Своєрідність історичних романів Скотта

Основателями школы раннего - иенского романтизма были братья Шлегели - Фридрих и Август Вильгельм.

Иенский романтизм складывался в атмосфере передовых общественно-политических идей, которые выдвинула и стремилась осуществить революция конца XVIII в. во Франции, и он не мог не испытывать их плодотворного влияния. Но в новом художественном видении мира, которое утверждали иенские романтики, возникали и свои неизбежные потери по сравнению с классицизмом и Просвещением. Они заключались прежде всего в приверженности так называемому незаинтересованному искусству, не имеющему задач вне самого себя. Реализация этого принципа несла в себе не только отрицание плоского утилитаризма эпигонов Просвещения, но в конечном итоге и отказ от высокой гражданской воспитательной миссии искусства. Отрицая общественно-политическую практику развивающегося буржуазного общества, иенские романтики пришли к сознательному отрыву искусства от общественно-политической жизни вообще.

Эстетическая система венских романтиков, взятая в своем полном объеме, характеризуется прежде всего субъективным видением мира, стремлением уйти от изображения реальной конкретно-исторической действительности.

В каждой национальной литературе были свои предпосылки для возникновения и развития романтизма, но деятельность иенских романтиков во многом стоит у истоков развития европейского романтизма. Именно им принадлежит приоритет и наибольшая углубленность в разработке теории романтизма. Идеи иенской школы, в особенности благодаря деятельности А. Шлегеля, имели широкий резонанс за пределами Германии и оказали в ряде случаев огромное влияние на эстетику романтизма едва ли не во всех странах Европы и США; на деятельность иенцев откликнулась и эстетическая мысль России.

Вскоре после смерти Новалиса в 1801 г. и в результате некоторых других обстоятельств иенская группа прекращает свое существование, что не мешает бывшим ее членам сохранять свою творческую активность. Однако все наиболее значительное и конструктивное было создано ими в период существования иенской школы.

Считая романтическую литературу новым этапом литературного процесса, Ф. Шлегель как одну из ее характерных черт отмечает то, что она находится в постоянном развитии, и поэтому он называет ее прогрессивной. Другой отличительной приметой новой литературы Шлегель считает ее универсальность. Этот принцип универсализма не был характерен для последующего развития немецкой литературы, если не считать прозу Гейне.

30. Етапи розвитку німецького романтизму і його внесок…..

Романтизм в Німеччині пройшов 3 етапи розвитку:

1 етап – ранній(ієнський)- з 1795-1805рр., була створена естетична теорія нім.романтизму і створені твори Ф.Шлегеля і Новаліса. Засновниками школи сієнського романтизму були брати Шлегелі – Фрідріх і Аврелій Вільгельм. Німецькі романтики наділяли свого героя творчим талантом,який силою свого таланту перетворював світ, який лише віддалено нагадував реальний світ.Міф,казка,легенда складали грунт мистецтва цієї школи. Вони ідеалізували середньовіччя. І саме ця школа романтиків першими зробили вагомий внесок у розробку теорії роману і зі своїх позицій передбачали його бурхливий розвиток у літературі.

2 етап – гейдельбергський – з 1806 до 1815 рр.- центром романтичного руху в цей період став університет у м. Гейдельберг, де навчались,а потім викладали К.Брентано, Л.А.Армін, які відіграли важливу роль у романтичному русі на другому етапі. Ці романтики присвятили себе збиранню німецького фольклору. У їх творчості постають відчуття трагічності буття, що мали історичний вплив. Також входили такі письменники як брати Грімм та Гофман.

3 етап – пізній романтизм з 1815 – 1848 – центр перейшов до Берліна. З цим містом пов’язаний самий плідний період у творчості Гофмана, тут же вийшла перша поетична книжка Г.Гейне. Однач у подальшому через розповсюдження романтизму по всій країні і зі її межами Берлін втрачає провідну роль у романтичному русі, оскільки виникає ряд локальних шкіл, а головне проявляються такі яскраві індивідуальності як Бюхер,Гейне.

31.М. Шеллі «Франкенштейн» События романа Шелли описываются несколькими рассказчиками. Начинается роман с писем некоего Роберта Уолтона своей сестре Маргарет. Уолтон пишет ей из России, где он набирает команду, чтобы отправиться к Полярному кругу, раскрыть загадку компаса, прославить имя Уолтона и облагодетельствовать человечество. На этом рискованном пути Уолтона ждут две необыкновенные встречи – вначале мимо них на санях проносится загадочное чудовище, а потом они поднимаются на борт тяжело больного человека, Виктора Франкенштейна, который и рассказывает Уолтону свою примечательную историю. Франкенштейн, талантливый естествоиспытатель и химик, раскрыл величайшую тайну природы и научился создавать жизнь. Но созданное им существо оказывается настолько безобразным, что Франкенштейн в ужасе отшатывается от него. Какое-то время жизнь его течет безмятежно, но потом насильственной смертью умирает его младший брат, обвиняют в этом верную юную служанку и казнят по этому ложному обвинению, однако Франкенштейн знает, что убийца – его создание. Затем создание обращается к своему создателю и рассказывает, как его отталкивали все, кого он жаждал любить, как оно оказалось совершенно одно, как жажда любви сменилась в его сердце жаждой ненависти и мести. И теперьсоздание требует от Франкенштейна, чтобы он создал ему подругу, и тогда они удалятся от мира и он больше не будет совершать злодейств. Франкенштейн принимается было за работу, но потом устрашается того, что собирается сделать – а вдруг подруга монстра окажется еще большим чудовищем, чем он сам? – и уничтожает свою работу. В отместку монстр убивает его лучшего друга, а в брачную ночь Франкенштейна – его невесту. Теперь Франкенштейн и сам думает только о том, как уничтожить собственное свое создание, но он умирает на борту судна, и монстр приходит за своим творцом, чтобы похоронить его и самому умереть на погребальном костре своего создателя. Уолтон же собирается возвращаться назад, ибо его путешествие не может окончиться успехом – корабль вот-вот будет совсем затерт льдами.

В романе поднимаются все те же вопросы, что поднимались в предромантической и романтической литературе, начиная с Марло. Уже самым своим названием Мэри Шелли говорит о богоборческом пафосе своего героя. «Современным Прометеем» называет она Виктора Франкенштейна, тем самым утверждая, что, подобно тому, как древний Прометей похитил у богов огонь, чтобы отдать его человечеству, так и Франкенштейн пытается похитить у Бога его главную тайну, «запретную тайну» - тайну создания жизни. На протяжении романа создание Франкенштейна настойчиво именуется «creature», подчеркивая его тварную природу – оно порождение ущербных человеческих способностей, притязающих на состязание со Всевышним. Франкенштейн хочет, чтобы его создание было лучше, прекраснее, чем создания Бога, но он создает монстра, от которого отшатывается в ужасе. Мы говорили о романтизме и об истоках богоборческого мотива, вспоминая Книгу Иова. Так вот, когда Бог отвечает Иову, то Он предлагает ему сравниться с Богом именно в творчестве: но не решается идти на прямое состязание с Богом. Он, если можно так выразиться, пытается уйти из-под божественной юрисдикции. Франкенштейн просто переходит к действиям. И проваливается в своих попытках, как это и происходило с его предшественниками и как это будет происходить с его последователями. Он жаждет создать новую, совершенную расу людей, которые будут благословлять его как своего создателя, а создает монстра, который приводит Франкенштейна в ужас.

При всей кажущейся простоте и линейности романа Шелли взаимоотношения его персонажей сложны и неоднозначны. Каждому из трех основных персонажей романа – Уолтону, Франкенштейну и монстру Франкенштейна – отводится двоякая роль, и история романтического бунта повторяется в нем трижды. В первый раз история романтического бунта воплощается в истории Виктора Франкенштейна. Шелли продолжает темы поэм Байрона, и ее Франкенштейн – жертва того же проклятия, что и байронические герои – стремясь давать жизнь, он несет смерть, и его близость и дружба губительны для всех, включая его самого и тех, кого он хотел бы осчастливить. Франкенштейн – типичный романтический герой, богоборец, бросающий вызов Творцу, но как только этот вызов состоялся, как только Франкенштейн создал жизнь, он оказывается в положении того, против кого бунтовал, и теперь он может гордиться тем, что создал жизнь, но одновременно должен принять на себя ответственность за созданное им существо – и он не может этого сделать исключительно из эстетических соображений.

Завладев запретным знанием, Франкенштейн оказывается не только не в силах творить подобно Богу – творить прекрасное – но он оказывается не в силах помериться с Богом в прощении и любви к собственному творению. Человек не равен Богу не только по своим творческим способностям, но и по способности, необходимой творцу – любить свое творение.

И история романтического бунта твари против творца обретает в романе свое второе воплощение в истории создания Франкенштейна. Шелли не считает создание Франкенштейна злым по своей природе (в отличие от многих научно-фантастических романов более позднего времени, где созданные людьми гомункулы оказываются практически исчадиями ада), но люди оказываются неспособными принять его. В романе Шелли происходит противоположное тому, что делают Мильтон, Льюис и Байрон, показывающие зло прекрасным. Шелли показывает потенциальное добро безобразным. Понятия эстетического и этического, разводятся, но тем труднее становится задача человека, вынужденного выносить этические суждения.

В романе Шелли проблемы философии романтизма (романтический субъективизм и индивидуализм, романтический богоборческий бунт) получают сложную трактовку. Бунт, связанный с жаждой божественной истины и божественного знания, оказывается неотъемлемой чертой человеческой души, неотъемлемой частью человеческого поиска, но в своих стремлениях человек, по мнению Шелли, прежде всего должен руководствоваться жаждой человеческой любви и привязанности и пониманием того, что если стремление облагодетельствовать человечество покоится на несчастье одного человека, человечество вообще не обретет счастья.

32. " Паломничество Чайльд-Гарольда" - первое произведение Байрона-романтика, романтика нового типа, отличного от всех его предшественников. Отстаивая свободу народов, их право на национально-освободительную борьбу, Байрон не бежал от действительности, а призывал вмешаться в нее. Ратуя за духовное раскрепощение человека, выступая в защиту его от насилия и унижения, он требовал и от самого человека активных действий, он клеймил его позором за то, что тот подчинился рабству, склонил голову перед тираном. Как и все романтики, Байрон воспевал Природу, но не вообще, а в связи с человеком, утверждая мысль, что только духовно развитый и свободный человек может понять ее красоту, осуществлять гармонию между человеком и природой. Всю поэму пронизывает связь времен, прошлое освещено светом современности, а прошлое и настоящее позволяют поэту заглянуть в будущее.

В первой песни поэмы Байрону удается создать образ народа в движении, в действии. Охватывая его в целом, показывая в массовых сценах, как народ сражается, трудится, веселится, он останавливается также на единичном: на проявлении характера испанского народа в отдельных героических личностях; с восхищением говорит он о деве из Сарагосы, участнице народного ополчения. В единстве героической личности с народом Байрон усматривает залог успехов испанцев в борьбе за правое дело. Иной взгляд у поэта на тех, кто добился почестей и славы в результате захватнических войн. В первой песни поэмы можно видеть, как началась переоценка деяний кумира молодости Байрона – Наполеона. Во второй песни Чайльд-Гарольд оказывается сначала в Албании, затем в Греции. Народы этих стран под игом Турции. Предателю народа, Али-Паше, противопоставлены простые свободолюбивые албанцы, которые свято хранят память о своем народном герое Искандере, устрашавшем турецкую рать, и это вселяет в поэта надежду, что с деспотизмом своих феодалов и турецким игом народ не примирится. Тема борющегося народа в поэме продолжает развиваться, обретая новые краски в строфах, посвященных Греции, составляющих основную часть второй песни. Контраст между великим прошлым античной Греции и рабским, униженным ее положением в настоящем болью отзывается в сердце поэта. Контраст раскрывается с привлечением фактов из богатой истории Греции, строфы все время интонационно варьируются. Новаторское содержание поэмы диктовало и отказ от общепринятых представлений, каким должен быть язык поэта. Байрон пересматривает весь арсенал художественных средств английской поэзии, отбирая нужное для себя; в частности, при обобщениях он пользуется принципом аллегории, известным со времен английской поэзии средневековья; охотно обращается он и к народному английскому языку. Отсутствие скованности в использовании всего богатства родного языка дало ему широкие возможности для поэтического изложения беспрерывно меняющегося содержания поэмы.

Первые две песни "Паломничества Чайльд-Гарольда" открыли новые горизонты для поэзии романтизма. Пушкин поставил Байрона с его "Чайльд-Гарольдом" в ряд корифеев мировой поэзии.

33 .Французский романтизм Шатобриан, Ж. де Сталь, Констант, Ламартин, Виньи. Все французские писатели не зависимо от своих привязанностей и симпатий почувствовали необратимость перемен, неизъяснимую потребность человека заглянуть внутрь души, объяснить ее противоречия и сложности. Литературная жизнь Франции испытывала огромную зависимость от общественной борьбы. Политическая направленность. Сильно влияние классицизма. Своеобразие судеб романтизма во Франции заключается прежде всего в том, что именно в стране, создавшей на рубеже XVIII—XIX вв. общественно-исторические и духовные предпосылки для возникновения и развития этого общеевропейского движения, романтизм как мировоззренческая и художественная система обрел законченные формы позже, нежели в других крупных европейских литературах — немецкой и английской. именно во Франции, где эти события происходили, идею личной свободы с самого начала ограничивала реальная, конкретная вовлеченность индивида в водоворот массовых движений, общественных, надличностных страстей. Сама головокружительная быстрота и бурность социально-политических перемен, затрагивавших и переворачивавших буквально все и вся, мало благоприятствовала идее суверенности и всесилия личности, и тем более личности артистической, «не от мира сего». Поэтому в истории французского романтизма идее всесилия личности скорее предшествовала — или изначально нейтрализовала ее — мысль о власти необходимости и «судьбы» над свободной волей, о тщете индивидуальных дерзаний. отрицание буржуазности, которое можно считать одним из главнейших катализаторов романтического мироощущения, в первые два десятилетия XIX в. лишь начинало активизироваться в сознании французской интеллигенции.

в первую треть века во Фр. развивались след.формы и жанры лит-ры: новелла и роман, поэзия и драматургия, публицистика и лит-ная критика. Принято различать несколько периодов развития романтизма во Ф.:

1. ранний (эпоха первой республики и империи) – до 1815 г. Становление романтического метода, дискуссия вокруг него, острая современная социальная полемика.

Представители: Франсуа Рене де Шатобриан, Жермена де Сталь, Бенжамен Копстан,Этьен де Сенанкур

2. расцвет р. (1820-30е) – включая эпоху Реставрации. Романтич.кружки (самый известный – «Сенакль»), актив.деятельность журналов, ставших центрами лит-ной жизни («Глоб», «Французская муза»)

Предст: Виктор Гюго, Александр Дюма, Теофиль Готье, Шарль Нодье.

34. В этом смысле «Собор Парижской богоматери» (1831) В. Гюго стал лучшим образцом романтического исторического романа, отразившим картину средневековой французской жизни. Что касается исторических событий, то писатель совсем отказался от их изображения, чтобы устранить все препятствия к свободному воспроизведению истории. В романе указано только одно историческое событие (приезд послов для заключения брака дофина и Маргариты Фландрской в январе 1482 г.), а исторические персонажи (король Людовик XIII, кардинал Бурбонский) оттеснены на второй план многочисленными вымышленными персонажами. Правда, ни одно из имен второстепенных действующих лиц, в том числе Пьер Гренгуар, не придумано Гюго, все они взяты из старинных источников, что говорит о тщательной подготовительной работе писателя над романом. Черты романтизма в романе проявились в резком противопоставлении положительных и отрицательных характеров, неожиданном несоответствии внешнего и внутреннего содержания человеческих натур. «Одушевляя» средневековый, «археологический» роман, Гюго остается верен «местному колориту» и с особой тщательностью выписывает темный плащ Фролло, экзотический наряд Эсмеральды, блестящую куртку капитана Феба де Шатопера, жалкие отрепья затворницы Роландовой башни. Той же цели служит скрупулезно разработанная лексика романа, отражающая язык, на котором говорили все слои общества в XV в.; встречаются терминология из области архитектуры, цитаты из латыни, архаизмы, арго толпы Двора Чудес, смесь испанского, итальянского и латинского. Гюго использует развернутые сравнения, метафоры, антитезы, проявляет удивительную изобретательность в употреблении глаголов. Контрастны стиль и композиция романа: например, ироническая торжественность заседаний суда сменяется раблезианским юмором толпы на празднике крещения и празднике шутов; мелодраматизм главы «Башмачок» (сцена узнавания) - ужасающей сценой пытки Квазимодо на Гревской площади; романтическая любовь Эсмеральды к Фебу дается в противопоставлении любви Клода Фролло к Эсмеральде. Признаком романтизма являются и исключительные характеры, показанные в чрезвычайных обстоятельствах. Главные персонажи романа - Эсмеральда, Квазимодо, Клод Фролло - воплощение того или иного человеческого качества. Эсмеральда символизирует нравственную красоту простого человека; красавец Феб олицетворяет высшее общество, внешне блестящее, внутренне опустошенное, эгоистичное и бессердечное; средоточием темных мрачных сил является архидьякон Клод Фролло, представитель католической церкви. В Квазимодо воплотилась демократическая гуманистическая идея Гюго: уродливый внешне, отверженный по своему социальному статусу, звонарь собора оказывается человеком высоконравственным. Этого нельзя сказать о людях, занимающих, высокое положение в общественной иерархии Таковы нравственные ценности, установленные писателем в романе и отразившиеся в романтическом конфликте высокого и низкого. Именно в Эсмеральде, в Квазимодо, отверженных Двора Чудес видит Гюго народных героев романа, полных нравственной силы и подлинного гуманизма. Народ, в понимании автора романа,- не пассивная масса, а грозная сила, в слепой активности которой пробиваются идеи справедливости (только трюаны оказались способными выступить в защиту безвинно осужденной Эсмеральды). В сценах штурма собора народными массами заключен намек Гюго на будущий штурм Бастилии в 1789 г., на «час народный», на революцию, которую предсказывает королю Людовику XI гентский чулочник Жак Копенолы «...когда с вышины понесутся звуки набата, когда загрохочут пушки, когда с адским гулом рухнет башня, когда солдаты и граждане с рычанием бросятся друг на друга в смертельной схватке - вот тогда-то и пробьет этот час». В этих сценах содержится намек на преемственность событий далекого прошлого и настоящего, что отразилось в размышлениях писателя о своем времени, запечатленном в третьей и четвертой книгах романа. Этому способствовали те бурные политические события (Июльская революция, холерные бунты, разгром архиепископского дворца народом), во время которых создается «Собор».

Экскурсы в историю помогают Гюго объяснить и зарождение свободомыслия у человека, освобождение его сознания от религиозных догм. Это показано, например, в случае с Квазимодо. Сущность этого «почти» человека («квазимодо» означает по-латыни «как будто бы», «почти») преобразила любовь, и он оказался способным не только разобраться в конфликте Эсмеральды и Клода Фролло, не только вырвать из рук «правосудия» прелестную плясунью, но и решиться на убийство ее преследователя Фролло, своего приемного отца. Таким образом разрешается в романе тема исторического прогресса. Этот прогресс ведет к появлению более гуманной морали (образ Квазимодо, суд трюанов над Гренгуаром), а в более обобщенном смысле - к смене книгой печатной символической «каменной книги средневековья», воплощенной в соборе. Просвещение победит религиозное сознание - именно эта мысль заключена в одной из глав романа, носящей название «Это убьет то».

«Собор Парижской богоматери» был крупнейшим достижением Гюго, молодого вождя романтиков. По словам историка Мишле, «Виктор Гюго построил рядом со старым собором поэтический собор на столь же прочном фундаменте и со столь же высокими башнями». Собор, построенный руками многих сотен безымянных мастеров, становится поводом для вдохновенной поэмы о таланте французского народа, о национальном французском зодчестве.

I. Викторианство – не просто определенная историческая эпоха, но определенный культурный феномен. 2 блока идей: II. ПЕРИОДИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ ВИКТОРИАНСТВА I. 30е годы – «период больших надежд» – надежда на «наибольшее количество счастья для наибольшего количества людей» (Бентам). В литературе преобладает этологический жанр (нраво- и бытоописательный). Например, «Очерки Боза» (Диккенс), «Книга снобов» (Теккерей ). II. 40е годы – «голодные сороковые» – чартистское движение, социальное обострение. В литературе – усиление аналитизма: «ранние викторианцы» (например, Теккерей, сестры Бронте, Элизабет Гаскелл). III. 50-60е годы – «утраченные иллюзии» – в литературе - «поздние викторианцы» (Энтони Троллоп и Джордж Эллиот). Усиливается психологизация повествования.

III. УНИВЕРСАЛЬНЫЕ ЧЕРТЫ ВИКТОРИАНСКОГО РОМАНА:

(1) Специфическая ирония (не = социальный сатиризм французского романа): предмет иронии здесь – сама викторианская система ценностей, её культура; воспроизводя эту систему, велась критика идеологии, осуществляемая внутри её самой (а у французов – дистанцированная критическая позиция автора).

(2) Дидактика, явно выраженная, à большая (в сравнении с французами, у которых была смысловая амбивалентность) смысловая определенность: «здравые чувства повседневности» (у французов – «внутренняя фантасмагория»).

(3) Этическая бинарность в системе персонажей. Викторианский роман по сравнению с французским менее ясный, композиционно более рыхлый, стилистически более небрежный, более импровизационный, намного более дидактичный. Жанровая разновидность романа карьеры реже встречается в викторианской литературе по сравнению с современной ей французской, потому что герой английского романа — более средний, заурядный человек, не сжигаемый внутренними страстями, не бросающий вызов обществу, а желающий вписаться в существующее общественное устройство как можно более безболезненно. Поэтому, описывая процессы взросления и изменения личности, викторианские романисты чаще прибегали к жанровым образцам романа воспитания — это жанр по природе оптимистический, показывающий рост человека, обретение им жизненного опыта и места в жизни. Вообще дети и подростки впервые становятся героями литературных произведений начиная с романтической эпохи, но в литературе реализма возрастает внимание к детству как к особой формирующей эпохе человеческой жизни.

35. Среди писателей позднего немецкого романтизма одной из самых ярких фигур был Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822).

Вступив в литературу в ту пору, когда иенскими и гейдельбергскими романтиками уже были сформулированы и развиты основные принципы немецкого романтизма, Гофман был художником-романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества - в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность.- художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности.Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание действительности, через конфликт художника с ней иенцы поднимались к высшей ступени своего мироощущения - эстетическому монизму, когда весь мир становился для них сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой художник постигает себя и Вселенную. Романтический герой Гофмана живет в реальном мире (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении реальной конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя. Такой принцип двоемирия отражен в сказочной новелле «Золотой горшок» (1814), название которой сопровождается красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл этого подзаголовка заключается в том, что действующие лица этой сказки - современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в. Так переосмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки - в ее идейно-художественную структуру писатель включает план реальной повседневности. Герой новеллы студент Ансельм - чудаковатый неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей.

Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой, логической идейно-художественной структуре новеллы в отличие от намеренной фрагментарности и непоследовательности в повествовательной манере большинства ранних романтиков. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд - прозаически мыслящие дрезденские обыватели, которых как раз и можно отнести, по собственной терминологии автора, к хорошим людям, лишенным всякого поэтического чутья. Им противопоставлен архивариус Линдхорст с дочерью Серпентиной, пришедший в этот филистерский мир из фантастической сказки, и милый чудак Ансельм, поэтической душе которого открылся сказочный мир архивариуса.

В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом.

37. Если бесспорной заслугой Ирвинга и Готорна, а также Э. По было создание американской новеллы, то основоположником американского романа по праву считается Джеймс Фенимор Купер (1789—1851). Наряду с В. Ирвингом, Фенимор Купер — классик романтического нативизма: именно он ввел в литературу США такое сугубо национальное и многоликое явление, как фронтир, хотя этим не исчерпывается открытая Купером читателю Америка.

Купер первым в США начал писать романы в современном понимании жанра, он разработал идейно-эстетические параметры американского романа теоретически (в предисловиях к произведениям) и практически (в своем творчестве). Он заложил основы целого ряда жанровых разновидностей романа, прежде вовсе не знакомых отечественной, а в отдельных случаях и мировой художественной прозе. Купер — первооткрыватель такой неисчерпаемой области отечественной беллетристики, как роман фронтира (или "роман границы") — жанровой разновидности, к которой относится, прежде всего, его пенталогия о Кожаном Чулке. Следует заметить, что куперовская пенталогия — своего рода синтетическое повествование, ибо вбирает в себя также черты исторического, социального, нравоописательного и приключенческого романов и романа-эпопеи, что вполне соответствует действительному значению фронтира в национальной истории и жизни XIX столетия.

Купер положил в основу своего творчества главный принцип английского социального романа, вошедшего в особую моду в первые десятилетия XIX века (Джейн Остин, Мэри Эджворт): бурное действие, свободное искусство создания характеров, подчинение сюжета утверждению социальной идеи. Оригинальность же куперовских произведений, созданных на этой основе, заключалась, прежде всего, в теме, которую он нашел уже в своем первом не подражательном, а "чисто американском романе".

Тема эта — Америка, совершенно не знакомая тогда европейцам и вечно привлекательная для патриотически настроенного отечественного читателя. Абсолютно новаторской и непохожей на манеру английских романистов была стилистика нативистского повествования Купера: сюжет, образная система, пейзажи, самый способ изложения, взаимодействуя, создавали неповторимое качество эмоциональной куперовской прозы. Для Купера литературный труд был способом выражения того, что он думал об Америке. В начале его творческого пути, движимый патриотической гордостью за молодое отечество и с оптимизмом смотревший в будущее, он стремился исправить отдельные недостатки национальной жизни.

Новаторство: яскравий представник реалізму 2 пол. 20 століття. Змалював повністю реалістичні картини, беручи факти із власного життя чи життя людей, які його оточують. Вводить в роман образи простих людей, які поєднували в собі як негативні, так і позитивні риси, «суто» позитивних героїв не мають. У творах реалізм не поєднується з романтизмом.

Розповідь, поєднуючи опис, відсувається на задній план, головне місце займає показ життя простих обивателів провінційного франц.містечка

Не дає повністю деталізованих портретів героїв, а упродовж твору,як художник точними мазками пензля змальовує портрети героїв,зміни у настрої відбувається у виразі оличчя, поглядів, жестів.

Наявність у творі імпресіоністичної манери письма. Відмова від поділу на позитивних і негативних носіїв добра і зла. Як реальні люди його персонажі поєднують позитивні так и негативні риси в складному переплітанні.

Своєрідність психологічного твору,яка проявляється у:1.зовнішноьму і внутрішньому, фізичному і психологічному, які зливаються і течуть потоком
2. застосування невласної прямої мови, яку автор першим вводить у літ.

3.використанні худ.деталей, які сприяють психологічному аназу особистості героя

4.передачі порухів серця, розум його героїв відступається зі своїми порадами

Творчество У. отражает небывалый прогресс технического могущества буржуазии, ее овладение силами природы и, вместе с тем, иллюзии американской демократии. У. по существу считает американскую действительность подлинно демократической. Реализм его поэзии не исключает глубокой внутренней противоречивости его мировоззрения. У. сам не знает, куда ему звать человечество: в большие города из камня и железа или в уединение природы. Он воспевает силы природы, переходит к прославлению трудового общения с космосом, поэтическому материализму. Мы встречаем у него попытки создания новой религии. В стихах У. переплетаются индивидуализм и коллективизм, демократизм и мистика. У. воспевает материальность человеческого бытия, но реализм его переходит в фетишизм вещей, стихи У. превращаются иногда в каталоги, в перечень вещей, собранных со всех уголков мира. У. создает образ огромного многоликого города с его многоэтажными зданиями и шумным движением человеческих толп. Героем У. является прежде всего он сам, но он не индивидуализирует своего облика, ибо в себе он изображает среднего американца, помноженного на миллионы. Стиль поэзии У. — чрезвычайно своеобразный, новаторский. Он резко противопоставляет себя старой аристократически-барской лит-ре. У. создает новый, свободный ритм стиха, без рифмы, ритм, одинаково удаленный и от обычного размеренного, разделенного на строфы, рифмованного стиха и от беспорядочной ритмики разговорной речи. Это не камерная лирика, не углубление в переживания одинокого «я», а речь, обращенная ко многим. У. отбрасывает каноны и традиции старой поэзии. Он не признает обычной поэтической лексики, предпочитая язык масс. Основными средствами организации поэтической речи Уитмена являются следующие: оформление каждой законченной мысли в рамки одной строки-предложения; разнообразные виды синтаксического параллелизма, когда одна структура многократно варьируется с небольшими лексическими изменениями, лексические повторы - анафора (единообразие начала строки) и эпифора (единообразие конца); фонетические средства - внутренняя рифма, ассонансы, аллитерации. Поэт часто использует в своих стихах ораторские приемы: прямые обращения во втором лице, структуры «вопрос - ответ», повелительное наклонение и пр. А в 13-м разделе Уитмен рисует портрет возницы-негра, «картинного голого гиганта», с «лоснящимся, черным, великолепным телом» и «повелительным взглядом». Следует отметить, что негры в. его стихах никогда не изображаются забитой, страдающей массой.

Идейно-художественные открытия Уитмена: его свободный стих, темы и интонации, урбанистическая образность - сыграли громадную роль в развитии американской литературы.

42. Именно романтизм создает жанр истор. романа. История становится теми исключительными обстоятельствами (средние века), в которые попадает романтический герой. Для Франции это Виктор Гюго, для Англии это Вальтер Скотт.. Для Вальтера Скотта это одиннадцатый век, для Виктора Гюго - пятнадцатый. В тоже время конфликт в романтическом произведении не определяется временем, потому что конфликт этот можно сформулировать следующим образом: это конфликт между мечтою, которая недостижима, и действительностью, которая неприемлема. (любовь горбуна к Эсмеральде). Основоп

ЧТО ТАКОЕ УВЕРЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ В МЕЖЛИЧНОСТНЫХ ОТНОШЕНИЯХ? Исторически существует три основных модели различий, существующих между...

ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА МЫ ССОРИМСЯ Не понимая различий, существующих между мужчинами и женщинами, очень легко довести дело до ссоры...

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: