Сдам Сам

ПОЛЕЗНОЕ


КАТЕГОРИИ







Подготовка к концертному выступлению





 

Вся деятельность исполнителя, его длительная работа, направленная на освоение музыкального произведения, предназначена слушателю. Смысл деятельности музыканта заключается в общении с публикой. Оно выступает необходимым условием существования музыкального искусства, где основной формой является концертное исполнение. В других случаях (радио- и телепередачи, аудиозаписи и т.д.) теряется непосредственный контакт исполнителя с публикой и тем самым в значительной мере уменьшается эффективность прямого воздействия личности музыканта на слушателя.

Для учащегося или студента выступление является итогом всей предшествующей работы. Эстрада - своеобразный индикатор, который даёт ответ на вопросы правильного развития ученика.

У исполнителя встреча с публикой вызывает особое, очень сложное, восторженно-воодушевляющее или подавляющее, иногда почти болезненное состояние, которое по аналогии с переживаниями человека в других ситуациях определяется как волнение. Не стоит думать, что волнуются только учащиеся или студенты во время выступления. Волнению подвержены спортсмены перед стартом, хирурги перед операцией, артисты театра перед выходом в зрительный зал. Даже великие мастера исполнительского искусства признавались, что испытывают волнение, даже стресс во время публичного выступления. Принято считать, что характер волнения меняется в зависимости от эстрадного опыта.

Нередко одна мысль о предстоящем выступлении может вызвать состояние тревоги, навязчивые мысли о провале или успехе, типичную смену настроений от возбуждённого до угнетённого. Психофизиологические проявления волнения могут изменяться на протяжении одного выступления: сильно угнетённое в начале настроение к концу отделения может смениться большим артистическим подъемом.



У большинства исполнителей обобщенно и несколько схематично можно выделить пять форм эстрадного волнения, связанного с концертным выступлением.

Первая фаза - длительное пред концертное состояние. Оно начинается тогда, когда устанавливается точная дата выступления. Если это далёкая дата и соответствует намеченному сроку готовности к выступлению, волнение возникает периодически. Учащемуся легко убедить себя, что он успеет подготовиться. Но по мере приближения срока выступления, мысли о нем приобретают навязчивый характер и волнение нарастает. Ему сопутствуют раздражительность, тревожный сон, повышенное внимание к собственным переживаниям и яркое представление противоположных грёз: учащемуся кажется, что его ожидает либо грандиозный успех, либо провал.

Вторая фаза - непосредственное предконцертное состояние. У некоторых исполнителей нетерпеливое желание выступить, повышенное состояние мобилизованности перемежается с неясной тревогой. У других оно протекает при резком нарушении вегетативных процессов и сопровождается повышением температуры, тошнотой, головной болью, желудочными недомоганиями или эйфорией (беспричинно возбужденным состоянием). У третьих сопровождается упадком сил - депрессией, которая представляется исполнителю непреодолимой: он жалуется, что не в состоянии выступать. «Вещь, которую я должен исполнять, я знаю очень хорошо, - писал о своём предконцертном состоянии А.Рубинштейн. - Но появляется какая-то раздражительность, какое-то нервное состояние, возбуждение, думаешь о том, что остановишься, раздражаешься, нервничаешь... Никто и нее подозревает об этих мучениях».

Третья фаза - очень короткий промежуток между объявлением и началом исполнения: выход из артистической к своему «рабочему месту». Это безмолвное шествие на виду у публики, остановка, поклон, рабочая поза. Данная фаза переживается остро и проходит по-разному. Некоторые с трудом преодолевают путь к своему месту на эстраде, другие стараются не смотреть на публику, внутренне сосредоточиваются и настраиваются на начало исполнения. Третьи идут «работать», то есть выполнять свой артистический долг. Но равнодушных нет.

Четвертая фаза - начало исполнения, артистическое общение с публикой, настрой на максимально выразительное исполнение и борьба с негативным состоянием. У начинающих артистов нередко можно наблюдать потери и даже срывы в исполнении. Появляются темповые нарушения (чаще всего в сторону ускорения), технические погрешности (комкание, «смазывание» пассажей), нечёткость фразировки, неправильные градации звучности, иногда провалы в памяти.

Пятая фаза - состояние после концерта. Предконцертное волнение и волнение на самом концерте не переходят незаметно в будничное состояние. Сильнейшее желание каждого исполнителя - услышать отзыв о своем выступлении. Он необходим каждому: это разрешение той сложной профессиональной и личной неопределённости, которая все время волновала исполнителя.

Волнение на эстраде необходимо. Так же, как грим усиливает черты лица актера и подчёркивает их выразительность, волнение намного усиливает эмоциональную насыщенность исполнения, раздвигает динамические границы, увеличивает контрастность выразительных средств и исполнительские способы подачи, позволяющие ещё сильнее воздействовать на слушателей. Положительные эмоции исполнителя, чувство радости, удовлетворения после удачного выступления настолько сильны и окрыляющи, что полностью окупают отрицательные издержки эстрадного волнения. Преодоление волнения, то есть умение использовать его огромный энергетический потенциал, рождает наивысший уровень творчества, и такое состояние незаметно, но в то же время властно вовлекает слушателей в переживание, ведёт за собой.

Практика показывает, что изучение предконцертного состояния весьма важно для педагога в диагностических целях. В нем отчетливо проявляются симптомы волнения, свойственные данному исполнителю, накапливаются и суммируются все переживания (позитивные и негативные), которые рефлекторно закрепляются. Может показаться, что само концертное выступление проходит удачно. Но перед каждым выступлением всплывают ощущения прошлого предконцертного самочувствия, которые иногда оказываются более сильными, и их угнетающие действия подавляют положительные эмоции, снова вызывая неприятные и болезненные переживания. Разорвать этот порочный круг удается после нескольких удачных выступлений.

Какую помощь можно оказать учащемуся, чтобы как можно лучше донести до слушателя задуманное и отработанное в классных и домашних занятиях? Какими путями добиться такого выступления, которое доставит удовольствие и публике, и ученику. И педагогу? Можно ли научиться справляться с эстрадным волнением и тем самым свести к минимуму потери во время концертного выступления? Как обеспечить хорошее эстрадное самочувствие?

Вышеизложенное представляет собой внешние проявления эстрадного волнения, его следствия. Далее стоит задача: опираясь на диалектический подход, попытаться вскрыть причины этих проявлений. Подчеркнём, что хорошее эстрадное самочувствие — это комплексная проблема, включающая ряд профессиональных и психологических факторов.

Среди профессиональных факторов методологического характера следует выделить проблему метода обучения. На протяжении нескольких столетий между музыкантами-педагогами идёт спор, что первично в музыкальном развитии ученика: работа над технологией или развитие творческого художественного мышления?

Современная методика отстаивает слуходвигательный метод при ведущей роли слухового начала (О.Ф. Шульпяков). Реализация его в практике работы с учеником предполагает постоянную направленность внимания и педагога, и ученика по двум направлениям: с одной стороны - на слуховое представление, звучание, а с другой - на поиск оптимальных движений.

Другой проблемой методологического характера является состояние исполнительского аппарата ученика.

В случае неудачи на эстраде чаще всего указывают на аппарат, то есть аппарат подвёл. Действительно, на эстраде многое зависит, какие навыки движения формировались в процессе работы - стереотипы движений или гибкие, вариативные. Важно следующее: упражняясь, ученик нередко идёт путем механического повтора (результат - стереотип, жесткий каркас движения). Стереотип ненадёжен, при изменении условий (допустим, во время выступления вспотели пальцы, инструмент принял иное положение и т.п.) он может не сработать. В ином случае повторение учащийся осуществляет как бы без повторения (идет путём поиска наиболее рациональных движений, дифференцируя их, варьируя двигательные решения).

Наконец, ученик приближается к решающему моменту - выступлению, к публичному показу проделанной работы. Наступают последние дни перед концертом. Пьесы «готовы», не раз опробованы, делать в них как будто нечего или почти нечего. Каким же должен быть предконцертный режим?

Важным фактором, создающим уверенность при публичном выступлении, являются занятия в течение нескольких дней перед выступлением, которые Г. Нейгауз назвал игрой «как через увеличительное стекло». Имеется в виду исполнение в замедленном темпе с некоторым преувеличением всех деталей: динамики, агогики, артикуляции и т.п. на относительно расслабленном мышечном фоне. Это дает предельно ясное слышание и ощущение всех деталей исполнения и полную управляемость исполнительского аппарата.

Играть в последний день перед выступлением нужно, но меньше, не с таким внутренним напряжением. Решающее условие на концерте - чтобы руки, и особенно голова, не были утомлены.

 

Сценическое волнение

 

Вся деятельность музыканта-исполнителя, его работа и неустанный творческий процесс находит свою итоговую цель в публичном выступлении. В исполнительском акте, как в фокусе, сосредотачивается всё приобретённое за годы учения, все плоды нашего нравственного и артистического воспитания, результаты творческих поисков, отражения чувств и эмоций.

Нередко одна мысль о предстоящем выступлении вызывает тревогу, бессонницу, полярную смену настроений: от возбуждённого до вялого и апатичного. Сильное волнение дезорганизует музыканта: нарушается координация движения, руки потеют и становятся холодными, мысли перескакивают с одного предмета на другой, появляется неуверенность в собственной памяти. Если это состояние тянется долго, в результате наступает переутомление от волнения и человек впадает в противоположное состояние - пассивность, сонливость, подавленность и вялость организма. Психофизическое состояние исполнителя может меняться в течение одного вечера: сильное угнетенное может перерасти и в увлечённость и творческий запал и наоборот. Волнуются все - от мала до велика. У каждого свое собственное, особенное волнение. Д.Ф. Ойстрах считал, что для преодоления сценического волнения необходима предельная выученность произведения и доведения до автоматизации всех двигательных процессов.

Волнение может, да и зачастую возникает в непосредственно коммуникативной деятельности, в тесной связи с обществом и его мнением. Для студента очень важным является мнение комиссии и сотоварищей, для мастера сцены - оценка публики. Для большинства великих артистов огромную роль играют мысли о сохранении престижа и немаловажную функцию выполняют годы предшествующего сценического опыта. Осознание и ощущение большой аудитории в условиях концертного выступления оказывают огромное давление на психику исполнителя в период предконцертной подготовки, а также в момент непосредственного исполнения. Итак, выходя на сцену необходимо помнить, что исполнительское искусство немыслимо без широкой аудитории.

Критерием готовности произведения к исполнению на эстраде служит безукоризненное исполнение технической стороны произведения. Музыкант должен рассчитывать на свои силы и собственный технический резерв: выносливости, силы, беглости, полного охвата материала. Достигнуть этого можно лишь ежедневными занятиями. Однако не следует упускать тот факт, что произведение состоит не только из техники. В каждом сочинении заключена определённая идея, которую музыкант должен воплотить. Таким образом, помимо технических моментов должна проводиться постоянная работа по воплощению задумки, по выстраиванию определённого логического плана произведения. Необходимо видеть образ во всём охвате, пристально всматриваться в окончательный вариант.

Работа над произведением не сводится только к повторению его на инструменте. Обычно этот процесс протекает на двух уровнях: сознательном и бессознательном. Сфера бессознательного особенно напряжённо работает в предконцертные дни. По мере приближения концертного дня мысли об исполняемом произведении заполоняют наш мозг, именно там оно отлеживается и «дозревает». К сожалению, большинство музыкантов подвергается воздействию навязчивой мысли - как не забыть текст? - именно в последние дни.

Процесс выучивания произведения сложен и трудоемок. В нем задействованы все виды памяти. В результате занятий формируются игровые ощущения - развивается двигательная память, в процессе изучения нотного текста - зрительная. На основе мыслительных процессов и размышлений об интерпретации складывается образ и идея в логической и эмоциональной памяти. А так как в ходе занятий каждый звук контролируется ухом - включается слуховая память. Все виды памяти работают в тесной взаимосвязи и дополняют друг друга.

Учащемуся следует избегать бездумного заучивания наизусть. Чаще всего память подводит в тех моментах, которые были выучены формально, непродуманно. Каждый раз, подходя к произведению, необходимо следить за развитием фразы, устанавливать логические связи между мотивами и темами.

Мысль о возможном провале может также возникнуть в результате неудачного предыдущего выступления. Постоянное мысленное возвращение к печальным моментам дезорганизует исполнителя и вызывает рост излишней психической напряжённости. В результате снижается устойчивость выработанных психических свойств - памяти, сосредоточенности, внимания, игровых движений. Многие артисты вынуждены были отказаться от исполнительской практики не сумев пережить разочарований.

Неудачные выступления не стоит обходить стороной и оставлять непроанализированными. Особого внимания заслуживает разбор неудавшихся моментов исполнения, а также выяснение причин срыва. Необходимо вспомнить о психологическом, физическом и эмоциональном состоянии перед и во время выступления; проанализировать все отвлекающие факторы; не стоит оставлять без внимания состояние инструмента и удобство концертного костюма.

Чрезмерная тяга к совершенному техническому исполнению приводит к тому, что один неверно сыгранный пассаж выбивает исполнителя из колеи на весь вечер. Музыкант не может собрать своё внимание, не способен к концентрации и сосредоточенности, мысли постоянно возвращаются к злополучному пассажу и все исполнение идёт насмарку. Готовясь к предстоящему выступлению, необходимо помнить, что композитор написал не просто набор нот и штрихов. Все подчинено основному образу и служит ему.

 

ЛИТЕРАТУРА

Основная

 

1. Абдуллин, Э. Методика музыкального образования / Э. Абдуллин, Е. Николаева. – М., 2006.

2. Алексеев, А. Методика обучения игре на фортепиано / А. Алексеев. – М., 1978.

3. Апраксина, О. Методика музыкального воспитания в школе / О. Апраксина. – М., 1983.

4. Дмитриева Л. Методика музыкального воспитания в школе / Л. Дмитриева, Н. Черноиваненко. – М.,1989.

5. Коган, Г. Работа пианиста / Г. Коган. – М., 2004.

6. Мартинсен, К. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано / К. Мартинсен. – М., 2003.

7. Пуриц, И. Методические статьи по обучению игре на баяне / И. Пуриц: М., 2009.

8. Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением / С. Савшинский. – М., 2004.

9. Теория и методика обучения игре на фортепиано: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений/ под общ. ред. А.Г. Каузовой, А.И. Николаевой. – М., 2001.

Дополнительная

1. Алексеев, А. Из истории фортепианной педагогики / А. Алексеев. – Киев, 1974.

2. Алексеев, А. Творчество музыканта-исполнителя / А. Алексеев. – М., 1991.

3. Алиев, Ю. настольная книга школьного учителя-музыканта / Ю. Алиев. – М., 2000.

4. Баренбойм, Л. За полвека / Л. Баренбойм. – Л., 1989.

5. Баренбойм, Л. Музыкальная педагогика и исполнительство / Л. Баренбойм. – Л., 1974.

6. Баренбойм, Л. Фортепианная педагогика / Л. Баренбойм. – М., 2007.

7. Браудо, И. Артикуляция /И.Браудо. – Л., 1973.

8. Браудо, И. Об органной и клавирной музыке / И.Браудо. – Л., 1976.

9. Гофман, Й. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре / Й. Гофман. – М., 2007.

10. Кабалевский, Д. Педагогические размышления / Д. Кабалевский. – М., 1986.

11. Капустин, Ю. Музыкант-исполнитель и публика / Ю. Капустин. – Л., 1985.

12. Копылова, А. Технология урока искусства / А.Копылова. – М., 2004. 13. Корто, А. О фортепианном искусстве / А. Корто. – М., 2005.

14. Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом / Е. Либерман. – М., 1988.

15. Маккиннон, Л. Игра наизусть / Л. Маккиннон. – Л., 1967.

16. Музыкальное воспитание в Венгрии / под ред. Л.А. Баренбойма. – М., 1983.

17. Музыкальное воспитание в современном мире / под ред. Д.Б. Кабалевского и др. – М., 1973.

18. Музыкальное образование в школе / под ред. Л.В. Школяр. – М., 2001.

19. Нейгауз, Г. Об искусстве фортепианной игры / Г. Нейгауз. – М., 2007.

20. Обучение игре на фортепиано по Леймеру-Гизекингу / сост. С. Грохотова. – М., 2009.

21. Психология музыкальной деятельности / под ред. Г.М. Цыпина. – М., 2003.

22. Ребенок за роялем / под ред. Яна Досталя. – М., 1981.

23. Система детского музыкального воспитания Карла Орфа / под ред. Л.А. Баренбойма. – Л., 1970.

24. Цыпин, Г. Музыкант и его работа / Г.Цыпин. – М., 1988.

25. Цыпин, Г. Обучение игре на фортепиано / Г.Цыпин. – М., 1984.

26. Цыпин, Г. Сценическое волнение / Г.Цыпин. – М., 2010.

27. Шмидт-Шкловская, А. О воспитании пианистических навыков / А.Шмидт-Шкловская. – М., 2007.

28. Щапов, А. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище / А. Щапов. – М., 2004.

 









Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:


©2015- 2019 zdamsam.ru Размещенные материалы защищены законодательством РФ.