Гротескно-сатирична основа роману-епопеї Ф.Рабле «Гаргантюа і Пантагрюєль», елементи утопії в ній.

В ходе научного поиска было установлено, что гротеск - любимый литературный прием Рабле. В Рабле гротеск имеет не только сатирическую функцию, материально-телесная стихия в Гаргантюа и Пантагрюэля носит положительный, жизнеутверждающий характер. Гротеск в романе Рабле выполняет важную эстетическую функцию, он помогает восстановлению универсальной картины мира, создавая для этого высокую степень образного обобщения, которую мог бы достичь еще не развит натуралистический реализм.

. Гротеск, форма которого заимствована из народного творчества, представляет собой неотъемлемую черту образного мышления не только Рабле, но и многих других художников Возрождения. В то время заметим, что ужасные несоответствия, нелепицы, диспропорция роста, веселые нелепости, курьезы и неразбериха, разрывы логической цепи, резкие переходы и неожиданные последствия - все это характеризовало формы художественного мышления в эпоху великого брожения, ломки векового уклада, когда жизнь быстро рвануло вперед, и гротеск старого, что на каждом шагу порождает новое, как образная концепция бытия, вошел в литературу из самой действительности. Результаты исследования показали, что воплощением исторического оптимизма, непоколебимой веры в человека и его будущее, присущих взглядам гуманистов, стала фантастически гиперболизированная сила и мощь королей-великанов - героев романа Рабле. В то же время заметим, что она и продиктовала Рабле вдохновенный апофеоз человека, картины божественного, космической мощи человеческого рода, обращенные к очень отдаленного будущего.

Гротескно-комическая струя в романе Рабле выполняет несколько назначений. С одной стороны, она служит целям заманивания читателя, должна его заинтересовать и облегчить ему восприятие сложных и глубоких мыслей, положенных в основу романа. С другой стороны, она же маскирует эти мысли, смягчая их выражение, служит для книги щитом против нападок цензуры. В средневековье лицо шутовства делало возможными очень смелые высказывания и профессиональным шутам позволялось говорить, паясничая, то, что считалось недопустимым в устах любого другого. На это назначение своей забавной манеры повествования Рабле указывает сам в предисловии, где он сравнивает свой роман с античными ларчик, украшенными всевозможными веселыми и забавными изображениями, а внутри тонкие блюда, и предлагает после тщательного чтения и зрелого размышления разломать кость и высосать оттуда мозговую субстанцию.

Частный случай гротеска Рабле - гигантские размеры Гаргантюа и всего его рода только в первых двух книгах. Начиная с третьей, Пантагрюэль приобретает обычное человеческое лицо. Эту черту Рабле перенял из народной книги, но опять-таки она получила у него новое и притом сложное осмысление. Прежде всего это гиперболизированный выражение природных, стихийных поездов человеческой натуры, освобожденных от гнета средневековых аскетических норм, напоминает тот разгул плоти, который несколько позже появится на картинах фламандских мастеров. Но в то же время здесь проступает замысел показать постепенное приобщение к культуре первобытных существ, не отравлена никакими предрассудками, этих природных сил в человеческом образе, каковы великаны Рабле. Бахтин в своей работе "Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса" пишет, что "преувеличение, гиперболизм, избыточность, избыток является, по общему признанию, одним из самых основных признаков гротескного стиля" [2, 310].

Через весь роман проходит мощный поток гротескной телесной стихии - распятое на части тело, обособленные гротескные органы, например, в Панургово стенах, кишки и внутренности, раскрытые рты, пожирание, проглатывание, еда и питье, акты испражнения, моча и кал, смерть, родовые акты, детство и старость и т.п. Тела смешаны между собой, с вещами, например, в образе Каремпренана, и с миром. Повсюду ощущается тенденция к двутилости. Везде подчеркивается родовой и космический момент тела. М. Бахтин отмечает, что Ф. Рабле не только изображает гротескный образ тела во всех его существенных моментах, но он дает и теорию тела в родовом аспекте. Например, слова Панурга о том, что каждый преступник перед казнью должен зачать нового человека [2, 299].

Надо отметить, что особенно важную, прямо ведущую роль играет роззьявлений рот в хронологически первой книге романа. "Можно предполагать, что героем этой книги является именно раскрытый человеческий рот» [2, 386]. Ни имя, ни ядро образа Пантагрюэля ни были созданы Ф. Рабле. Само имя было к нему и в литературе, как имя одного из чертей в Дьяблере, и в языке, как общее имя названия горловой болезни, потери голоса в результате перепоя, болезнь пьяниц. Таким образом, общее имя названия болезни связано со ртом, с горлом, с выпивкой, с болезнью, то есть с очень характерным гротескным комплексом.

С таким же, но с более широким и космическим комплексом связан и образ Пантагрюэля в Дьяблере. Дьяблере, составлявшие часть мистерии, по характеру своих образов принадлежали к народно-праздничных площадных форм. И образы тела в них носили резко выраженный гротескный характер. В этой гротескно-телесной атмосфере Дьяблере и появляется впервые образ Пантагрюэля

3. «Гаргантюа и Пантагрюэль» - это еще не роман, но в тексте Рабле содержатся истоки нескольких разновидностей романическим жанра. Рассказывая о том, как воспитывался Гаргантюа мудрым учителем-гуманистом, Рабле намечает контуры биографического воспитательного романа. Эпизод сражения в винограднике с соседним королем - желчным злодея, чем НЕ эскиз батальной романа? А когда отличившийся в потасовку брат Жан устраивает Телемскую обитель, где каждый вправе делать что хочет, это уже заявка на роман-утопию.

Как определяют наюковци сатира и гиперболы Рабле - не абстрактные. Неожиданные формы его представления стоят на вполне реальной почве. Какие бы капризные и странные были образы, факты и картины его романа, в них неизменно отражается тогдашняя действительность, четко вырисовываются вполне определенные исторические персонажи и события.

Учитывая исследуемую проблему привлекает внимание тот факт, что в своей борьбе со средневековой реакцией Франсуа Рабле использовал все возможные формы комического. Здесь и убийственная ирония, и грубый комизм, и сокрушительное пародия, и сатирический гротеск. Писатель всегда смеется. Постоянный гомерический смех - его испытанное оружие. Смех этот - многоликий и обличительный; он дискредитирует, сбрасывает с пьедестала устаревшие святыни и авторитеты. Исследуя функцию гротеска в известном романе Ф.Рабле, мы пришли к следующим выводам по этому поводу:

1. Гротеск в романе Рабле выполняет важную эстетическую функцию - он помогает восстановлению универсальной картины мира, создавая для этого высокую степень образного обобщения.

2. Стихия гротеска имеет народно-средневековый характер. Но эти моменты получают у Рабле новый смысл и новое назначение. Хаотичная форма рассказы отражает как бы выход человека Ренессанса на исследование действительности, предстает перед ним во множестве аспектов, раскрывается с самых разных сторон, в зависимости от случайных, непредвиденных обстоятельств.

3. Благодаря гротеска автор создает более насыщенную систему образов произведения, рассказ приобретает интересных и неожиданных поворотов. В язык героев вносится сатирический оттенок, описание местности приобретает неповторимые черты, что, литературной точки зрения, больше привлекает читателей.

4.Гротеск помогает автору замаскировать свои взгляды на политическую ситуацию в стране, на проблемы воспитания, на политику церкви, изложенные им в произведении в завуалированном виде, защитить себя и свое произведение от цензуры.

5. Гротесковый описание внутренностей человеческого организма, физиологических процессов, происходящих в организме, точные анатомические описания повреждений и ран, нанесенных человеческому телу, отражают начало скачка в развитии медицины при написании книги и профессиональные знания автора.

6. Рабле гротескные образы тела связываются с космическими, с социально-утопическими и историческими мотивами, с мотивом смены эпох и исторического обновления культуры.

12. Исследователи творчества Шекспира утверждают, что в истории искусства нет другого примера такой стойкой и длительной популярности пьесы, чем популярность шекспировского «Гамлета». Почти триста лет эта трагедия ставится на сценах театров всего мира. И каждое поколение, люди разных национальностей ищут в ней ответы на вопросы, которые беспокоят. Секрет такого постоянного интереса к трагедии - в философской глубине и гуманистической воодушевлении этого произведения, в мастерстве Шекспира-драматурга, который воплотил общечеловеческие проблемы в художественные образы.

Ренессансный гуманизм - понятие отличное от современного (гуманное отношение к человеку и животных). Испокон веков термин происходит от названия гуманитарных наук. Гуманистами называли преподавателей. Оценочного значения не было - философы, эстеты и т.д. Средневековья тяготело к традициям, Ренессанс - антитрадиционализм, ничто не принимается на веру. Возрождение - критицизм, допускает собственное мнение, это - индивидуализм, часто перерождается в эгоцентризм, интерес к человеку, природе, места человека в природе. Вера в неограниченные возможности человека, прежде всего, в познании. Тема Фауста. Разрыва с христианством не было, только с догмами. Ренессанса присущ эстетизм, эстетическое отношение к явлениям действительности.

Творчество Шекспира - и результат, и вершина развития театра. Философская основа - ренессансный гуманизм. Все возрождения заключалось в жизни человека, то он переживает и оптимизм и кризис. Впервые ставит вопрос «А что есть буржуазная нравственность?». Шекспир эту проблему не решил. Его вывод связан с утопией.

Шекспир — создатель целой художественной вселенной, он обладал несравненным воображением и знанием жизни, знанием людей, поэтому анализ любой его пьесы чрезвычайно интересен и поучителен. Однако для русской культуры из всех пьес Шекспира первой по значению стал "Гамлет", что видно хотя бы по количеству его переводов на русский язык — их свыше сорока. На примере этой трагедии рассмотрим, что нового внес Шекспир в понимание мира и человека поздним Возрождением.

Начнем с того, что сюжет "Гамлета", как и практически всех остальных произведений Шекспира, заимствован из предыдущей литературной традиции. До нас не дошла трагедия Томаса Кидда "Гамлет", представленная в Лондоне в 1589 году, но можно предположить, что на нее опирался Шекспир, давая свою версию истории, впервые рассказанной в исландской хронике XII века. Саксон Грамматик, автор "Истории датчан", рассказывает эпизод из датской истории "темного времени". Феодал Хорвендил имел жену Геруту и сына Амлета. Брат Хорвендила, Фенго, с которым он делил власть над Ютландией, завидовал его храбрости и славе. Фенго на глазах придворных убил брата и женился на его вдове. Амлет притворился сумасшедшим, обманул всех и отомстил дяде. Еще до того он был сослан в Англию за убийство одного из придворных, там женился на английской принцессе. Впоследствии Амлет был убит в бою другим своим дядей, королем Дании Виглетом. Сходство этой истории с сюжетом шекспировского "Гамлета" очевидно, однако трагедия Шекспира разворачивается в Дании только по названию; ее проблематика далеко выходит за рамки трагедии мести, а типы характеров сильно отличаются от цельных средневековых героев.

Премьера "Гамлета" в театре "Глобус" состоялась в 1601 году, а это год известных потрясений в истории Англии, которые непосредственно затронули и труппу "Глобуса", и Шекспира лично. Дело в том, что 1601 год — год "заговора Эссекса", когда молодой фаворит стареющей Елизаветы, граф Эссекс, вывел своих людей на улицы Лондона в попытке поднять мятеж против королевы, был схвачен и обезглавлен. Историки расценивают его выступление как последнее проявление средневековой феодальной вольницы, как бунт знати против ограничившего ее права абсолютизма, не поддержанный народом. В канун выступления посланцы Эссекса заплатили актерам "Глобуса", чтобы вместо намеченной в репертуаре пьесы они исполнили старую шекспировскую хронику, которая, по их мнению, могла спровоцировать недовольство королевой. Владельцу "Глобуса" пришлось потом давать неприятные объяснения властям. Вместе с Эссексом были брошены в Тауэр последовавшие за ним молодые вельможи, в частности, граф Саутгемптон, покровитель Шекспира, которому, как считается, посвящен цикл его сонетов. Саутгемптон был позже прощен, но пока шел суд над Эссексом, на душе у Шекспира, должно быть, было особенно мрачно. Все эти обстоятельства могли еще больше сгустить общую атмосферу трагедии.

Действие ее начинается в Эльсиноре, замке датских королей. Ночная стража сообщает Горацио, другу Гамлета, о появлении Призрака. Это призрак покойного отца Гамлета, который в "мертвый час ночи" рассказывает сыну, что он умер не своей смертью, как считают все, а был убит своим братом Клавдием, занявшим престол и вступившим в брак с матерью Гамлета, королевой Гертрудой. Призрак требует от Гамлета мести, но принцу надо сначала удостовериться в сказанном: вдруг призрак — посланец ада? Чтобы выиграть время и не обнаружить себя, Гамлет притворяется сумасшедшим; недоверчивый Клавдий сговаривается со своим придворным Полонием использовать его дочь Офелию, в которую влюблен Гамлет, чтобы проверить, на самом ли деле Гамлет лишился рассудка. Для той же цели в Эльсинор вызваны старые приятели Гамлета, Розенкранц и Гильденстерн, которые охотно соглашаются помочь королю. Ровно в середине пьесы располагается знаменитая "Мышеловка": сцена, в которой Гамлет подговаривает приехавших в Эльсинор актеров разыграть спектакль, в точности изображающий то, о чем ему рассказал Призрак, и по смятенной реакции Клавдия убеждается в его виновности. После этого Гамлет убивает Полония, подслушивающего его разговор с матерью, в уверенности, что за коврами в ее спальне прячется Клавдий; почувствовавший опасность Клавдий отсылает Гамлета в Англию, где его должен казнить английский король, но на борту корабля Гамлету удается подменить письмо, и вместо него казнены сопровождавшие его Розенкранц и Гильденстерн. Вернувшись в Эльсинор, Гамлет узнает о смерти сошедшей с ума Офелии и становится жертвой последней интриги Клавдия. Король подговаривает сына покойного Полония и брата Офелии Лаэрта отомстить Гамлету и вручает Лаэрту отравленную шпагу для придворного поединка с принцем. В ходе этого поединка умирает Гертруда, выпив предназначенную для Гамлета чашу с отравленным вином; убиты Клавдий и Лаэрт, умирает Гамлет, и в Эльсинор входят войска норвежского королевича Фортинбраса.

Гамлет — такой же, как Дон Кихот, "вечный образ", возникший на исходе Возрождения практически одновременно с другими образами великих индивидуалистов (Дон Кихот, Дон Жуан, Фауст). Все они воплощают ренессансную идею безграничного развития личности, и при этом, в отличие от Монтеня, ценившего меру и гармонию, в этих художественных образах, как это свойственно литературе Возрождения, воплощены великие страсти, крайние степени развития какой-то одной стороны личности. Крайностью Дон Кихота был идеализм; крайность Гамлета — рефлексия, самоанализ, парализующий в человеке способность к действию. Он совершает много поступков на протяжении трагедии: он убивает Полония, Лаэрта, Клавдия, посылает на смерть Розенкранца и Гильденстерна, но так как он медлит со своей главной задачей — местью, создается впечатление его бездеятельности.

С того момента, как он узнает тайну Призрака, для Гамлета рушится прошлая жизнь. Каким он был до начала действия в трагедии, можно судить по Горацио, его приятелю по Виттенбергскому университету, и по сцене встречи с Розенкранцем и Гильденстерном, когда он блещет остроумием — до того момента, пока друзья не признаются, что их вызвал Клавдий. Неприлично скорая свадьба матери, потеря Гамлета-старшего, в котором принц видел не просто отца, но идеал человека, объясняют его мрачное настроение в начале пьесы. А когда Гамлет сталкивается с задачей мести, он начинает понимать, что смерть Клавдия не исправит общего положения дел, ведь все в Дании быстро предали забвению Гамлета-старшего и быстро свыклись с рабством. Эпоха идеальных людей в прошлом, и сквозь всю трагедию проходит мотив Дании-тюрьмы, заданный словами честного офицера Марцелла в первом действии трагедии: "Подгнило что-то в Датском королевстве" (акт I, сцена IV). К принцу приходит осознание враждебности, "вывихнутости" окружающего мира: "Век расшатался — и скверней всего,/ Что я рожден восстановить его" (акт I, сцена V). Гамлет знает, что его долг — наказать зло, но представление о зле у него уже не соответствует прямолинейным законам родовой мести. Зло для него не сводится к преступлению Клавдия, которого он в конечном счете карает; зло разлито в окружающем мире, и Гамлет осознает, что одному человеку не по силам противостояние со всем миром. Этот внутренний конфликт приводит его к мысли о тщете жизни, о самоубийстве.

Принципиальное отличие Гамлета от героев предшествующей трагедии мести в том, что он способен посмотреть на себя со стороны, задуматься о последствиях своих поступков. Главная сфера активности Гамлета — мысль, и острота его самоанализа сродни пристальному самонаблюдению Монтеня. Но Монтень призывал ввести человеческую жизнь в соразмерные границы и рисовал человека, занимающего среднее положение в жизни. Шекспир же рисует не только принца, то есть лицо, стоящее на высшей ступени общества, от которого зависит судьба его страны; Шекспир в соответствии с литературной традицией рисует натуру незаурядную, крупную во всех своих проявлениях. Гамлет — герой, рожденный духом Возрождения, но его трагедия свидетельствует о том, что на поздней своей стадии идеология Возрождения переживает кризис. Гамлет берет на себя труд пересмотра и переоценки не только средневековых ценностей, но и ценностей гуманизма, причем вскрывается иллюзорность гуманистических представлений о мире как о царстве безграничной свободы и непосредственного действия.

Центральная сюжетная линия Гамлета отражается в своего рода зеркалах: линиях еще двух молодых героев, каждая из которых проливает новый свет на ситуацию Гамлета. Первая — это линия Лаэрта, который после смерти отца попадает в такое же положение, как Гамлет после явления Призрака. Лаэрт, по всеобщему мнению, "достойный юноша", он воспринимает уроки здравого смысла Полония и выступает носителем установленной морали; он мстит убийце своего отца, не гнушаясь сговором с Клавдием. Вторая — линия Фортинбраса; при том, что ему принадлежит небольшое место на сцене, значение его для пьесы очень велико. Фортинбрас — принц, занявший опустевший датский трон, наследственный трон Гамлета; это человек действия, решительный политик и военачальник, он реализовался после смерти своего отца, норвежского короля, именно в тех сферах, которые остаются недоступными Гамлету. Все характеристики Фортинбраса прямо противоположны характеристикам Лаэрта, и можно сказать, что образ Гамлета помещается между ними. Лаэрт и Фортинбрас — нормальные, обычные мстители, и контраст с ними дает читателю почувствовать исключительность поведения Гамлета, потому что трагедия изображает именно исключительное, великое, возвышенное.

Так как елизаветинский театр был беден декорациями и внешними эффектами театрального зрелища, сила его воздействия на зрителя зависела главным образом от слова. Шекспир — величайший поэт в истории английского языка и величайший его реформатор; слово у Шекспира свежо и емко, и в "Гамлете" поражает стилевое богатство пьесы. В основном она написана белым стихом, но в ряде сцен персонажи говорят прозой. Особенно тонко пользуется Шекспир метафорами для создания общей атмосферы трагедии. Критики отмечают присутствие в пьесе трех групп лейтмотивов. Во-первых, это образы болезни, язвы, точащей здоровый организм, — речи всех действующих лиц содержат образы гниения, разложения, распада, работающие на создание темы смерти. Во-вторых, образы женского разврата, блуда, непостоянной Фортуны, подкрепляющие проходящую через трагедию тему женской неверности и одновременно указывающие на основную философскую проблему трагедии, — контраст между видимостью и истинной сущностью явления. В-третьих, это многочисленные образы оружия и военной техники, связанные с войной и насилием, — они подчеркивают в трагедии действенную сторону характера Гамлета. Весь арсенал художественных средств трагедии использован для создания ее многочисленных образов, для воплощения основного трагического конфликта — одиночества гуманистической личности среди пустыни общества, в котором нет места справедливости, разуму, достоинству. Гамлет — первый рефлексирующий герой в мировой литературе, первый герой, переживающий состояние отчуждения, а корни его трагедии в разные эпохи воспринимались по-разному.

Впервые наивный зрительский интерес к "Гамлету" как к театральному зрелищу сменился вниманием к персонажам на рубеже XVIII–XIX веков. И.В. Гете, рьяный поклонник Шекспира, в романе "Вильгельм Мейстер" (1795 г.) истолковал Гамлета как "прекрасное, благородное, высоконравственное существо, лишенное силы чувства, делающей героя, он гибнет под бременем, которого он не мог ни снести, ни сбросить". У И.В. Гете Гамлет — натура сентиментально-элегическая, мыслитель, которому не по плечу великие деяния.

Романтики объясняли бездеятельность первого в ряду "лишних людей" (они же позже "потерянные", "сердитые") непомерностью размышления, распадом единства мысли и воли. С. Т. Кольридж в "Шекспировских лекциях" (1811–1812 гг.) пишет: "Гамлет колеблется в силу природной чувствительности и медлит, удерживаемый рассудком, который заставляет его обратить действенные силы на поиски умозрительного решения". В результате романтики представили Гамлета как первого литературного героя, созвучного современному человеку в своей поглощенности самоанализом, а значит, этот образ — прототип современного человека вообще.

О способности Гамлета — как и других самых живых шекспировских персонажей — смотреть на себя со стороны, относиться к себе самому объективно, как к художественному персонажу, и выступать в роли художника писал Г. Гегель.

Дон Кихот и Гамлет были самыми важными "вечными образами" для русской культуры XIX века. В.Г. Белинский считал, что идея Гамлета состоит "в слабости воли, но только вследствие распадения, а не по его природе. От природы Гамлет человек сильный... Он велик и силен в своей слабости, потому что силь- ный духом человек и в самом падении выше слабого человека, в самом его восстании". В.Г. Белинский и А.И. Герцен видели в Гамлете беспомощного, но сурового судью своего общества, потенциального революционера; И.С. Тургенев и Л.Н. Толстой — героя, богатого умом, никому не приносящим пользы.

Психолог Л.С. Выготский, выводя в своем анализе на первый план завершающий акт трагедии, подчеркивал связь Гамлета с потусторонним миром: "Гамлет — мистик, это определяет не только его душевное состояние на пороге двойного бытия, двух миров, но и его волю во всех ее проявлениях".

Английские писатели Б. Шоу и М. Марри объясняли медлительность Гамлета бессознательным сопротивлением варварскому закону родовой мести. Психоаналитик Э. Джонс показал, что Гамлет — жертва эдипова комплекса. Марксистская критика видела в нем антимаккиавеллиста, борца за идеалы буржуазного гуманизма. Для католика К.С. Льюиса Гамлет — "эвримен", рядовой человек, подавленный идеей первородного греха. В литературоведении сложилась целая галерея взаимоисключающих Гамлетов: эгоист и пацифист, женоненавистник, отважный герой, не способный к действию меланхолик, высшее воплощение ренессансного идеала и выражение кризиса гуманистического сознания — все это шекспировский герой. В процессе осмысления трагедии Гамлет, как и Дон Кихот, оторвался от текста произведения и приобрел значение "сверхтипа" (термин Ю.М. Лотмана), то есть стал социально-психологическим обобщением столь широкого охвата, что за ним признано право на вневременное существование.

Сегодня в западном шекспироведении в центре внимания стоит не "Гамлет", а другие пьесы Шекспира – "Мера за меру", "Король Лир", "Макбет", "Отелло", также, каждая на свой лад, созвучные современности, поскольку в каждой шекспировской пьесе ставятся вечные вопросы человеческого существования. И в каждой пьесе содержится то, что определяет исключительность шекспировского влияния на всю последующую литературу. Американский литературовед Х. Блум определяет его авторскую позицию как "незаинтересованность", "свободу от всякой идеологии": "У него нет ни теологии, ни метафизики, ни этики, и политической теории меньше, чем "вчитывают" в него современные критики. По сонетам видно, что, в отличие от его персонажа Фальстафа, у него было суперэго; в отличие от Гамлета финального акта, он не переходил границ земного бытия; в отличие от Розалинды, он не обладал способностью управлять собственной жизнью по своему желанию. Но поскольку он всех их придумал, мы можем предположить, что он сознательно положил себе определенные границы. К счастью, он не был королем Лиром и отказался сходить с ума, хотя прекрасно мог вообразить сумасшествие, как и все остальное. Его мудрость бесконечно воспроизводится в наших мудрецах от Гете до Фрейда, хотя сам Шекспир отказывался слыть мудрецом"; "Нельзя ограничить Шекспира рамками английского Возрождения так же, как невозможно ограничить принца Датского рамками его пьесы".

Траге́дия (др.-греч. τραγῳδία, tragōdía, буквально — «песня козла», от τράγος, tragos — «козёл» и ᾠδή, ōdè — «песнь») — жанр художественного произведения, основанный на развитии событий, приводящем к катастрофическому для персонажей исходу, часто исполненный патетики; вид драмы, противоположный комедии.

Трагедия отмечена суровой серьёзностью, изображает действительность наиболее заостренно, как сгусток внутренних противоречий, вскрывает глубочайшие конфликты реальности в предельно напряжённой и насыщенной форме, обретающей значение художественного символа; не случайно большинство трагедий написано стихами.

Понятие «трагедия» связано с пением сатиров (в греческой мифологии козлоногие существа), образы которых использовались в религиозных обрядах древней Греции в честь богаДиониса.

13 .Класицизм як головний напрям у французькій літературі XVII століття. М.Буало як теоретик класицизму. Трактат «Поетичне мистецтво».

Классицизм - направление в европейской литературе и искусстве впервые появился в итальянский культуре XVI в., А расцвета достиг во Франции XVII в. Этот направлении определенной степени присущ всем европейским литературам, а в некоторых сохранял свои позиции вплоть до первой четверти XIX в. Для классицизма характерна ориентация на античную литературу, которая провозглашалась идеальной, классической, достойным подражания. Теоретическим основанием классицизма была античная теория поэтики и, в первую очередь, «Поэтика» Аристотеля, теоретические основы которого воплощала французская «Плеяда» (XVII в.). В выработке своих общетеоретических программ, особенно в области жанра и стиля, классицизм опирался и на философию рационализма. Первой важной попыткой формирования принципов классицизма была «Поэтика» Ж Шаплена (1638), но последовательным, самым основательным был теоретический трактат Николя Буало «Искусство поэтическое» (1674). Трактат написан в стихотворной форме, автор вимогають

ставить на передний, план рациональную разработку темы, исходя из определенных правил, образцом которых служило «Послание к Пизонам" Горация. Прежде чем браться за перо, поэт должен подчинить свой замысел ума - Обдумать надо мысль И только потом пассаты писал Буало.

По сути, теоретик требовал отдать предпочтение содержания в творческом процессе. Художественная правда должна быть также подчиненной ума и полностью соответствовать вкусам людей с аристократических кругов. Буало неоднократно натолошував, что поэт должен подражать природе. Поэт должен так построить произведение, чтобы в нем органично соединилось полезное и приятное. Буало установил определенную иерархию жанров, провозгласил правила трех единств (действия, места и времени). Согласно его мыслями, героические поступки и благородные страсти заслуживают выраженной в высоких жанрах, к которым относились трагедия эпопея, ода, панегирик, речь. Жизни простолюдинов не может быть выражено в них, для этого достаточно низких жанров, таких как комедия, идиллия, сатира, басня, эпиграмма, письмо. Средние жанры были представлены такими формами как элегия, диалог, поэма и др. Смешивать все это нельзя. Устное народное творчество не является высоким искусством. Очень большое внимание Буало оказывал разработке проблем стиля художественного произведения, для него существовали только главные три стиля -високнй, средний - и низкий. Для каждого из них нужно подбирать соответствующую лексику.

14. ПРОВІДНІ КОНЦЕПЦІЇ ПРОСВІТНИЦТВА Р.Крузо Д. Дефо

1.XVIII века - эпоха великих социальных сдвигов в странах Европы. Кризис феодальной системы и формирования буржуазных отношений. Буржуазная революция в Англии (1688-1689), Великая французская революция (1789-1794), в других странах тоже начались процессы перестройки государственного строя.

2. Выход на арену политической борьбы представителей третьего сословия.

3. Переосмысление прежних социальных отношений и формирования новых концепций дальнейшего развития мира и человечества. Глобальный переворот в области идеологии. XVIII век - век философии.

4. Просвещение - широкий идейно-культурное движение, охватившее все страны Европы и оказался в различных видах искусства.

5.Величезна роль литературы, стала передовым плацдармом, где проверялись новейшие идеи, смелые взгляды на человека и общество. Слияние литературы и философии.

6. Сосуществование различных философских течений и направлений: рационализм, сенсуализм, материализм, субъективный идеализм, античный скептицизм.

7. В литературе развивались различные направления: просветительский классицизм, просветительский реализм, сентиментализм, рококо

8. При всем различии взглядов и подходов представителей Просвещения объединяет нечто общее, что позволяет выделить эту эпоху в истории человечества, а именно:

б) отрицание теории врожденных идей, опыт - единственный источник получения знаний;

в) идеи правят миром, они могут изменить общество;

г) критика несовершенного общественного строя, несправедливых устройств, неравенства;

е) зло в жизни - результат нарушения законов природы, поэтому нужно вернуться к его сущности;

е) человек добра от рождения, а общество искажает ее природу;

ж) нравственное воспитание человека - путь к совершенствованию общества;

з) просветители - «граждане мира», они чувствовали свою ответственность за весь мир, стремились изменить его на принципах гуманизма.

9. Отдавая предпочтение разуму и природе, просветители обратились к жизни. В противовес умозрительным схемам и концепциям классицизма в искусстве Просвещения изображается реальную жизнь людей, социальные условия их формирования. Особое внимание уделяется представителям третьего сословия.

10. Большое внимание просветители уделяли воспитанию, которое они понимали в широком плане - это и образование человека, и ее нравственное развитие, и обучение нормам поведения в обществе. Просветители понимали литературу и искусство как средство воспитания, поучая всех - от монархов к представителям народа.

11. Просветители хотели видеть в человеке «естественную личность» (Руссо), сочетание «красоты и добра» (И. И. Винкельман), «разумное существо» (Вольтер), "практическую человека» (Д. Дефо), «справедливого человека» (Д. Дидро), но всех их

объединяет понимание зависимости общественной жизни от воспитания человека. «Чем человек умнее, тем она свободнее», - писал Вольтер.

12. Весь пафос Просвещения заключается в программе обновления жизни, формировании нового человека, утверждении новых идеалов и ценностей, новых отношений между людьми и концепций, которые, по мнению мыслителей, должны были привести к общему добру и всемирной гармонии.

13. Дух Просвещения нашел выражение в различных отраслях: в философии (Дж. Локк, К. А. Гельвеций, Е. Е. К. Шефтсбери и др.), В литературе (Вольтер, Дидро, Ш. Л. Монтескье есть, Дж. Свифт, Д. Дефо, Г.Филдинг, Гете, Ф. Шиллер, Г. Е. Лессинг, И. Г. Гердер и др.), в живописи (В. Хогарт, Т. Гейнсборо, Ж. Б. Грез, Ж. Б. С. Шарден и др.),

в музыке (И. С. Бах, И. Гайдн, Глюк и др.), в скульптуре (Е. М. Фальконе, Ж. А. Гудон и др.).

3. Вера в преобразующую силу идей и образования

4. Признание влияния общественной и природной среды на формирование человека

6. Переосмысление вопросов мироздания и общественного порядка

7. Провозглашение ценности человека независимо от его происхождения, утверждение равенства всех людей

8. Воспитание гармоничного человека по законам разума и природы

9. Утверждение большой воспитательной роли искусства в обществе

Робинзон Крузо - "естественный человек эпохи Просвещения".

Рассказ о своем необычной жизни и удивительных приключениях Робинзон Крузо заканчивает, прожив семьдесят два года. Только тогда он решил не утомлять себя путешествиями, научившись ценить одиночество и счастья кончить дни свои в покое. Не молод был и автор романа, его произведение стало в сокровищницу мировой литературы одной из самых любимых книг и молодежи, и взрослых. Дефо пошло уже на шестидесятый год, когда в уюте села Сток-Ньюингтон, близ Лондона, он начал писать свой первый роман под подробной названием "Жизнь и необыкновенные и удивительные приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка, прожившего двадцать восемь лет в полном одиночестве на необитаемом острове у американского побережья, недалеко от устья большой реки Ориноко, оказавшись на берегу после кораблекрушения, во время которой погиб весь экипаж, кроме него, с приложением рассказы о не менее удивительный способ, которым его в конце концов освободили пираты. написано им самим "(7, 25) впрочем, мистификаторський характер последней фразы разгадывается очень скоро.

По мнению изобразить жизнь человека, попавшего на необитаемый остров, писателя натолкнул реальный случай. В октябре 1704 шотландец Александр Селкирк, штурман одного из британских кораблей, был за неповиновение капитану высажен на необитаемый остров архипелага Хуан - Фернандес в 350 милях от чилийского порта Вальпараисо. Через четыре года и четыре месяца подобрало его другое английское судно с полупиратские флотилии капитана Вудза Роджерса. Сам Роджерс выдал 1712 книгу путевых заметок, в которой посвятил несколько страниц Селкирку. Нет оснований утверждать, что Александр Селкирк стал прототипом Робинзона Крузо: слишком большая дистанция между реальным моряком и вымышленным характером; но это история, которая стала известна Дефо, бесспорно, дала толчок к созданию знаменитого романа.

Вообще в тогдашней Англии был большой интерес к книгам, где рассказывалось о различных морских странствиях и приключениях. Читателей, конечно, привлекали описания неизвестных земель, экзотических народов и обычаев, но не менее интересным был для них авантюрный аспект таких рассказов. Дефо учел популярность подобной литературы и совсем не случайно предостав

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

Что способствует осуществлению желаний? Стопроцентная, непоколебимая уверенность в своем...

Что делает отдел по эксплуатации и сопровождению ИС? Отвечает за сохранность данных (расписания копирования, копирование и пр.)...

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: