Сдам Сам

ПОЛЕЗНОЕ


КАТЕГОРИИ







Культура как подавление естественного





(З. Фрейд, К. Юнг, Э. Фромм)

Двадцатый век характеризуется все более противоречивым отношением к культуре со стороны не только обывателей, но и философов, ученых-естествоиспытателей. К исследованиям культуры подключается психология. Здесь одним из первых оказался австрийский ученый, основатель психоанализа Зигмунд Фрейд (1856—1939). Докапываясь в своей медицинской практике до глубин человеческого сознания, до бессознательного и подсознательного, Фрейд пришел к выводу, что их истоки следует искать не только и не столько в биологической природе человека, сколько в генезисе и развитии культуры.

В основе фрейдовой концепции лежало убеждение, что бессознательное — это вовсе не периферийный компонент сознания, не некое дополнение к нему, а весьма активный и во многом определяющий элемент. Фрейд принимал, что «Оно» (так он назвал бессознательную основу человеческой души) имеет природное происхождение. Сосредоточив в себе основные природные влечения (сексуальные желания, влечение к смерти и разрушению), темное и таинственное бессознательное подчиняет себе наше «Я», управляет им. В связи с этим «Я» находится в постоянной борьбе с «Оно». «Я» подобно всаднику, который должен обуздать превосходящую силу лошади, однако чаще всего бывает так, что «всаднику, если он не хочет расстаться с лошадью, остается вести ее туда, куда ей хочется, и в итоге «Я» превращает обыкновенно волю «Оно» в действие — как если бы это было его собственной волей». Таким образом, подобно человеческой «хитрости разума», в действие вступает своеобразная «хитрость бессознательного».

Единственный путь выжить и сохранить свою сущность в такой постоянной борьбе — это разум и культура. Правда, в лобовом столкновении они обречены, и поэтому психологическая энергия, заключенная в «Оно», сублимируется (термин из химии, означающий возгонку) — из (вместо) примитивных биологических влечений — в творения культуры. Фрейду принадлежит интереснейший анализ творческой деятельности великих художников, писателей, ученых, рассматриваемой как раз в плане сублимации. Получалось даже так, что у подавляющего большинства гениев обнаруживались значительные отклонения от психической нормы — если исходить из общепринятых стандартов.



Согласно Фрейду, культура сама проникает в сферу бессознательного, пропитывает его, превращает в некое «сверх-я» — внутреннего цензора, подавляющего темные страсти или направляющего их в созидательное русло. Однако, как считает Фрейд, достигается это очень высокой ценой, ибо требования (принуждения) культуры «вызывают у индивида бунт или неврозы, либо делают его несчастным». (Фрейд З. Недовольство культурой // Фрейд З. Психоанализ. Религия. Культура. М., 1992. С. 132). «Сколь же сильным должно быть выдвинутое культурой против агрессивности средство защиты, — пишет ученый, — если оно делает людей не менее несчастными, чем сама агрессивность» (Там же).

Фрейдовские установки во многом развил его ученик и сотрудник, швейцарский ученый Карл Юнг (1875—1961). Также сосредоточившись на сфере бессознательного, Юнг перешел от исследований индивидуального бессознательного к коллективному бессознательному. В частности, это выразилось в анализе сновидений, которому Юнг, как и Фрейд, придавал исключительное значение. Однако если у Фрейда такой анализ ограничивался диагностикой неврозов конкретных пациентов, (расшифровке загнанных в подсознание и выплывающих во сне подавленных импульсов), то у его ученика такая расшифровка выявляла импульсы, носящие массовый характер и лежащие в основе всей культуры.

Выявив наиболее характерные, типичные образцы бессознательного, Юнг обратил внимание на то, что они буквально совпадали с символами, проходящими через всю историю мировой культуры (при этом принимая в разных культурах различные формы, выражения, названия). Такие формы Юнг назвал архетипами (то есть древними, первичными типами) коллективного бессознательного. Новым в этих исследованиях было то, что формы коллективного бессознательного выявлялись не в биологической сущности человека, а в самой культуре: «Безмерно древнее психологическое начало образует основу нашего разума точно так же, как строение нашего тела восходит к общей анатомической структуре млекопитающих» (Юнг К. Архетип и символ. М., 1991. С. 64).

Юнг сравнивает архетипы культуры с осями, по которым наращивается кристалл в насыщенном растворе. По Юнгу, коллективное бессознательное, имея культурное происхождение, в то же время настолько прочно вошло в психику, что передается наследственным путем, биологически. Наиболее отчетливо архетипы отслеживаются в мифах. Потребность в мифах не исчезла и сейчас, поскольку они «представляют собой вид ментальной терапии для обеспокоенного и страдающего человечества в целом», для людей, находящихся в страхе перед голодом, болезнями, войной, старостями, смертью. С другой стороны, «Древние боги и демоны вовсе не исчезли, а лишь обрели новые имена. И они удерживают современного человека на ходу… беспокойством, нечетким пониманием, психологическими сложностями, ненасытной жаждой лекарств, алкоголя, табака, пищи и прежде всего огромной массой неврозов» (Там же. С. 76).

Как бы то ни было, борьба с бессознательным не только безуспешна, она еще и вредна. Ведь бессознательное — источник жизненных сил, творческого вдохновения. Поэтому культуре надлежит вести не борьбу, а диалог с бессознательным. Другое дело, что этот диалог неуклонно сходит на нет, утрачивается с развитием цивилизации, с тоталитарной рационализацией жизни, когда человек не живет, а «рационально функционирует». Именно поэтому ХХ век стал источником «неслыханных психических эпидемий, распространяющихся под маскирующей их природу идеологической окраской». Как подчеркивает Юнг, психические опасности куда страшней эпидемий и землетрясений — средневековые эпидемии бубонной чумы и черной оспы не унесли столько жизней, сколько их унесли, например, «различия во взглядах на устройство мира в 1914 г. или борьба за политические идеалы в России». (Там же. С. 137).

Конечно, за указанными событиями отчетливо проступают такие архетипы (выражаясь юнговской терминологией), как борьба за власть, экономическое и политическое господство. Это блестяще показал австрийский философ и психолог Эрих Фромм (1900—1980) в таких работах, как «Анатомия человеческой деструктивности», «Иметь или быть», «Пути из больного общества»: Фромм показывает, в частности, что приход к власти некрофилов (некрофилия — с греч., букв. любовь к смерти), таких как Гитлер и Сталин, происшедший в государствах с наиболее антигуманным, тоталитарным режимом — это неизбежный результат искажений естественного пути, по которому пошла цивилизация ХХ века. С таких позиций Фромм даже различает культуры «добрые» и «злые».

Современное общество ставит человека перед дилеммой — «Иметь или быть?» «Иметь» означает реализацию себя через потребительское отношение ко всему — людям, деньгам, образованию, культуре как таковой, когда все продается и покупается. «Быть» же означает — быть личностью, выработать свой внутренний стержень, хранить Бога в душе. «Когда нет Бога в душе, его место занимает неуемный злой дух», написано было еще в Библии. Если Ницше констатировал «смерь Бога», то Фромм и М. Фуко идут еще дальше, обнаруживая, что в ХХ веке «умер человек».

В числе наиболее разрушительных пороков нашей цивилизации Фромм выделяет «современную форму каннибализма» — стремление использовать людей для себя, когда человек воспринимается лишь как средство. Разрушительной силой в «больном обществе» становится манипулирование людьми, подчинение их мыслей установкам, навязыванием им и воспринимаемым как свои собственные. Вслед за Марксом, увидевшем эту опасность уже в XIX веке, Фромм пишет: «Единственным условием отказа от иллюзий о своем положении является такое состояние общества, при котором нет нужды в иллюзиях».

Культура как ошибка (помеха — Fehler) — такой мотив настойчиво проходит через философские и научно-фантастические произведения современного польского писателя Станислава Лема (р. 1921). Лишь при поверхностном подходе могут выглядеть смешными шутками его рассказы «Человек-бутерброд» (латанный-перелатанный автогонщик сплошь состоит из запчастей представляя большую проблему для юристов) и «Стиральная трагедия» (миром правят замаскировавшиеся под людей бывшие стиральные машины). Тема ответственности человека — уже в космических масштабах — поднимается С. Лемом в его знаменитом романе «Солярис».

Завершая эту часть изложения, необходимо внести уточнение, к которому уже должен быть готов наш читатель — в современных бедах человечества виновата не культура сама по себе, а то направление, которое ей придало развитие цивилизации.

 

Игровые концепции культуры

(Й. Хейзинга, Э. Финк, Х. Ортега-и-Гассет, Г. Гессе)

У целого ряда мыслителей ХХ века проводится мысль о необходимости не подавлять, а как раз поощрять заложенные в нас природой стремления и расположенности. Среди них важное место занимает игра как культурно-историческая универсалия. Именно в «играх мира» (П. Мераль) обнаруживаются наиболее глубокие пласты генезиса и эволюции культуры. Игра старше культуры, и она — форма, наиболее естественная для нее — как на стадии формирования, так и в период зрелости культуры. Утрата же культурой игры является верным признаком ее стагнации, омертвения.

Как подчеркивает голландский исследователь культуры Йохан Хейзинга (1872—1945) в своей знаменитой книге «Homo Ludens» («Человек играющий»), «культура не происходит из игры, как живой плод отделяется от материнского тела — она развивается в игре и как игра. Все культурное творчество есть игра: и поэзия, и музыка, и человеческая мысль, и мораль, и все возможные формы культуры». Игра присуща даже животным, в том числе в такой сфере, как продолжение рода. Своеобразной игрой является искусство — игрой со звуками, объемами, красками, игрой с природой является естествознание, игра мысли — философия, одно из величайших достояний культуры, признак ее зрелости. Именно в игре человек наиболее раскрепощен, свободен от постоянных забот, сковывающих его дух, и поэтому она наиболее продуктивна, «Игра — маяк для будней» (Э. Финк). А вот что писал Платон: «Игра — наиболее серьезное из занятий, и поэтому жизнь следует постигать играючи».

Конечно, роль игры неодинакова в различные исторические эпохи. Нельзя не заметить, что место игры в культуре наиболее заметно в ее наиболее продуктивные эпохи — античности, Возрождения. Напротив, игра подавляется и даже преследуется в тоталитарных обществах, когда вся жизнь подчинена беспросветным, суровым будням («делу, а не игре»), и тогда даже обычные полевые работы превращаются в «битву за урожай». Люди, воспитанные в постоянных «битвах», таким же образом воспринимают даже семейную жизнь, учебу, вместо поиска и исправления собственных ошибок они заняты поиском врага (у нас им может быть по старой памяти американский империализм, но удобнее всего когда это — «коммуняки», «дерьмократы», «лица кавказской национальности», «жиды» и т. д.).

Если в подлинной культуре доминирует игра как форма «незаинтересованной» свободной деятельности, то в массовой культуре все подчинено прозе материальных, прагматических интересов, и тогда культура, вместо того, чтобы поднимать, возвышать, вести людей потакает их наиболее примитивным, убогим желаниям. Это и есть условие для «охлократии» (букв. греч. «власть толпы») — этот вывод обстоятельно аргументирует философ ХХ в. Х. Ортега-и-Гассет в своих знаменитых работах «Восстание масс», «Дегуманизация искусства» и др. Как считает Ортега, ярким выражением дегуманизированного и дегуманизирующего мира является искусство ХХ в., которое не ограничивается дереализацией человеческого бытия, но стремится избегать даже реальных форм в его изображении, в стремлении замкнуть произведения искусства в мире искусства, в превращении искусства и всей культуры в игру символов и знаков, в некий гротеск. Еще более ужасный термин — симулякр (от — симуляция) предложила уже в конце ХХ в. философия постмодернизма. Здесь мы сталкиваемся с опасностью игры в том случае, когда она становится самоцелью, перестав быть естественной. Это уже симптомы ХХ века.

Интересную утопию, основанную на игровом подходе к культуре, развивает немецкий писатель Герман Гессе (1877—1962) в получившем Нобелевскую премию романе «Glasperlenspiel» («Игра бусинок»; в русском издании — «Игра в бисер»). В этом романе обществом управляют люди, прошедшие длительную подготовку в так называемой Касталии, заключавшуюся в обучении, казалось бы, совершенно бесполезной деятельности. Но именно игра ума, живое, непосредственное восприятие жизни — единственное условие для выхода из «фельетонической эпохи», которую писатель относит к концу ХХ в. (сам роман написан в 1943 г.).

Чрезвычайно плодотворны языковые игры, игра с мыслями, которые анализируются в философии постмодернизма (Ж. Деррида, Ж. Лиотар, У. Эко).

 









Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:


©2015- 2019 zdamsam.ru Размещенные материалы защищены законодательством РФ.