Современные режиссерские технологии

Театроведение к концу XX века не выработало единого теоретического подхода к описанию технологии создания спектакля. Между тем практическая режиссура с успехом преодолевает этот недостаток к рассматриваемому процессу. Выделим три наиболее общих этапа работы по созданию спектакля: аналитический, теоретико-практический (репетиционный) и этап корректирования готового спектакля. Более подробно весь анализируемый технологический процесс можно рассмотреть в схеме связей и теории «отражений» Гадамера. В данном контексте разбираемая схема выглядит следующим образом.

Определенный фрагмент действительности (предмет, явление, процесс) художественно обрабатывается сознанием драматурга и становится художественной концепцией действительности пьесы (ХКДП). Режиссер, выбрав пьесу к постановке и ка-

чественно переосмыслив е^е ^Б соответствии с собственным пониманием требований времени, превращает ХКДП в ХКДС - художественную концепции Действительности спектакля. Попадая в процесс репетиций, ХКдс подвергается, в силу естественных причин, определенном изменениям. Это зависит от уровня возможностей актеров, технического и материального обеспечения. Окончательная стадия формирования театрального представления наступает только в р^езУльтате взаимоотношения со зрителем. Именно первый десяток спектаклей называют «премьерны-ми». Наиболее важные моменты описанного выше мы поместили в таблицу 1.

Ниже остановимся на ^не*соторых технологических приемах, имеющих определенную степ^_нь новизны подходов.

Период работы, пред1Я^ес"гвующий репетициям, принято называть аналитическим. Он ^вкпючает несколько этапов:

2) Толкование пьесы (Р^е%иссерская герменевтика).

4) Написание постаново^_ного плана (режиссерской экспликации).

5) Чистку и логичесК^ое выявление действительной линии спектакля, опирающегося на ЛКДС.

Специфические особенности театрального коллектива могут изменить алгоритм этапов Работы, но весь объем должен оставаться неизменным, иначе мо^ет пострадать качество спектакля. Наиболее сложным в техническом отношении представляется

IV пункт настоящего перечисления. Современной режиссурой выработано множество подходов к написанию режиссерской экспликации. Наиболее оптимальный вариант находим в сочинениях Е.Г.Нефедовой [1]. Здесь даны разнообразные рекомендации, способствующие активизации режиссерской фантазии по всем направлениям «архитектуры» спектакля и закладывается основа аналитической работы над будущим сценическим воплощением.

К наиболее видным технологическим приемам режиссуры конца XX века возможно причислить режиссерскую герменевтику - искусство сценического прочтения пьесы Еще В.И. Немирович-Данченко среди наиболее главных функций режиссера выделял право на собственное толкование драматургического материала. Сегодня это право превратилось в мощное средство воздействия на зрителя, иногда доминирующее над другими достоинствами театрального зрелища. В условиях современной полиэстетической направленности развития искусства существует достаточное многообразие технических подходов к разбираемому творческому акту. Глубокое исследование по рассматриваемой проблеме находим у П.М. Ершова [2]. Данный автор предлагает вскрытие истинных механизмов основного конфликта пьесы путем точного определения потребностей всех персонажей и выстраивание их борьбы в направлении пересечения интересов.

Следующим этапом творческого акта режиссера будет решение вопроса о выборе средств к сценическому воплощению созданной концепции (ХКДС). Здесь важно отметить, что все они должны быть нацелены на создание единой сценической реальности, основным законом существования которой является ХКДС. Здесь режиссеру необходимо добиться органического единства технологических приемов различных сфер спектакля: идеи, сверхзадачи, сквозного действия, сценографического, мизан-сценического, светового, музыкального и других видов решения.

Единство всех компонентов создает единый виртуальный мир. Изменение любого из них влечет соответственное изменение сценической действительности.

В настоящее время практика режиссуры шагнула далеко за пределы, которые ей определила теория. Мировоззренческие тенденции модернизма и постструктурализма в искусстве «взорвали» одномерность художественного пространства сцены. На пересечении многомерных, динамично развивающихся виртуальных миров возникает сложная действительность современного спектакля. В ней поглощается, видоизменяется и сохраняется совокупность принципов, свойственных «одномерным» художественным континуумам.

Подобный процесс усложнения законов театрального действа продиктован развитием мировосприятия и мироощущения человека. Современные режиссерские технологии видятся практическим воплощением данного процесса в условиях театрального искусства.

Топономика. Технологическая основа мизансценирования

Своему рождению искусство мизансценирования обязано непосредственно режиссуре. Мизансцена (порядок расположения на сцене) есть инструмент режиссера и наиболее главный язык спектакля, отвечающий за порядок внешних, пространственных взаимоотношений всех материальных элементов спектакля. Носителями информации мизансцены служат стереотипы пространственного восприятия человека. Режиссура, часто интуитивно, приходила к выяснению должного эффекта определенного сценического хода. С середины XX века социальная психология и философия стали интересоваться проблемой пространственного восприятия человека (например, известные сочинения Т. Паркинсона), что позволило режиссуре значительно обогатить собственный мизансценический «словарь».

В 1997 г. вышло исследование замечательного отечественного педагога, режиссера и теоретика театра А.Я. Бродецкого «Азбука молчания или топономика» [3]. Этот труд подвел черту под многочисленными практическими экспериментами, поскольку теоретически обосновал все основные стереотипы пространственного восприятия человека, обусловленные биологическими и социально-психологическими причинами его развития. Огромная заслуга Александра Яковлевича заключается в необходимом включении выводов своей теории в толкование зако-

нов формирования пространственных видов искусства (живописи, скульптуры). Помещенная в сферу театра топономика, как наука о пространственных формах взаимоотношения людей,

стала базовым принципом мизансценирования, трамплином для последующих экспериментов со сценическим пространством.

Схема № 1. Схема опорных точек мизансценирования по А.Я. Бродецкому. Большая мизансценическая решетка.

(Примечание: номера периферийных точек соответствуют расположению цифр на циферблате часов)

Бродецкий убежден, что подобная технология практически поможет режиссеру в правильном составлении мизансцениче-ского рисунка спектакля, соответствующего необходимым смысловым акцентам. Так, например, он полагает, что герою необходимо «мыслить» в точке № 7, а «любить» - в точке № 5 и т.п. Иными словами, топономика есть эффективный прием увеличения степени зрительского восприятия сценического действия, основанная на специфических особенностях пространственного мышления человека.

Совершенствование режиссерской техники воздействия на зрителя

Современное театроведение различает три вида сценических коммуникативных связей:

Традиционным для режиссуры считается активное использование первых двух видов связей. Театральные технологии последних лет наибольший акцент делают на многовариантном применении именно третьего вида сценических коммуникаций.

Во многих спектаклях режиссеры намеренно вводят определенные «зоны», где актер выступает лишь средством в процессе прямого контакта зрителя с мыслью режиссера (подобные эффекты часто встречается в творчестве М.А. Захарова). В данном условии коммуникация актер-зритель видится достаточно односторонней, поэтому сегодня полагаем правомерно говорить о триединстве контактов в процессе спектакля - режиссер, актер, зритель.

В последние десятилетия современная отечественная режиссура проводит множество экспериментов, главной задачей которых видится поиск новых форм воздействия на зрителя. Рассмотрим некоторые из них.

Прием использования вневиртуального и виртуального опыта зрителя. Сознательное использование в спектакле определенной знаковой системы, понятной зрительской аудитории, значительно упрощает процесс завладения ее вниманием. Эта совокупность знаков относится к сфере повседневного, вневиртуального опыта восприятия, т.е. находится вне опыта данного спектакля.

Часто режиссеры прибегают к приему создания определенного опыта непосредственно «внутри» театрального представления. Обычно это может кодироваться в эффекте периодически повторяющейся причинно-следственной связи: лейтмотив-действие, мизансценический ход-действие и т.д. Возможно, первый прием имеет целью использовать эффект узнавания, то второй рассчитан на феномен вчувствования.

Действительный результат применения разбираемых приемов может быть различным, но нам необходимо отметить тот факт, что театральные технологии стремятся к расширению личного опыта зрителя и к упрочению его контактов со сценической реальностью спектакля.

«Расширение» границ создания зрителя. Каналы коммуникации и многоуровневый язык спектакля. Одним из эф-

фектов, которые создает для зрителя театральное зрелище, несомненно является эффект «расширения» сознания. Для примера приведем градацию зрительного восприятия - сознания в процессе просмотра спектакля: 1) зритель осознает себя как личность; 2) зритель осознает себя как зрителя в спектакле; 3) зритель осознает, что на сцене происходит спектакль с участием актеров; 4) зритель осознает виртуальный мир спектакля в единой художественной целостности; 5) зритель переносит предлагаемые обстоятельства персонажа на себя и сопереживает ему. Перечисленные уровни навязывают зрителю определенную мозговую активность по обработке и классификации предложенной «порции» информации. Однако этим информационная нагрузка (=атака) не ограничивается.

Современная режиссура говорит о правомерности применения нескольких видов решения спектакля. А это не что иное, как наличие внутри него отдельных каналов информации, расширяющих восприятие и увеличивающих нагрузку на сознание публики. Перечислим основные «языки» режиссуры театрального действия: 6) язык мизансцен; 7) язык освещения (интенсивность, динамика, цвет); 8) язык сценографии (архитектура и цвет); 9) язык изменения материала декораций и реквизита (например: бумага-дерево-камень-ткань-полиэтилен и т.д.); 10) язык предметного мира спектакля (реквизит, нагруженный смыслом пьесы); 11) язык вербального общения персонажей; 12) язык невербельного общения; 13) язык музыки и шумов; 14) язык темпо-ритмических изменений спектакля; 15) язык атмосфер и т.д.

Важно отметить, что все каналы информации могут как взаимодополнять друг друга, так и находиться в определенном противоречии. Подобные «диссонансы» служат созданию новых форм передачи информации, новых возможностей восприятия.

Разбираемая тактика увеличения режиссером информационной нагрузки спектакля имеет строго определенные цели. Одна из них видится следующей. Сознание зрителя доходит до порога восприятия и наступает эффект торможения, что приводит к отключению некоторых каналов, которые в данный момент наименее важны. Поскольку зритель остается «включенным» в процесс восприятия драматического действия, то именно эти каналы

и продолжают свое существование. Остальные (часто это бывают 1-4 каналы в нашем перечислении) на время отключаются. Таким образом, человек на период представления освобождается от груза обыденного сознания и ментально существует по законам виртуального мира. Смена направления ментальной деятельности позитивно сказывается на работе интеллектуальной и эмоциональной сфер человеческой психики. Все это позволяет произведениям театрального искусства приписывать рекреационную функцию.

К созданию подобного эффекта стремятся организаторы развлекательных шоу, где громкая музыка, обилие динамично меняющихся световых узоров, психомоторика танцевальных движений и т.д. могут привести к желаемому результату. Однако если произведение искусства не способно произвести достойную замену обыденному сознанию, то результатом такого «культурного отдыха» для зрителя может стать чувство усталости и душевного опустошения. Ожидаемое благотворное психотерапевтическое воздействие может превратиться в явление нежелательного вмешательства в механизмы психической жизни людей. Режиссер обязан предвидеть все последствия, которые может вызвать результат его творческой деятельности.

Прием дистанцирования как поиск новой природы театрального искусства. Прием дистанцирования для режиссерской практики не нов. Основная особенность его применения заключается в искусственном введении определенного рода дистанции в какой-либо вид сценических коммуникативных связей. Например, помещение дистанции в 1-й вид связей помогло осуществить свои постановки Е.Б. Вахтангову и Б. Брехту. Манипулируя дистанцированием различных видов сценических связей, добиваясь определенной степени и динамики этого процесса, современная режиссура пытается выйти на новые горизонты театрального творчества. Например, М.А. Захаров последними постановками демонстрирует приверженность к дистанцированию 3-го вида сценических коммуникаций. Актеры «Ленкома» активно живут в условиях предполагаемых обстоятельств спектакля, вне режима существования зрителя, а это значительное усиление приема «четвертой стены», о котором говорил Станиславский.

Различные эксперименты с явлением дистанцирования проводит Р. Виктюк. В его постановках сокращена дистанция 3-го вида, но увеличена в 1-м. Кроме этого, Виктюк активно применяет исследуемый прием в процессе самого спектакля. Например, в «Саломее» по О. Уайльду он добился ошеломляющего эффекта дистанцированием в «ткани» спектакля одного и того же информационно-эмоционального блока с постепенной сменой носителя информации (музыка-танец, речь-движение, динамика мизансцен, динамика звука и света и т.д.). Этот режиссер свою мысль проводит через определенные промежутки времени и в различных каналах восприятия зрителя, заставляя тем самым приемом дистанцирования увеличивать эффект сценического действия.

В подавляющем большинстве направлений работы социально-культурного менеджмента настоящего времени наметилась тенденция использования различных форм театрального искусства. Это, в первую очередь, проявляется в развитии собственно театральных (театр «документальный», «женский», «массовый», «исполнительский», «окружающей среды», «невидимый», «тотальный», «театр-лаборатория» и т.д.), а так же паратеатральных видов сценического и внесценического действия (акции открытия и закрытия фестивалей, закладка «камней» на «Площади звезд», «хеппенинги», «перфоменсы» и т.д.). Во-вторых, современное, и, в частности, сценическое искусство тяготеет к приданию театральной формы своим произведениям. Примером здесь могут служить музыкальные спектакли народных и академических хоровых коллективов, хореографические композиции разных жанров и эстетических направлений с существующим в архитектонике представления единым сюжетным ходом, эстрадные шоу, где основной структурной единицей становятся театрализованные тематические конкурсные программы. В-третьих, значительная часть рекламной компании ведется с использованием методов театральной практики. Данная акция представляет собой тщательно продуманный ход менеджера, направленный на повышение спроса, по своему содержанию близок театральному действию, поскольку включает его основные элементы. Наиболее часто используемый сегодня прием-презентация, по сути. есть театрализация представления какого-либо продукта культу-

ры и искусства. Все это в достаточной мере подтверждает наши утверждения и выводит театральное искусство на новый качественный уровень, представленный и как универсальный метод воздействия на людей, и как базовое средство СКД.

Менеджеры-организаторы социокультурной сферы обязаны знать теоретические предпосылки развития досуговой деятельности, проявлять профессиональную компетентность в практической реализации различных творческих замыслов. Без достаточного овладения технологической основой театрального дела эта задача трудно выполнима. Умелое использование законов сцены поможет менеджеру правильно выстроить свою деятельность, производить корректирование уже работающих досуговых программ, более эффективно осуществлять выполнение оригинальных творческих проектов. Все это, в конечном итоге, может выступить в качестве базового механизма стимулирования народного творчества, способного оказать влияние на развитие отечественной культуры, искусства, досуга.

1. Нефедова Е.Г. Работа режиссера над постановочным планом. М., 1989.

2. Ершов IIM. Искусство Толкования. В 2 кн., Дубна, 1997

3. Бродецкий А.Я. Азбука молчания или топономика. М., 1997.

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

Что будет с Землей, если ось ее сместится на 6666 км? Что будет с Землей? - задался я вопросом...

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

Что способствует осуществлению желаний? Стопроцентная, непоколебимая уверенность в своем...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: