Джон Бойнтон Пристли (John Boynton Priestley, 1894—1984)

В первые годы после Второй мировой войны наиболее попу­лярным писателем в Англии был Джон Бойнтон Пристли. Широ­кую известность Пристли получил в годы войны, когда в частых выступлениях по радио рассказывал о борьбе английского народа против гитлеровской Германии, призывал англичан к мужеству и готовности бороться против реакционеров внутри страны. При­стли возлагал надежды на то, что после победы над фашизмом прогрессивные силы добьются перемен в социальном устройстве Англии. Радикальная позиция писателя нашла отражение в таких романах, как «Дневной свет в субботу» (Daylight on Saturday, 1943), «Трое в новых костюмах» (Three Man in New Suits, 1945). Эти про­изведения носят антифашистский характер. В романе «Трое в но­вых костюмах» писатель рассказывает о том, как вернувшиеся с фронта герои не хотят жить по-старому. Общественный подъем в годы войны, рост демократических настроений пробудили в уча­стниках войны против фашизма надежды на то, что в послевоен­ной Англии, наконец, наступят изменения радикального и про­грессивного характера.

В те годы Пристли высоко оценивал роль Советского Союза в победе над фашизмом. В книге «Поездка в Россию» (Russian Journey, 1946) он писал о Сталинграде: «А в этом русском городе, в 1200 милях от Берлина, был, можно сказать, подписан смертный при­говор фашизму». Русские люди, несмотря на невероятные трудно­сти, «совершили грандиозные подвиги; они вели войну, подоб­ной которой не знало до сих пор человечество, и их упорство и самоотверженность поставили их в один ряд с величайшими геро­ями мира».

Творческий путь Пристли начался в 1920-е годы. Тогда писа­тель опубликовал несколько литературно-критических работ. Сре ди них выделяются книги: «Комические характеры в английской литературе» (The English Comic Characters, 1925), «Английский юмор» (English Humour, 1929), в которых очень тонко характери­зуется юмор как национальная особенность английской литерату­ры. Среди всех писателей-юмористов Пристли выделял Диккенса. Пристли считал, что юмор Диккенса — в комизме характеров; что он проявляется в двух видах: как сатирический и как добро­душный.

В традициях диккенсовского юмора написан первый роман Пристли — «Добрые товарищи» (The Good Companions, 1929), в котором с тонким юмором обрисованы характеры провинциаль­ных актеров. Персонажи Пристли — простые люди, которые стро­ят свои отношения на чувстве товарищества. Дружба помогает им противостоять тяготам жизни.

Атмосфера веселья, характерная для романа «Добрые товари­щи», сменяется грустным юмором романа «Улица Ангела» (Angel Pavement, 1930), в котором наиболее полно проявилось своеобра­зие критического реализма Пристли. Писатель изображает буднич­ную драму в жизни рядовых людей. На лондонской улице Ангела царит убожество. Никаких ангелов здесь нет; самые обыкновен­ные люди приходят сюда на службу в контору по продаже отде­лочной фанеры. У бухгалтера Смита, машинистки Мэтфилд, клерка Тарджиса серая, скучная жизнь. Этим людям хочется счастья, а на их долю выпало тусклое существование. И даже этот жалкий удел непрочен. Фирма терпит крах, в котором повинен аферист и хищ­ник Голспи. Служащие конторы оказываются безработными. При­стли-реалист показал в «Улице Ангела», что буржуазное обще­ство несовместимо с человеческим счастьем.

Пристли написал несколько работ по вопросам театра и тео­рии драмы, в которых он отстаивал реалистические принципы в драматургии и театральном искусстве (Theatre Outlook, 1947; The Story of Theatre, 1959; и др.).

Как драматург Пристли еще в 1930-е годы занял видное место в английской литературе. Им написано свыше сорока пьес. Наибо­лее значительные из них: «Опасный поворот» (Dangerous Corner, 1932), «Время и семья Конвей» (Time and the Conways, 1937), «Ин­спектор пришел» (An Inspector Calls, 1946). В пьесах Пристли ощу­тимо влияние чеховской драматургии. В соответствии с чеховской традицией Пристли стремится передать драматизм повседневно­сти, достичь свободного развития событий, показать жизнь со все­ми ее полутонами, раскрыть характеры не только центральных, но и второстепенных действующих лиц. На основе традиций че­ховской драмы Пристли вырабатывает и свои оригинальные при­емы, которые связаны прежде всего с особым вниманием к кате­гории времени. Во втором акте драмы «Время и семья Конвей» Пристли переносит действие в будущее, стараясь представить, какими могли бы стать его герои, а в третьем акте снова возвра­щает их ко времени первого акта.

В начале 1950-х годов, в условиях «холодной войны», Пристли отступил от своих радикальных демократических взглядов. Новая позиция либеральной терпимости обернулась консерватизмом. Пристли выступил с антисоветскими высказываниями в амери­канском журнале «Кольерс». В это время он опубликовал романы, не отличающиеся глубиной содержания и мастерством формы, — «Фестиваль в Фарбридже» (Festival at Farbridge, 1951), «Волшеб­ники» (The Magicians, 1954).

Однако во второй половине 1950-х годов писатель вернулся на позиции демократизма и критического реализма. Совместно с Джакеттой Хокс он опубликовал книгу «Путешествие вниз по радуге» (Journey Down a Rainbow, 1955), в которой высказал кри­тическое отношение к американскому капитализму и милитарист­ской политике. В романе «Сэр Майкл и сэр Джордж» (Sir Michael and Sir George, 1964) Пристли высмеял бюрократические поряд­ки в современной ему Англии.

Пристли создал философский труд «Человек и время» (Man and Time, 1964), в котором в разных аспектах рассмотрел катего­рию времени. Интересны его высказывания о художественном вре­мени, т.е. об использовании субъективного восприятия времени человеком в качестве одного из художественных средств. Пристли утверждал, что в романе важна не столько временная длитель­ность, сколько формы художественного времени. Он различал три способа передачу ритма времени. Первый способ — в изображе­нии ровного течения времени, соответствующего размеренному повествованию (проза У.Теккерея, Л. Н.Толстого). Второй способ наблюдается в драматических романах Ч.Диккенса и Ф. М.Досто­евского: время то течет стремительно, то медленно, соответствуя ритму чередования остродраматических сцен. Третий способ со­стоит в замедленном временном ритме, когда время, необходи­мое для чтения описанного, более длительно, чем время самого реального действия (проза Л.Стерна).

В романе «Потерянные империи» (Lost Empires, 1965) Пристли экспериментирует с художественным временем, стремясь совме­стить реальный план и иносказательный смысл нарисованной им картины общественной жизни. В романе освещается тема кризис­ного состояния современной Англии. Каждый конкретный образ носит' символический характер. Название романа имеет в виду вполне конкретное явление — театры-варьете, обычно называв­шиеся Empire, очень распространенные в Англии до Первой ми­ровой войны и утратившие свое значение после войны в связи с укрепившейся популярностью кино. «Потерянные империи» — это потерявшие свою популярность театры-варьете, а в иносказатель­ном плане это потерянная Британская империя. Начало утраты популярности театров-варьете соотнесено с появлением американского кино; престиж Англии ущемляется уси­лившимся влиянием США. Герои романа бросают английское варьете и перебираются в Америку, где начинают заниматься биз­несом в кино. Описание богемной жизни актеров, закулисные интриги, авантюрные поступки, характеризуют в романе не толь­ко театр-варьете, но и английское общество накануне войны. Дядя Ник говорит герою романа Ричарду Гернкаслу: «Мы все катимся в болото». Лейтмотив романа — предсказание старого индуса: «Огонь, ярость и кровавое убийство кругом». Эти слова предвеща­ют Первую мировую войну. Иносказательный смысл романа от­носится не только к первым десятилетиям века, он связан и с современностью. Действие в прологе и эпилоге происходит в наши дни. Прошлое дано как содержание одной рукописи, с которой знакомятся в настоящем. Таким образом, композиция романа рас­ширяет смысл аллегории: имеется в виду не только Англия пери­ода Первой мировой войны, но и последующего времени, когда кризис британского империализма привел к распаду империи. Ре­алистическая аллегория Пристли заключает в себе конкретно-ис­торическое содержание.

В романе «Эта старая страна» (It's an Old Country, 1967) нра­вы и быт современной Англии показаны глазами главного героя, приехавшего из Австралии. Том Адамсон, преподаватель Сидней­ского университета, едет в Англию, чтобы разыскать своего отца Чарлза Адамсона, которого он не видел тридцать три года. Дей­ствия, предпринятые для этого Томом Адамсоном, составляют сюжетную линию романа. Повествование строится в форме обо­зрения различных характеров. В основном это алчные бизнесме­ны или ловкие мошенники. В сатирическом свете изображены парламентские деятели Дадли и Ноукс. Они все время спорят, так как представляют в парламенте разные партии. Но по суще­ству между ними нет никакой разницы, и автор называет их «пар­ламентскими двойниками»: «И хотя сэр Дадли выделял в своей речи гласные звуки и едва произносил согласные, а Ноукс, на­оборот, напирал на согласные и приглушал гласные, — все, что они говорили, было почти одно и то же. Однако оба они все время настаивали на огромных, непримиримых противоречиях между собой».

Англия производит на Тома Адамсона впечатление «мрачного и холодного ада, в котором нет ни тепла, ни света, ни настоящих ценностей ума и сердца». По словам Тома, «Англия пытается дви­гаться вперед и одновременно стоять на месте, а это, разумеется, весьма трудно».

Осуждая социальную несправедливость, Пристли прославлял в человеке духовное начало и порицал материальный интерес, следуя традициям английской литературы. английском писателе Троллопе (Trollope, 1975), опубликовал ро­ман «Лакировка».

Роман «Лакировка» (A Coat of Varnish, 1979) написан в форме детективного произведения. Убийцей выступает врач Ральф Пер-римен, практикующий в среде лондонских богачей. Для полицей­ского инспектора и ряда других лиц истинный преступник стано­вится известен, однако обвинить и призвать Перримена к ответу в силу ряда обстоятельств невозможно. Внешняя видимость благо­получия, слой лака скрывает суть вещей. Такой вывод Сноу по­зволило сделать приобретенное многолетним опытом постижение социальной природы современного ему общества.

Чарлз Сноу с большой симпатией относился к Советскому Со­юзу, что проявилось в его литературно-публицистической деятель­ности, в постоянном стремлении познакомить английских читате­лей с русской литературой. Вместе со своей женой, писательницей Памелой Хенсфорд-Джонсон, Чарлз Сноу содействовал переводу и изданию в Англии произведений многих писателей нашей стра­ны. Особенно высоко Сноу ценил творчество М.А.Шолохова, его роман «Тихий Дон» он причислял к величайшим творениям миро­вой литературы. Во время одного из своих посещений СССР Чарлз Сноу по приглашению М.А.Шолохова посетил станицу Вешен-екая. В 1963 г. на заседании ученого совета Ростовского университета Чарлзу Сноу была присуждена почетная степень доктора филоло­гических наук за выдающиеся заслуги в развитии литературы и укрепление англо-советских литературных связей. Вслед за этим в университете шотландского города Сент-Эндрюс почетная степень доктора была присуждена М.А.Шолохову.

Эпический цикл Сноу «Чужие и братья» вошел в историю анг­лийской литературы Новейшего времени, заняв место в одном ряду с крупнейшими реалистическими произведениями современ­ности.

Айрис Мёрдок (Iris Murdoch, 1919—1999)

Айрис Мёрдок родилась в Дублине. В ранней юности вместе с родителями переехала в Лондон, образование получила в Окс­форде, где изучала философию. Диссертацию по проблемам экзи­стенциализма защитила в Кембридже. Ее книга «Сартр — роман­тик-рационалист» (Sartre — Romantic-Rationalist, 1953) позволя­ет судить об исходных философско-эстетических позициях ее твор­чества, начавшегося с публикации романа «Под сетью» (Under the Net, 1954). Свои суждения о жанре романа и задачах романис­та Мёрдок высказала в статье «Против сухости» (Against Dryness, 1961). По ее определению, «роман — это картина и комментарий человеческого существования, жанр, типичный для эпохи, к ко­торой принадлежат труды Ницше, психология Фрейда и филосо­фия Сартра». Основная проблема литературы, считает Мёрдок, — проблема человеческой личности. Мёрдок выступает против абст­рактно-теоретического подхода к жизни, что обедняет представ­ление о внутреннем мире человека. Она не является сторонницей романа-мифа и романа-притчи; для нее подлинно философским является роман, который не теоретизирует о человеке, а изобра­жает полноту его личности и сложность жизни. Роман должен го­ворить правду о человеке. Себя Мёрдок не считала философом-романистом, каким был Сартр.

Тем не менее связь творчества Мёрдок с философскими кон­цепциями очевидна. От раннего к позднему творчеству писатель­ницы ее взгляды эволюционизировали от экзистенциализма че­рез платонизм к христианству. В поисках моральных ценностей Мёрдок обращалась к разным философским системам и религиоз­ным учениям.

В художественном мире ее романов получили отклик идеи мно­гих философов (Сартр, Кьеркегор, Хайдеггер, Витгенштейн, Кант, Платон), отразился интерес — особенно в поздний период твор­чества — к разным религиозным учениям (язычество, средневе­ковый мистицизм, христианство, протестанизм, католицизм, буд­дизм, иудаизм). Мёрдок вела своих героев и читателей к осозна нию Добра как необходимого условия реализации каждым чело­веком своего «я», сути своей личности. Один из исследователей ее творчества, П.Конради, отметил, что Мёрдок создала свою «мо­ральную философию». Она стремилась содействовать тому, чтобы люди разных стран и взглядов могли мирно сосуществовать, чув­ствуя себя свободно.

Мёрдок сравнивала роман с «выстроенным домом, в котором люди чувствуют себя свободными». Так и происходит с персона­жами романов самой Мёрдок: они живут свободно, как бы и не подчиняясь авторскому воздействию. Загадочность индивидуаль­ности каждого из них проявляется непроизвольно, чем достигает­ся реалистическая полнота в создании характеров, не исключаю­щая в ее романах элементов романтизма. В творчестве Мёрдок вы­деляют две категории романов: в одних преобладает реалистичес­кое, в других — романтическое начало. Одни обозначаются тер­мином «novel» (например: «Под сетью», «Замок на песке»), дру­гие — «romance» (например: «Итальянская девушка», «Единорог»). Однако ореол романтической тайны присущ всем произведениям Мёрдок.

Идеи экзистенциализма и лингвистической философии Вит­генштейна получили отражение в романе «Под сетью». В романе звучит тема молчания, являющаяся интерпретацией идеи Витген­штейна о том, что из-за непонимания логики языка и употребле­ния слов, не передающих происходящего в действительности, люди оказываются «под сетью слов» и утрачивают способность пони­мать не только друг друга, но и реальность, жизнь. Словесная путаница приводит к бессмыслице.

В романе «Под сетью» раскрывается драматизм переживаний молодого героя Джейка Донагью, писателя и переводчика, кото­рый мечтает посвятить себя творчеству, но не может освободить­ся из-под сети жизненной рутины. Приключения и ситуации, в которых он оказывается, вызывают не только сочувствие, но и смех. И все же Джейк остается верен принятому решению начать новую жизнь, вырваться из будничной рутины, не идти на комп­ромиссы, не поступаться своими принципами и найти свой путь в жизни. Он еще не определился как писатель, его первая книга — «Молчальник» не принесла ему удовлетворения, но Джейк уже знает, что смысл его жизни в творчестве. «Какова будет новая жизнь, которой суждено возникнуть на обломках старой, — этого я не могу угадать», — признается он. В конце концов Джейк обре­тает себя, блуждая по огромному городу в поисках своей усколь­зающей возлюбленной, в поисках любви. Повествователь, а им и является главный герой, рассказывает о том, что находится в поле его зрения, о том, что происходит с ним «только сейчас», в дан­ное мгновение. Но из этих кратких мгновений и складывается жизнь. «Не знаю, почему это так, — сказал я. — Просто это одно из чудес нашей жизни». Этими словами завершается роман, хотя дей­ствие в нем еще не завершилось.

В романе «Под сетью» соединены особенности философско-психологического и плутовского романа, чередуются драматиче­ские и комические ситуации, звучат иронические интонации.

В романах Мёрдок 1960-х годов драматизм ситуаций и конф­ликтов обостряется, юмор вытесняется ощущением трагических начал бытия. Так происходит в романе «Алое и зеленое» (The Red and the Green, 1965), в котором Мёрдок изображает трагическую судьбу участников Пасхального восстания 1916 г. в Дублине, став­шего важным этапом ирландского национально-освободительно­го движения, но потерпевшего поражение. «Алое и зеленое» — исторический роман, хотя о реальных исторических личностях речь в нем не идет (упомянут только Патрик Пирс), но дух истории и атмосфера эпохи переданы. Создан вымышленный образ Пата Дюмея — патриота, проявившего мужество и стойкость, готов­ность, не боясь смерти, защищать родину, отстаивать ее свободу. Пат Дюмей показан и как романтик, однако его мечты и патрио­тические порывы претворяются в героические действия. В эпилоге романа Пасхальное восстание включается в контекст историче­ских событий, происходящих в последующие десятилетия: гово­рится о гражданской войне в Ирландии в 1921 г., в которой уча­ствует брат Пата — Кэтел Дюмей, о гражданской войне в Испа­нии 1930-х годов, где в рядах одной из интернациональных бри­гад сражается юный ирландец. Звучит тема эстафеты поколений. Молодой боец-ирландец говорит: «Я думаю, что шестнадцатый год был замечателен. Он напоминал о том, что люди не могут быть порабощены навсегда. Тираниям приходит конец, ибо рано или поздно люди начинают отвечать ударом на удар... Свобода — свойство человеческого духа, и она не может исчезнуть на земле... Борьба продолжается».

Необходимость нравственного идеала утверждается в романах Айрис Мёрдок 1960-х годов. Идея нравственного совершенствова­ния как долга человека развивается писательницей с ориентаци­ей на философию Платона. В центре внимания в «платоновских романах» писательницы — проблема добра как главная проблема человеческого существования. Ей была посвящена одна из лек­ций, прочитанная Мёрдок в 1967 г., — «Превосходство добра над другими понятиями». Категория добра рассматривается здесь как действенная моральная сила, помогающая человеку выйти за пре­делы своего эгоистического «я» и тем самым познать истинные жизненные ценности. «Платон представляет странствия души че­ловека, — говорит Мёрдок в лекции, — как прохождение четырех ступеней просветления, как постепенное открытие на каждой сту­пени относительности того, что было на предшествующей ступе­ни». Идея восхождения к совершенствованию особенно дорога Мёрдок, она положена в основу ее романов «Приятное и доброе» (The Nice and the Good, 1968) и «Сон Бруно» (Bruno's Dream, 1969). В первом из них эта идея реализуется в трактовке разных видов любви, в движении от эгоистического чувства наслаждения «приятным» в любви к любви истинной, основанной на добрых чувствах и сердечных отношениях между любящими. В романе «Сон Бруно» идея просветления связана с темой осознания человеком неправильно прожитой жизни.

Вполне очевидна близость романа «Сон Бруно» Мёрдок к пове­сти Л.Н.Толстого «Смерть Ивана Ильича», хорошо известной пи­сательнице, преклонявшейся перед величием гения автора «Войны и мира». Роман Мёрдок «Сон Бруно» построен в форме размышле­ний умирающего человека о прожитой жизни и совершенных им ошибок, причина которых — его эгоизм и нежелание понять близ­ких ему людей. Только перед самой смертью старый Бруно, как бы пробуждаясь от долгого сна, постигает прежде скрытые от него истины и переоценивает свои поступки. Он не умел любить, не был добр к жене, к людям. Тема любви переплетается в романе с темой смерти, развиваемых Мёрдок в ключе философских идей Платона о любви и смерти (Эрос и Танатос): любовь одухотворяет человека, открывает перед ним прекрасный мир сильных и ярких чувств; истинная любовь сильнее смерти; познав ее, отрешившись от эгоизма, человек познает жизнь. В романе две группы героев: одни оказываются недостойными великой любви, их жизнь подоб­на сну, от которого они не смогли пробудиться, став жертвой смерти; другие приходят к добру, познают любовь, а вместе с тем — жизнь. К первым принадлежат Бруно, его жена Джени, дочь Гвен, его любовница Морин, ко вторым — зять Бруно Дэнби, сын Бруно Майлз, жена Майлза Диана, Лиз, которую полюбил Дэнби.

Проблема случайности и необходимости в жизни человека трак­туется в романах Мёрдок 1970-х годов: «Человек случайностей» (An Accidental Man, 1971), «Черный принц» (The Black Prince, 1972), «Машина святой и нечестивой любви» (The Sacred and Profane Love Machine, 1974), «Дитя слова» (A Word Child, 1975), «Генри и Катон» (Henry and Cato, 1976), «Море, море» (The Sea, the Sea, 1978). Все ли происходит случайно? Что зависит от индивидуума? Действует ли нечто неизбежное, что не зависит от воли людей, но определяет их судьбу? Эти вопросы трактуются в романах Мёр­док. При этом Мёрдок не изолирует своих героев от общественной среды. Людям лишь кажется, что все происходит случайно, одна­ко неизбежное создается самими людьми: их страстями, неожи­данными поступками, злыми побуждениями. Осмысление судьбы человека в трактовке Мёрдок заключает в себе социальное начало. Пороки среды воздействуют на людей и часто извращают их чув­ства и поведение. В хаосе житейских «случайностей» оплотом со­хранения человечности остается несущее людям добро, а выбор, который делают герои Мёрдок, определяется их представлениями о моральных ценностях. Писательница рассматривает человека в его связях с реальными условиями его бытия, не принимая идею абсолютной свободы, в чем и проявился на этом этапе ее твор­ческого пути отход от экзистенциализма. Именно так и решается проблема выбора в романе «Человек случайностей», герой кото­рого — молодой американец Людвиг Леферьер, преподаватель античной истории и литературы, отказывается от участия в агрес­сивной войне США против Вьетнама. Не являясь пацифистом, Людвиг делает этот выбор по убеждению, согласно присущей ему морали. Он считает эту войну несправедливой, так как политики нарушили международные соглашения и территориальную непри­косновенность суверенной страны.

В романе «Черный принц» игра случайностей в жизни писате­ля Брэдли Пирсона не только мешает ему уехать из Лондона, чтобы отдаться творчеству, но и втягивает его в сложные отно­шения с семьей писателя Арнольда Баффина, завершающиеся трагедией. Невинного Пирсона обвиняют в убийстве Баффина, заключают в тюрьму, обрекают на смерть. Любовь в этом романе показана как роковая страсть, как «черный эрос», овладеваю­щий душой и телом человека, заставляющий совершать стран­ные поступки. Сюжет романа представляет любовную историю, связанную с темой творческого труда. Немолодой Пирсон влюбляется в юную Джулиан — дочь Баффина, который противится их счастью и до­бивается разрыва влюбленных. Противопоставлены два типа писа­теля. Для Пирсона творческий труд художника — смысл его жизни, он относится к нему как к святому делу и не думает о вознагражде­нии. Баффин профанирует искусство, публикует ремесленные по­делки. Пирсон размышляет о жизни и искусстве. В условиях суровой действительности он одержим стремлением к истине. Смысл своих творческих усилий он видит в передаче сложности неповторимой человеческой индивидуальности, ее уникальности.

Неповторима индивидуальность и самого Пирсона. Тема любви Пирсона к Джулиан сопровождается темой Гамлета, символизи­рующей единение искусства и любви, страсти и трагедии. Возни­кают образы «черного принца» и «черного эроса», подчиняющего себе чувства и разум человека. Джулиан появляется перед Пирсо­ном в костюме Гамлета, роль которого она играла в школьном спектакле, и с крестом, как это принято у хиппи. А Пирсон стре­мится восстановить истинный смысл образа датского принца. В разговоре с Джулиан о «Гамлете» звучат близкие Пирсону слова из трагедии Шекспира: «Как прекрасен человек...» Именно они и являются для Пирсона ключом к пониманию образа Гамлета. Фрей­дистских истолкований образа Гамлета Пирсон, как и сама Мёр циируется и с платоновским толкованием аполлоновского начала как сочетания любви и творческого озарения, и с образом Гамле­та как творением подлинного искусства, и с безумной, но возвы­шенной страстью — «черным эросом».

Роман строится как рассказ Пирсона, а точнее, роман Мёрдок представляет собой текст якобы написанного самим Пирсоном романа о том, что пришлось ему пережить. Мёрдок использует известную в литературе форму «романа в романе» и вместе с тем распространенную в просветительской и романтической литера­туре романную форму — мистификации с найденной рукописью. В тексте «Черного принца» говорится о том, что рукопись Пирсо­на была опубликована его другом-издателем Локсием после смер­ти ее автора. Найденная рукопись сопровождалась послесловия­ми, написанными четырьмя действующими в романе персонажа­ми. Авторы этих четырех послесловий — бывшая жена Пирсона Кристиан, консультант-психолог Фрэнсис Марло, жена Баффи­на Рейчел и Джулиан, которая стала писательницей. Содержание этих послесловий убеждает в том, что ни один из авторов не по­нимал Пирсона. Пирсон представлен не таким, каков он на са­мом деле. Никто из авторов не стремится к истине, каждый готов обвинить Пирсона в убийстве Баффина, но при этом каждый ра­зоблачает себя, исходит из своих эгоистических интересов. Пир­сона понимает только его друг Локсий.

В романе «Машина святой и нечестивой любви» раскрывается «механизм» эгоистического сознания. Если в более ранних рома­нах любовь трактовалась в платоновском духе как путь к добру, то здесь на смену этой идее приходит иная, более непосредственно связанная с современной реальной действительностью: в услови­ях стандартизированного современного бытия любовь лишается духовного, платоновского начала, связи с добром, превращается в нечто механическое, в проявление физиологических и психи­ческих импульсов, повторяющихся с однообразием функциони­рующей машины.

В форме дневника главного героя — актера и режиссера Чарлза Эрроуби — написан философско-психологический роман Айрис Мёрдок «Море, море». Раздумья и воспоминания героя о его соб­ственной жизни, великолепные описания природы и морских пейзажей выливаются в размышления о человеке и мире. Мир те­атра, с которым связана жизнь Чарлза Эрроуби, накладывает свой отпечаток на его мировосприятие и создаваемый им роман. Мор­ской пейзаж приобретает символическое значение. Морская сти­хия — это жизнь с ее добром и злом. Море может погубить челове­ка и может дать ощущение радости и свободы.

Художественный мир поздних романов Мёрдок характеризует­ся слиянием реализма с постмодернистскими тенденциями, что проявляется в мифологизации действительности, в использовании приемов игры {«Ученик философа» — The Philosopher's Pupil, 1983; «Добрый подмастерье» — The Good Apprentice, 1985; «Зеле­ный рыцарь» — The Green Knight, 1993; «Выбор Джексона» — Jackson's Dilemma, 1995).

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Что делает отдел по эксплуатации и сопровождению ИС? Отвечает за сохранность данных (расписания копирования, копирование и пр.)...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: