СТРУКТУРА КАК РИТОРИЧЕСКОЕ СРЕДСТВО

Вы должны помнить: вдохновляющей идеей истории может стать мечта, а ее финал вызвать эстетическую эмоцию, однако от развернутого замысла до полноценной кульминации можно добраться, только если относиться к работе со всей серьезностью. Нужны идеи, которые следует не только высказать, но и подтвердить. Выражения идеи, а точнее, ее показа, недостаточно. Одного лишь понимания недостаточно; аудитория должна верить. Вы хотите, чтобы после просмотра фильма все были убеждены в том, что эта история является правдивой метафорой жизни. А средства, с помощью которых вы знакомите зрителей со своей точкой зрения, заключены в структуре рассказа. Когда вы придумываете историю, то одновременно создаете и подтверждение; идея и структура переплетаются между собой, образуя риторическую связь.

Рассказывание историй — это творческая демонстрация правды. История, преобразуя идею в действие, становится ее жизненным подтверждением. Событийная структура истории — это средство, с помощью которого вы сначала выражаете свою идею, а затем ее подтверждаете... без каких-либо разъяснений.

Искусные рассказчики никогда ничего не объясняют. Они выполняют тяжелую, иногда мучительную творческую работу — инсценируют. Зрителей редко удается заинтересовать, а тем более убедить, заставляя слушать обсуждение идей. Диалог, обычный разговор персонажей, стремящихся к достижению своей цели, не может служить трибуной для пропаганды философии создателя фильма. Включенные в диалог или представленные в виде дикторского текста разъяснения значительно снижают качество фильма. Выдающаяся история обосновывает свои идеи исключительно в рамках развития событий; неумение выразить мироощущение с помощью ряда четких и честных решений и действий человека равнозначно творческой неудаче, которую невозможно исправить умными рассуждениями.

Возьмем, к примеру, такой благодатный жанр, как криминальная история. Какую идею выражают практически все детективные произведения? «Преступление не стоит того». Как приходят к пониманию этой идеи? Будем надеяться, один из персонажей не размышляет вслух: «Ну! Что я тебе говорил? Преступление не стоит того. Казалось, им удастся выкрутиться, но правосудие все равно их настигло...» Мы видим, как идея претворяется в жизнь прямо на наших глазах: совершено преступление, некоторое время преступник остается на свободе, но в конечном счете его задерживают и наказывают. В момент осуществления наказания — когда преступника приговаривают к пожизненному заключению или убивают во время перестрелки на улице — эмоционально заряженная идея достигает зрительского сознания. И если бы мы могли выразить ее словами, то вряд ли вежливым «Преступление не стоит того». Скорее, так: «Они достали этого ублюдка!» Приводящий в возбуждение триумф справедливости и социальный реванш.

Тип и качество эстетических эмоций относительны. Создатели психологического триллера стремятся вызвать у зрителей очень сильные чувства, а такие жанры, как сюжет разочарования или любовная история, нацелены на более спокойные эмоции, например печаль или сострадание. Однако существует один универсальный принцип: смысл истории, комический он или трагический, необходимо инсценировать в ее эмоционально выразительной кульминации, не прибегая к пояснительным диалогам.

В словаре сценариста понятие «тема» имеет довольно неопределенное значение. Так, «бедность», «война» и «любовь» не являются темами; они имеют отношение к сеттингу или жанру. Истинная тема не может быть выражена словом, только предложением — одним ясным и понятным предложением, которое передает смысл истории. Я предпочитаю понятие «управляющая идея», потому что наравне с темой оно отражает суть или центральную идею истории, но подразумевает и выполняемую функцию: управляющая идея формирует стратегический выбор писателя. Это еще одна творческая дисциплина, которая помогает вашему эстетическому вкусу разобраться в том, что уместно или неуместно в вашей истории, что выражает управляющую идею и может быть сохранено, а что не соответствует ей и должно быть удалено.

Управляющая идея законченной истории должна выражаться одной фразой. Когда возникает замысел и начинается работа, вы можете анализировать все, что приходит вам в голову. Однако в конечном счете фильм выстраивается вокруг одной идеи. Это не означает, что история может быть сведена к размеру одного абзаца. В ее паутину вплетено гораздо больше того, что выражается словами — оттенки значений, подтекст, сравнения, двойной смысл, самые разные средства усиления значения. История превращается в своего рода живую философию, которую зрители понимают как единое целое, одномоментно, неосознанно — на основе восприятия, соединенного с их жизненным опытом. Однако определенная ирония присутствует и здесь.

Чем лучше вы формируете историю вокруг одной ясной идеи, тем больше оттенков смысла находят зрители в вашем фильме, так как, понимая идею, они связывают ее со всеми аспектами собственной жизни. Напротив, пытаясь включить в историю одну идею за другой, вы повышаете степень их обособленности и превращаете фильм в нагромождение поверхностных, ничего не говорящих понятий.

Управляющая идея может быть выражена в одном предложении, которое описывает порядок и причины изменения жизненной ситуации, происходящего в промежутке между началом и концом фильма.

Управляющая идея имеет две составляющие — ценность и причину. В кульминации последнего акта она определяет позитивный или негативный заряд основной ценности истории, а до наступления финала — главную причину этого изменения. Предложение, включающее в себя эти два важнейших элемента, выражает основной смысл истории.

Первый элемент — главная ценность с позитивным или негативным зарядом, которая появляется в мире или жизни персонажа в результате финального действия истории. Так, криминальная история с благополучным концом — «Полуночная жара» (In the Heat of the Night) — возвращает справедливость (позитивная ценность) в мир, наполненный несправедливостью (негативная ценность), подсказывая такую фразу: «Справедливость торжествует...». В кульминации политического триллера с «плохим» концом — «Пропавший без вести» (Missing) — военная диктатура занимает господствующее положение, и на память приходит фраза негативного свойства: «Тирания одерживает победу...». В позитивно заканчивающемся сюжете воспитания — «День сурка» (Groundhog Day) — циничный человек, пекущийся только о своих интересах, превращается в бескорыстного и любящего мужчину, мысль очевидна: «Счастье наполняет нашу жизнь смыслом...». Любовная история с негативной концовкой — «Опасные связи» (Dangerous Liaisons) — преобразует страсть в отвращение к самому себе, вызывая в памяти фразу: «Ненависть разрушает...».

Вторая составляющая имеет отношение к главной причине появления в жизни персонажа позитивной или негативной ценности. Следуя от конца фильма к его началу, мы можем найти ее внутри характера, общества или окружения. В сложной истории множество сил вызывают изменение, но, как правило, есть одна, доминирующая над остальными. Соответственно, в криминальной истории ни фраза «Преступление не стоит того...» (справедливость торжествует), ни утверждение «Преступление того стоит...» (победа неправедных сил) не могут быть полноценной управляющей идеей, так как каждая отражает только половину смысла — конечную ценность. История со смыслом должна раскрывать, почему ее мир или главный герой добиваются этой конкретной ценности.

Если бы, к примеру, вы писали сценарий для фильма «Грязный Гарри» (Dirty Harry) с участием Клинта Иствуда, то ваша управляющая идея, состоящая из ценности и причины, звучала бы следующим образом: «Справедливость торжествует, потому что главный герой ведет себя более жестко, чем преступники». Грязный Гарри изредка выполняет работу детектива, но доминирующей причиной изменения является его жестокость, понимание этого поможет вам в дальнейшем выбирать, что же подходит и не подходит для сценария. Оно подскажет, что в данном случае неуместно писать сцену, в которой Грязный Гарри находит жертву убийства, обнаруживает рядом с телом лыжную шапочку, оставленную сбежавшим убийцей, достает из кармана увеличительное стекло, исследует ее и говорит: «Хмм... это мужчина примерно тридцати пяти лет, у него рыжие волосы, и он родом из той части Пенсильвании, где добывают каменный уголь, — обратите внимание на антрацитовую пыль». Это Шерлок Холмс, а не Грязный Гарри.

Работая над сценарием для Питера Фалька в роли Коломбо, вы бы так сформулировали управляющую идею: «Справедливость восстанавливается, потому что главный герой умнее преступника». Криминалистическое исследование лыжной шапочки вполне подошло бы для Коломбо, ведь доминирующая причина изменения в сериале «Коломбо» (Colombo) — дедуктивный метод работы в духе Шерлока Холмса. Однако если Коломбо выхватит из-под своего мятого плаща «Магнум-44» и начнет стрелять в людей, это окажется неуместным.

В качестве дополнения к предыдущим примерам можно сказать, что в «Полуночной жаре» (In the Heat of the Night) справедливость торжествует, потому что проницательный чернокожий приезжий узнает правду об извращенности белых. В «Дне сурка» (Groundhog Day) счастье наполняет нашу жизнь, когда мы понимаем, что значит любить беззаветно. В «Пропавшем без вести» (Missing) побеждает тирания, поскольку ее поддерживают коррумпированные сотрудники ЦРУ. В «Опасных связях» (Dangerous Liaisons) ненависть разрушает нас, когда мы начинаем бояться представителей противоположного пола. Управляющая идея — смысл истории в самом чистом виде, способ и причина изменения, видение жизни, которое впитывают зрители.

Как найти управляющую идею истории? К началу творческого процесса может подтолкнуть что угодно: замысел, вопрос «Что было бы, если...», черта характера персонажа или образ. Вы можете начать с первых страниц сценария, середины или пойти с конца. По мере того как рождается выдуманный вами мир и характеры, события переплетаются, и формируется история. Затем наступает решающий момент: вы преодолеваете все препятствия и создаете кульминацию истории. Эта кульминация последнего акта завершает действие, она волнует вас и приносит чувство удовлетворения. Теперь у вас есть управляющая идея.

Посмотрите на концовку сценария и спросите себя: какая ценность, позитивная или негативная, привнесена в мир главного героя в результате этого кульминационного действия? Затем, двигаясь к началу сценария и стараясь дойти до сути происходящего, спросите себя: какова главная причина появления этой ценности? Предложение, которое вы составите на основе ответов на эти вопросы, и станет вашей управляющей идеей.

Другими словами, история открывает вам смысл описываемого, а не вы диктуете его истории. Вы не создаете действие на основе идеи, наоборот — выводите идею из действия. Какую бы роль в творческом процессе ни играло вдохновение, в конечном счете история сама включит свою управляющую идею в финальную кульминацию. И когда вы осознаете значение этого события, то сможете пережить один из самых впечатляющих моментов в жизни писателя — самоузнавание: кульминация истории, словно зеркало, отразит ваше внутреннее «я», и если история основывается на самом лучшем, что есть в вашей душе, увиденное окажет на вас сильнейшее впечатление.

Вы можете считать себя мягким и нежным человеком, пока не поймете, что пишете истории с мрачными и циничными выводами. Или, полагая, что вы искушенный городской житель, который не раз попадал в серьезные переделки, вдруг выясните, что пишите сердечные, сострадательные концовки. Вам кажется, вы знаете себя, но нередко изумляетесь, когда понимаете, что же на самом деле скрывается внутри и настоятельно требует выражения. Другими словами, если сюжет развивается именно так, как планировалось изначально, это значит, что ваше воображение и инстинкты не получают достаточной свободы. История должна удивлять вас снова и снова. Превосходная структура истории — это сочетание найденной темы, работы воображения и ума, который свободно, но одновременно мудро реализует ее черновой вариант.

Пэдди Чаефски однажды рассказал мне, что когда он, наконец, открывает для себя смысл создаваемой им истории, то записывает его на клочке бумаги и прикрепляет к пишущей машинке, чтобы во время работы над воплощением центральной темы не появилось ничего случайного. Четкая формулировка ценности и причины помогает устоять от искушения включить в сценарий отвлеченные увлекательные моменты и позволяет сконцентрироваться на объединении повествования вокруг главного смысла истории. Под словами «ничего случайного» Чаефски имел в виду, что должен выстраивать историю динамично, перемещаясь между противоположными зарядами ее основных ценностей. Импровизации он предпочитал оформлять таким образом, чтобы выражение позитивного и негативного аспекта управляющей идеи чередовались от эпизода к эпизоду. Иными словами, Чаефски моделирует свои истории, сталкивая идею и контридею.

Развитие происходит за счет динамичного движения между позитивными и негативными зарядами ценностей, представленных в истории.

Озаренный вдохновением, вы погружаетесь в выдуманный мир в поисках структуры истории. Вам придется построить мост между ее началом и концом, продумать последовательность событий, которая объединяет замысел с управляющей идеей. Эти события — своеобразное эхо двух противоречащих друг другу «голосов» одной темы. Эпизод за эпизодом, а нередко и сцена за сценой, позитивная идея и негативная контридея сходятся в споре, то отступая, то снова продвигаясь вперед, порождая тем самым драматическую полемику. В кульминации один из этих голосов одерживает победу и становится управляющей идеей истории.

Давайте рассмотрим эти теоретические рассуждения на примере знакомых нам эпизодов криминальной истории. Типичный начальный эпизод выражает негативную контридею: «Преступление стоит того, потому что преступники очень умны и/или безжалостны». Она представлена в виде преступления, которое настолько загадочно — «Головокружение» (Vertigo) — или совершается так жестоко — «Крепкий орешек» (Die Hard), — что аудитория испытывает чувство потрясения: «Неужели это сойдет им с рук!» Но когда опытный детектив находит улику, оставленную сбежавшим убийцей — «Большой сон» (The Big Sleep), — следующий эпизод противопоставляет этому страху позитивную идею: «Преступление не стоит того, потому что главный герой еще умнее и/или безжалостнее». Затем, возможно, полицейский начинает подозревать не того человека — «Прощай, любимая» (Farewell, My Lovely), и снова: «Преступление стоит того». Однако вскоре главный герой выясняет имя злодея — «Беглец» (The Fugitive), и, соответственно, «преступление не стоит того». Далее преступник берет в плен главного героя или даже убивает его, как в «Роботе-полицейском» (Robocop): «Преступление стоит того». Но полицейский буквально восстает из мертвых — «Внезапный удар» (Sudden Impact) — и возвращается к поискам: «Преступление не стоит того».

Позитивные и негативные утверждения одной и той же идеи вступают в противоборство на протяжении всего фильма, пока в критический момент не сталкиваются лицом к лицу в последней битве. Тогда возникает кульминация, в которой должна победить та или иная идея. Это может быть позитивная идея «Справедливость торжествует, потому что главный герой очень находчив и смел» — «Плохой день в Блэк-Роке» (Bad Day at Black Rock), «Скорость» (Speed), «Молчание ягнят» (The Silence of the Lambs), — или негативная контридея «Несправедливость побеждает, потому что соперник невероятно жесток и могущественен» — «Семь» (Seven), «Q & A» (Q & А), «Китайский квартал» (Chinatown). То, что воплощено в финальном кульминационном действии, становится управляющей идеей и бесспорным утверждением безусловного и окончательного смысла истории.

Цикличность «идея — контридея» является основной и определяющей в сценарном искусстве. Без этого живительного пульса не смогла бы обойтись ни одна из самых лучших историй, вне зависимости от того, как воспринимается ее действие. Более того, даже простая динамика может носить очень сложный, тонкий и ироничный характер.

В фильме «Море любви» (Sea of Love) детектив Келлер (Аль Пачино) влюбляется в свою главную подозреваемую (Эллен Баркин). В результате каждая сцена, указывающая на ее виновность, рассматривается с иронией: позитивная оценка дается такой ценности, как справедливость, и негативная — любви. В сюжете возмужания фильма «Блеск» (Shine) музыкальные победы Дэвида в исполнении Ноа Тейлора (позитивная ценность) вызывают зависть и жестокость со стороны его отца в исполнении Армина Мюллера-Шталя (негативная ценность), ввергающие юного пианиста в патологическую инфантильность (двойная негативная ценность), которая делает его финальный успех триумфом возмужания как в искусстве, так и в духовной сфере (двойная позитивная ценность).

Вы должны помнить о том, что при создании «аргументации» истории, необходимо заботиться о придании силы как идее, так и контридее. Сочиняйте сцены и эпизоды, противоречащие финальному утверждению, с такой же правдивостью и энергией, как и для его подкрепления. Если фильм заканчивается контридеей «Преступление стоит того, потому что...», расширяйте эпизоды, которые позволят аудитории почувствовать, что справедливость все равно восторжествует. Если фильм завершает идея «Справедливость побеждает, потому что...», усиливайте эпизоды, выражающие мысль о том, что «Преступление стоит того и стоит много». Иными словами, представляйте свой «аргумент» объективно.

Когда в нравоучительном рассказе вы представляете главного героя как невежественного дурака, так или иначе разрушающего свою жизнь, то вряд ли вам удастся убедить в том, что добро одержит победу. Если же, словно античный мифотворец, создаете почти всемогущего соперника, который максимально близок к достижению успеха, то придется придумать главного героя, который способен оказаться на высоте положения и стать еще более могущественным и более умным. При такой сбалансированности повествования победа добра над злом становится обоснованной.

Опасность заключается в следующем: когда ваш замысел представляет собой идею, которую вы считаете нужным сообщить миру, а созданная вами структура делает саму историю неоспоримым подтверждением этой идеи, вы невольно вступаете на путь, ведущий к морализму, и в своем стремлении убедить зрителей будете стараться заглушить голос, выражающий противоположное мнение. Относясь к искусству как к средству для проповеди, вы превращаете сценарий в плохо замаскированное поучение, будто стремитесь изменить весь мир разом. Морализм возникает вследствие наивной веры в то, что вымысел можно использовать в качестве скальпеля для удаления опухолей на теле общества.

В большинстве случаев такие истории обретают форму социальной драмы, жанра с двумя определяющими конвенциями: выявить болезни общества и показать средство для его излечения. Так, писатель может считать, что война — это величайшее бедствие, а избавление от него — пацифизм. Стремясь убедить нас в этом, он сделает так, что все хорошие люди в его произведениях будут очень хорошими, а все плохие — очень плохими. Тогда диалоги окажутся всего лишь стенаниями по поводу нецелесообразности и безумия войны или взволнованными заявлениями о том, что причиной войны является «истеблишмент». С первоначального наброска и до окончательного варианта такой автор будет наполнять сценарий вызывающими тошноту образами, изо всех сил стараясь сделать так, чтобы в каждой сцене громко и четко провозглашалось: «Война — это бедствие, но от него можно избавиться с помощью пацифизма... война — это бедствие, но от него можно избавиться с помощью пацифизма... война — это бедствие, но от него можно избавиться с помощью пацифизма...», и так до тех пор, пока у вас не возникнет желание схватиться за оружие.

Тем не менее пацифистские призывы таких антивоенных фильмов, как «О! Какая милая война» (Oh! What a lovely War), «Апокалипсис сегодня» (Apocalypse Now), «Галлиполи» (Gallipoli), «Высота "Гамбургер"» (Hamburger Hill), редко заставляют нас расчувствоваться. Автору не удается нас убедить, потому что в стремлении доказать, что у него есть ответ, он не видит той правды, которая хорошо известна всем — людям нравится воевать.

Это вовсе не означает, что, начав с идеи, уже никуда не денешься от нравоучений, однако такой риск существует. По мере развития истории вы должны быть готовы использовать противоположные, даже несовместимые идеи. Лучшие писатели обладают диалектическим, гибким складом мышления, который позволяет им с легкостью переключаться с одной точки зрения на другую. Они видят позитивное, негативное и все оттенки иронии, честно и настойчиво стараясь отыскать истину. Этот бесконечный процесс познания заставляет их быть более созидательными, оригинальными и проницательными. В конце концов они высказывают то, во что искренне верят, но не раньше, чем взвесят каждую жизненную проблему и опробуют все возможности.

Нет никакого сомнения в том, что никто не может достичь совершенства в писательском мастерстве, не являясь отчасти философом и не придерживаясь твердых убеждений. Секрет известен: не быть рабом своих идей, а погрузиться с головой в жизнь. Подтверждением вашей проницательности станет не то, насколько хорошо вы представите управляющую идею, а ее победа над теми могущественными силами, которые вы выставляете против нее.

Рассмотрим удивительную сбалансированность трех антивоенных фильмов режиссера Стэнли Кубрика. Кубрик и его сценаристы изучали и исследовали контридею, чтобы глубже понять человеческую душу. Созданные ими истории показывают войну как логическое продолжение такой неотъемлемой особенности людей, как любовь к сражениям и убийству, заставляя с горечью осознавать, что человечество всегда делает то, что хочет, — так было на протяжении многих веков, происходит сейчас и продолжится в обозримом будущем.

В фильме Кубрика «Тропы славы» (Paths of Glory) судьба Франции зависит от победы в войне против Германии, причем любой ценой. Поэтому когда французская армия отступает с поля боя, разгневанный генерал придумывает новую стратегию мотивации: приказывает артиллерии стрелять по своим же солдатам. В фильме «Доктор Стрейнджлав» (Dr. Strangelove) Соединенные Штаты и Россия понимают, что в ядерной войне не проиграть важнее, чем победить, поэтому каждая из этих стран изобретает свой суперэффективный план того, как не проиграть, и в результате все живое на Земле превращается в пепел. В «Цельнометаллической оболочке» (Full Metal Jacket) Корпус морской пехоты сталкивается с нелегкой задачей: как убедить людей пренебречь присущим им от рождения внутренним запретом на убийство себе подобных. Самое легкое решение — «промыть мозги» новобранцам и заставить их поверить, что врага нельзя считать человеком: тогда убивать становится проще, даже если это твой инструктор по строевой подготовке. Кубрик знал: дай человечеству достаточное количество оружия, и оно убьет себя.

Выдающееся произведение — это яркая метафора, которая говорит: «Жизнь такая». На протяжении многих веков классики дают нам не решения, а понимание, не ответы, а поэтическую беспристрастность; они выявляют проблемы, выход из которых необходимо искать всем поколениям, чтобы оставаться людьми.

Писателей и их истории можно поделить на три большие категории в соответствии с тем эмоциональным зарядом, которым обладают их управляющие идеи.

Что делает отдел по эксплуатации и сопровождению ИС? Отвечает за сохранность данных (расписания копирования, копирование и пр.)...

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

ЧТО ПРОИСХОДИТ ВО ВЗРОСЛОЙ ЖИЗНИ? Если вы все еще «неправильно» связаны с матерью, вы избегаете отделения и независимого взрослого существования...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: