед Святой Троицей, либо в шатре.

Новозаветная Троица. Бог Отец изображен в виде Старца. В нимбе над Его головой те же буквы, которые пишутся в нимбе Спасителя, означающие, как говорилось выше, “Сущий”, но сам нимб может быть не круглым, а треугольным. Иисус Христос восседает рядом с Богом Отцом. В правой руке Спаситель держит раскрытое Евангелие, в левой— Крест. Дух Святой изображен в виде голубя, парящего над Ними, потому что Он явил Себя при Крещении Спасителя.

· Сопрестолие - Изображение Бога-Отца в виде седовласого старца, Сына в виде мужа, восседающего на троне по правую руку от Него; Святого Духа в виде голубя над троном.

· Отечество - На иконе Бог-Отец, восседающий на престоле, на Его коленях — Спас Эммануил, держащий синюю сферу в голубом сиянии, в которой изображен голубь — символ Духа Святого. За плечами Бога-Отца два шестикрылых серафима. Подножие поддерживают красные крылатые колеса с очами — одни из ангельских чинов — «престолы». Слева и справа на столпах-колоннах — избранные святые: слева — Даниил, справа — Симеон. Предстоит Троице один из юных апостолов. Нимбы и у Отца и у Сына крестчатые.

В византийских изображениях Троицы было больше иллюстративности, в них всегда подробно передавались все обстоятельства появления ангелов перед Авраамом и перед его супругой Саррой, почтительно угощавшими гостей роскошными яствами. Композиции византийских Троиц обычно перегружены подробностями, им не хватает цельности и единства, даже когда они вписаны в круглое поле. Средний ангел возвышается над боковыми. (Троица. Византийская икона. XIV в. Флоренция. Музей Барджелло).

Фреска "Троица", написанная Феофаном Греком в церкви Спаса Преображения в Новгороде, использовала канонический сюжет «Гостеприимство Авраама». Икона имеет немного бытовой характер, Он также выделяет среднего ангела.

Во времена Андрея Рублева тема Троицы, воплощавшая идею триединого божества (Отца, Сына и Святого Духа), воспринималась как символ времени, символ духовного единства, мира, согласия, взаимной любви и смирения, готовности принести себя в жертву ради общего блага. Сергий Радонежский основал недалеко от Москвы монастырь с главным храмом во имя Троицы.

В иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения - жертвенная любовь.

Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благословляет чашу. Средний ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает покорность воле Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям. Жест правого ангела (Святого Духа) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву.

Символика «Троицы. Идейным и композиционным центром «Троицы» является чаша с головою жертвенного тельца, преобразующего агнца новозаветного, т.е. душу Христа. Она означает любовь, готовую жертвовать собой. Вокруг престола с чашей группируются три задумчивых ангела. Они образуют как бы замкнутый круг - символ света, вечности и любви. Трапеза ангелов символична. Древнейшим символом пищи духовной в истории человечества является трапеза, пир.

«Ветхозаветная Троица» Симона Ушакова следует композиционно-иконографическому решению «Троицы» Андрея Рублева. Оба художника изображают трех Ангелов за трапезой, без предстояния Авраама и Сары, служивших Им. Ангел, сидящий по центру, не имеет крестчатого нимба, то есть Второе лицо Святой Троицы не выделяется. В ушаковской «Троице» нет барочного изобилия, пышности или дробности, как, например, в иконе на тот же сюжет, написанной другим иконописцем Яковом Казанцом (1659 г., из церкви Троицы в Никитниках). Изображение таких деталей, как стоящие за трапезой блюда и сосуд на переднем плане, у подножия Ангелов, не имеет какой-либо повествовательной задачи. Архитектурный фон – строго классический: параллельная перспектива есть, но движения взгляда вглубь нет.

В иконописных подлинниках Иоанна характеризуют следующим образом:

«Типом еврей, средних лет (то есть 32-х), телом и лицом очень худ, цвет тела бледно-смугловатый, борода чёрная, менее, чем средней величины, разделённая на пряди или космочки, волосы черны, густы, кудрявы (на голове, Марина, на голове!), также разделённые на пряди; одежда сваляна из грубой верблюжьей шерсти, вроде мешка, при этом святой подпоясан кожаным поясом».

Поверх (или взамен) одежды из верблюжьей шерсти может быть одет в тканый хитон и гиматий.

В руки Иоанна традиционно помещается свиток («хартия») с одним из следующих вариантов надписи:

«Покайтеся приближибося Царстие Небесное»;

«Аз глас вопиющаго в пустыни: уготовайте путь Господень»;

«Се агнец Божий вземляй грехи мира. Сей есть о Нем же аз рех: по мне грядет Муж, иже предо мною быст, яко первее мене бе».

Детали изображения Иоанна Предтечи несут различный символический смысл:

Отсечённая голова (вторая из присутствующих на картине) — говорит о мученической кончине, а, кроме того, является образным выражением Божественного дара предвидения.

Чаша, в которой лежит голова, — параллель жертвенной чаши Евхаристии: Иоанн предшествовал Христу и рождением, и смертью.

Может быть заменена другой чашей, в которой изображён Агнец, в более поздних иконах Младенец (Богомладенец Христос) — намёк на его пророческие слова о миссии Иисуса, символическое изображение Христа (Мф. 11:10—11; Лк. 7:27—28).

Древо и топор как аллегория его проповеди: «Покайтеся, приближается Царствие Небесное, уже бо секира при корене дерева лежит: всяко убо древо не творящее плода добра пресекается» (Лк. 7:24—28). Эти слова перекликаются с проповедью Христа.

Горки, на фоне которых изображён Иоанн, не только конкретизируют место аскезы, но являются символом возвышенного ума и духовного очищения — мира горнего.

Зачатие Иоанна Предтечи (целование Захария и Елизаветы). Редкий сюжет, практически аналогичный Зачатию Богородицы («Целованию Иоакима и Анны»).

Рождество Иоанна Предтечи. Иконография основана на типе Рождества Христова. Сюжет приобрёл большую популярность в нидерландской живописи, поскольку, в отличие от рождения Иисуса (в яслях), позволял изображать богатые бытовые детали интерьера.

В правой части иконы Захария на дощечке пишет имя сына, к нему возвращается дар речи, и он начинает пророчествовать о сыне как Предтече Господа. Дополнительные сюжеты, которые также могут присутствовать (редко):

Во время избиения царём Иродом младенцев Елизавета укрывается с Иоанном в горах;

Захарию убивают в храме за то, что он не сказал, где укрыт Предтеча.

Иоанн Креститель в пустыне — популярный в иконописи и редкий на Западе сюжет.

Крещение Господне. Чрезвычайно распространён во всех конфессиях. Формирование иконографии началось в древнехристианский период вместе с установлением праздника Крещения во II веке. Главное лицо в сюжете Крещения — Иисус Христос, изображаемый стоящим глубоко в воде, в большинстве случаев, обнажённым (иногда с повязкой на чреслах, появившейся не ранее XII-XIII веков). Голова Христа обычно наклонена в знак смирения и покорности, правая рука — благословляющая (символ освящения Иордана и воды крещения). Предтеча представлен слева, возлагающим руку на голову Христа. Справа — ангелы, число которых строго не определено. Их задрапированные руки и покровы в руках указывают на реальную деталь ритуала крещения: они выполняют роль восприемников. Небо часто изображается в виде сегмента круга, Дух Святой — традиционно в виде голубя. Иордан изображается между двух утёсов; на дне реки иногда в иконах можно увидеть олицетворение Иордана и моря в виде человеческих фигур — редкая иконографическая деталь с античными корнями в искусстве христианского Востока (например, изображения в равеннских баптистериях православных и арианском).

Проповедь Иоанна толпе. Достаточно редкий в западноевропейской живописи сюжет, пользовавшийся любовью художников- пейзажистов.

Усекновение главы Иоанна Крестителя — чрезвычайно популярный сюжет, позволяющий изображать «роковую женщину».

Честная глава святаго Иоанна Предтеси — сюжет иконописи и западноевропейской церковной скульптуры, архитектурного декора.

Обретение главы Иоанна Крестителя — встречается в иконописи.

Сошествие во ад: проповедь Иоанна в аду и Иоанн в числе других душ, выведенных Иисусом.

Общим и для католической, и для православной традиции является канон изображения Иоанна предстоящим Иисусу вместе с Богоматерью в молении за души:
Страшный Суд: Иоанн вместе с Богоматерью по сторонам Христа в небесах.

Деисис: Иоанн вместе с Богоматерью предстоят Иисусу.

Ангел Пустыни — эзоретическая составляющая образа Иоанна Крестителя, его «ангельского чина» породила тип иконографии «Иоанн Креститель Ангел Пустыни». Этот тип распространяется с XIII века в греческой, южнославянской и русской иконописи. Святой имеет широкие ангельские крылья — символ чистоты его бытия, как пустынножителя. На Руси этот тип приобрёл популярность в XVI-XVII веках.

Деисис — Деисис (Деисус) — одна или три иконы, имеющая в центре изображение Христа (чаще всего в иконографии Пантократора), а справа и слева от него соответственно — Богоматери и Иоанна Крестителя, представленных в традиционном жесте молитвенного заступничества. Основным догматическим смыслом деисусной композиции является посредническая молитва, заступничество за род людской перед лицом грозного Небесного Царя и Судии. Иоанн Предтеча изображается в рост, в пояс или оглавый, справа (для зрителя) от Спасителя, в пол-оборота к нему с молитвенно протянутыми руками. С другой, левой стороны изображается Богородица.

Агнец Божий — Агнец Божий является символом Иоанна Крестителя, поскольку этот эпитет он адресовал Иисусу. Зачастую Иоанн изображается с крестом-посохом в руках, указывающим на надпись Ecce Agnus Dei («вот Агнец Божий») или украшенным этой надписью. Также рядом может изображаться символ агнца — овечка, подчас с крестообразным нимбом. Таким образом, надпись и агнец стали общепринятыми атрибутами Иоанна. Кроме того, в надписях может встречаться другая цитата из Иоанна — Eg (o...) in Deserto («глас вопиющего в пустыне»).

Одет Иоанн, изображённый аскетом, во власяницу или звериные шкуры, в руках может держать медовые соты, тростниковый крест с длинным тонким стволом.

Святое семейство — Распространено изображение Иоанна в виде младенца вместе с младенцем Иисусом в сценах Святого семейства. При этом Иоанн предстаёт более старшим и держит в руках тростниковый крест. Подобного сюжета нет в Новом Завете, он впервые появляется в искусстве итальянского Ренессанса. Житийное обоснование было таково: пока Святое семейство после бегства в Египет проживало на берегах Нила, троюродный брат Христа Иоанн был перенесён туда из пустыни ангелом, чтобы познакомиться с родственниками.

31. Иконография великомучеников Георгия и Димитрия. Византийская и отечественная традиции.

Византия. Уже к VI в. были сформированы 2 основных типа изображения Георгия: мученик (как правило, с крестом в руке, в хитоне, поверх которого, плащ) и воин (в доспехах, с оружием (щит, меч, копье) в руках, пеший или конный). Георгий изображается безбородым юношей, с густыми кудрявыми волосами, доходящими до ушей (завитки волос часто в виде кружков, расположенных друг над другом рядами.

Древнейшие из известных изображений Георгия относятся к VI в., причем в них представлены оба иконографических типа.

Уже с VI в. Георгий часто изображается с др. воинами-мучениками – Феодором Тироном, Феодором Стратилатом, Димитрием Солунским. С X в. известны изображения Георгия в числе др. св. Воинов. Наиболее устойчивым является парное изображение вмч. Георгия с вмч. Димитрием Солунским. На объединение этих святых могло повлиять и подобие их обликов: оба юные, безбородые, с короткими, доходящими до ушей волосами.

Редко встречающийся иконографический извод – Георгий-воин, восседающий на троне,– возник не позже кон. XII в. Святой представлен фронтально, сидящим на троне (престоле) и держащим перед собой меч: правой рукой вынимает меч, левой – придерживает ножны.

В основе иконографии Георгия на коне лежит позднеантичная и визант. традиции изображения триумфа императора. Различаются неск. вариантов: Георгий-воин на коне (без змея); Георгий-змееборец («Чудо вмч. Георгия о змии»); Георгий со спасенным из плена отроком («Чудо вмч. Георгия с отроком»).

В византийском искусстве образ Георгия-змееборца, основанный на апокрифическом источнике, встречается редко.

Композиция «Двойное чудо» объединила 2 наиболее известных посмертных чуда Георгия – «Чудо о змии» и «Чудо с отроком»: Георгий изображен на коне (скачущем, как правило, слева направо), поражающим змея, а позади святого, на крупе его коня,– небольшая фигурка сидящего отрока с кувшином в руке.

В поствизант. период появилось новое в иконографии Георгия изображение, получившее название Кефалофорос,– святой с усеченной головой в руке. Поясная или в рост фигура Георгия-воина в 3/4-тном повороте, в молении Спасителю. B левой руке Георгий держит усеченную голову, правая – в молении.

На Руси особое почитание Георгия связано с именем вел. киевского кн. Ярослава Мудрого, принявшего Крещение с именем Георгий.

В Новгороде в 1119 г. кн. Всеволод Мстиславич заложил в честь небесного покровителя своего отца Георгиевский собор Юрьева монастыря, откуда происходит ростовой образ Георгия-воина с копьем, которое он держит перед грудью в правой руке, и мечом в левой, у бедра, с круглым щитом за левым плечом; голову Георгия украшает драгоценный венец.

В Новгородской земле был распространен особый иконографический тип Георгия – воина-мученика: в воинском облачении, с мечом в левой и с крестом в правой руке.

В московских памятниках получил развитие иконографический тип Георгия-мученика (в хитоне и гиматии, с крестом в руке), вошедший с кон. XIV в. с развитием рус. высокого иконостаса в композицию развернутого Деисуса (в паре с вмч. Димитрием Солунским вмч. Георгий изображается, как правило, слева).

Тип Георгия-воина на коне (без змея) в рус. памятниках встречается редко.

С кон. XV – нач. XVI в. иконография «Чудо о змии» усложнилась, обогатившись новыми деталями. Появилась фигурка парящего ангела, возлагающего венец на главу Георгия, иногда ангел представлен дважды: получающим венец из рук Христа и несущим его георгию. Встречается редкий для иконографии Георгия атрибут – шлем, который падает с головы святого и заменяется небесным мученическим венцом. К нач. XVII в. изображение чуда обрастает подробностями: вместо башни, с которой на избавление царевны смотрит царь, появляется город с жителями, также наблюдающими за чудом.

Изображение «Двойного чуда» встречается редко. Причем «Чудо с отроком» имеет особый, отличный от др. извод: пеший Георгий передает спасенного отрока отцу-священнику. В основе этого житийного сюжета лежат 2 разных чуда: чудо Георгия на о-ве Лесбос – возвращение отрока в родительский дом и возвращение отрока отцу-священнику Георгиевской церкви.

Изображения Димитрия Солунского имеют множество иконографических разновидностей, но тем не менее сохраняют ряд общих признаков. Как правило святой представлен безбородым юношей с короткими прямыми, изредка, кудрявыми волосами, не закрывающими ушей; встречаются произведения, в которых он показан с усами и короткой бородкой (в основном в образе воина). Изначально Димитрия Солунского изображали как мученика в патрицианских одеждах. С XI в. с атрибутами воина - в доспехах и с оружием, хотя продолжал использоваться и более ранний вариант иконографии; существовали также смешанные варианты (без доспехов, но с мечом, в доспехах и с крестом и т. д.). Часто встречается, но не является обязательным изображение мученического венца в виде узкого обруча.

Димитрий Солунский имеет устойчивые иконографические признаки: он представлен фронтально, часто на фоне апсиды или портика, в образе юноши с короткими прямыми русыми волосами; облачен в патрицианские одежды - орнаментированные хитон и плащ (хламиду) с крупным тавлионом.

Остальные композиции можно разделить на 2 основных типа. К 1-му принадлежат сложные сцены с Димитрия Солунского и детьми (или донаторами), вверяемыми его покровительству.

Композиции 2-го типа, относящиеся в основном к VII в. Представляют более офиц. изображения Димитрия Солунского с донаторами - высокопоставленными духовными и светскими особами, покровительствовавшими базилике.

Изображения Димитрия Солунского в средневизантийский период.
В X-XII вв. широко распространились изображения святого и существенно расширилась его иконография. В этот период продолжали создаваться образы Димитрия Солунского -мученика, связанные с развитием его почитания в Фессалонике. Там же сформировалось его почитание как целителя-мироточца, благодаря чему возникла устойчивая связь между изображениями Димитрия Солунского и его реликвиями, менее характерная для почитания др. мучеников

ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА МЫ ССОРИМСЯ Не понимая различий, существующих между мужчинами и женщинами, очень легко довести дело до ссоры...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Что делает отдел по эксплуатации и сопровождению ИС? Отвечает за сохранность данных (расписания копирования, копирование и пр.)...

Что будет с Землей, если ось ее сместится на 6666 км? Что будет с Землей? - задался я вопросом...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: