Сдам Сам

ПОЛЕЗНОЕ


КАТЕГОРИИ







Глава 5. Реприза как вербальный компонент комического в эстрадном номере





грубоватого юмора. Но только элемент. Неталантливый и без-вкусный артист превращает этот элемент в основу, и таким об­разом возникает дурной вкус.

Именно искусство говорить намеками, не произнося вслух того, чего нельзя произносить, но то, что все однозначно пони­мают, позволяет сохранить демократичный признак построения текста эстрадной репризы.

Искусство пользоваться намеком в репризе позволяет артисту со­хранить вкус, чувство меры, не скатиться до пошлости, которая часто подстерегает эстраду.

Искусство намека в буквальном смысле слова помогло вы­жить жанру конферанса во времена, когда была чрезвычайно сильна политическая цензура. «Наибольший эффект намека по­лучается, когда намекают на что-то недозволенное (табу). Дру­гих способов выразить общественное мнение нет, поскольку пря­мо говорить опасно и приходится Прибегать к обинякам. Но в то же время намек — прием остроумия. Выходит, цензура поневоле помогает сатирикам, заставляя их тщательнее оттачивать свои стрелы»15.

Во времена существования тотальной цензуры публика спе­циально шла слушать эзопов язык популярных конферансье и ар­тистов эстрады разговорного жанра, ибо они все-таки умудрялись говорить то, чего нельзя было говорить (в идеологическом смыс­ле). А. Райкин писал:

«Я показываю явление, вскрываю, так сказать, его механизм, но не договариваю до конца. Это важный для меня прием. И вообще — прием искусства. Ведь если со сцены все сказать до конца, зритель решит, что вы примитивны, что вы сказали ему банальность. Надо уметь вовремя остановиться, подвести зрителя к ответу. Чтобы он сам дошел до него, сам „произнес"»16.

Публика восхищалась мастерством разговорников, которые умели сказать, не говоря. Она отдавала дань их гражданскому мужеству и питалась интригой: когда же отлучат от концертов очередного смельчака, или, в конце концов, посадят его или нет? Вошли в историю репризы М. Марадудиной «Советов мно­го, а посоветоваться не с кем», А. Алексеева «Вы все сидите, а я стою».17

Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера

Кстати, одна из причин появления парного конферанса зШ ключалась в том, что двое могли разговаривать не с залом, а меж-j ду собой. Таким образом исключались нежелательные импрови-| зации: ведь текст заранее проходил утверждение в цензуре (там называемый «лит»).

Двойное истолкование

К намеку как к юмористическому приему близко примыка­ет двойное истолкование.

В двойном истолковании основой является не текст, а подтекст ска-, занного.

Вот один из примеров двойного истолкования (острота при­писывается Б. Шоу):

В ресторане играл оркестр — шумно и не слишком хорошв «Играют ли музыканты по заказу?» — «Конечно!» — «Тогда пе-> редайте им фунт стерлингов и пусть они сыграют в покер».

Здесь, кроме двойного истолкования слова играть (на музьД кальном инструменте и в карты), в остроте присутствует и на! мек оркестру прекратить музыку.

Намеренное искажение афоризма; доведение мысли до абсурда; ложное усиление

Иногда при построении репризы используется прием намД ренного искажения известной фразы, афоризма, как, например: «Любите не себя в искусстве, а любите меня в искусстве» (nepe-j фразировка известного афоризма Станиславского).

К частным приемам, которые можно использовать в построИ ении репризы, относятся:

— доведение мысли до абсурда,

— ложное усиление.

Доведение мысли до абсурда чаще всего возникает в выступлении эстрадной пары. Остроумные ответы строятся на доведении до абсурда мысли собеседника.

ва 5. Реприза как вербальный компонент комического в эстрадном номере

Вначале вы соглашаетесь с партнером, а затем краткой ого-пкой уничтожаете ее. Миниатюра М. Жванецкого «А вас» стро-тся, в частности, на доведении мысли до абсурда (там еще ис­пользован прием непонимания друг друга).

Ложное усиление состоит в том, что заключительная часть выска­зывания по форме подтверждает или даже усиливает начальную часть, а по существу опровергает ее.

Классическая реприза такого рода принадлежит Б. Шоу: «Золотое правило заключается в том, чтоб не иметь золотых правил»18.

Эффект неожиданности в репризе

В репризе очень важен эффект неожиданности — когда окон­чание фразы совсем не то, которое ожидает публика. Любые при­емы построения репризы ничего не стоят, если в ней отсутству­ет этот эффект.

Неожиданность в репризе является своего рода словесным трюком и достигается за счет двухчастного построения фразы, особенно когда реприза основывается на сравнении, на сопоставлении: час­ти эти не только не соответствуют, но и опровергают друг друга.

Например: «Чем меньше в человеке совести, тем больше в нем... всего остального!».

Режиссер эстрады должен четко отдавать себе отчет в том, что универсальной репризы — на все времена и на любую пуб­лику — не существует. Ведь юмор, заложенный в репризе, стано­вится таковым только тогда, когда вызывает в зале смех, то есть — реакцию зала. Сегодня такая реакция есть — реприза состоялась, а завтра нет реакции — значит нет и репризы.

Отсюда следует вывод: артист эстрады должен соотносить остроту, заложенную в репризе, со способностью сегодняшнего состава зрительного зала эту остроту воспринять. Ведь словес­ная форма остроумия, к которой принадлежит и реприза, не все­гда общедоступна. Восприятие тонкой остроты требует подготов­ленности слушателя. Тонкая реприза, выданная в зал, который готов воспринимать только грубоватый площадной юмор, про­сто не будет понята. А грубоватая площадная реприза вызовет

Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера

раздражение в зале, который хочет и может воспринимать тоц,! кое остроумие.

На этот счет у французов есть прекрасная поговорка о тощ что острота — не столько на языке говорящего, сколько в ухе слу­шающего!

Типы восприятия юмора

Разные люди могут смеяться (или наоборот) одной и той же шутке по разным причинам (классификация дается по системе, предложенной проф. А. Луком19):

— человек не уловил смысла остроты и потому не смеется;

— соль остроты схвачена, и это вызывает смех;

— человек «раскусил» остроту, но считает ее слабой, примитив­ной и опять-таки не смеется;

— смысл остроты понят, но она настолько неудачна, что смеют- > ся над ее автором — незадачливым остряком.

По сути, здесь приведены типы восприятия юмора.

Понимание того, что настоящая реприза возникает только в еди­нении шутящего и слушающего, — важное обстоятельство, из ко­торого артист и режиссер должны делать практические выводы не только по построению самой репризы, но и по применению той или иной репризы в тех или иных обстоятельствах концерта.

Вообще эстрадная реприза — дело штучное, оно не терпит «массового производства», а тем более — употребления. Пере-' бор в количестве реприз, которые, скажем, конферансье произ-] носит на протяжении концерта, приводит к тому, что люди' перестают воспринимать юмор; в публике может даже накапли-] ваться реакция раздражения. Всем нам известно, как утомите-! лен бывает человек, сыплющий анекдотами, пусть даже очень! смешными, к месту и не к месту. Что же в таком случае можно! сказать о человеке, который по своей профессиональной при-| надлежности обязан острить? Конферансье, который «пробега-! ет» лишний, с его точки зрения, текст, и который «садится» над репризу, сверх всякой меры купается в ней, — совершенно невЫ-1 носим. Как помнят читавшие «Мастера и Маргариту», конферан-|

 

а 5. Реприза как вербальный компонент комического в эстрадном номере

театра-варьете Жоржу Бенгальскому именно за это однажды оторвали голову.

Темпо-ритм репризы

Несколько слов о темпо-ритмическом построении репризы, которое имеет очень важное значение для ее грамотного постро­ения.

В любой репризе всегда существует пауза, которая, как правило, делается артистом перед эффектным и неожиданным завершени­ем репризы. Пауза в репризе — мощное средство усиления коми­ческого эффекта.

Говорящий как бы «подвешивает публику на крючок», он то­мит ее ожиданием разрешения шутки. Таким образом нагнета­ется напряжение ожидания, нарастает интрига, — отчего в ре­зультате усиливается комический эффект.

«Я сделаю паузу, промолчу, — говорил он (А. Райкин. — И. Б.), — и будет все ясно без слов. Даже еще острее. Публика все поймет»20.

Однако место этой паузы и ее продолжительность очень раз­нообразны, здесь нет и не может быть единого правила. Все за­висит от настроения и состава зрительного зала, от самой реп­ризы, от чувства темпо-ритма самого говорящего. Такие вещи приходят только с практикой. Можно рассказать об этом буду­щему артисту разговорного жанра или будущему режиссеру, обратить на это их внимание, но достичь этого в учебном про­цессе нельзя, здесь нужен опыт.

Марк Твен в очерке «Публичные чтения» вспоминал о сво­их путешествиях по Европе и выступлениях, на которых он чи­тал свои рассказы. Он заметил интересную вещь: один и тот же Рассказ иногда вызывал гомерический хохот, изредка — недруж­ный смех, а иной раз не удавалось вызвать даже улыбку. Все за­висело от продолжения паузы перед последней фразой. Если Марк Твен угадывал паузу точно, все оглушительно смеялись. Если чуть-чуть недодерживал, смех был не столь дружным. А ес­ли пауза оказывалась слишком длинной, — никто не смеялся21.

Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера

В контексте разговора о режиссуре сюжетного эстрадного но­мера особенно надо остановиться на игровой репризе.

Игровая реприза разыгрывается как совсем маленькая, миниатюр, ная сценка (еще меньше скетча). Часто такой репризой выступает разыгранный актерами анекдот. По сути, это можно назвать теат­рализованной репризой.

Нужно только помнить, что такие репризы лучше играть блош ком, соединяя сразу несколько мини-сценок.

Такой вид репризы очень ценил А. Райкин. Он даже приду­мал для них специальное название — «МХЭТка», производное от МХЭТ («Маленький художественный эстрадный театр»; ав­тор термина А. Райкин), и в этом прослеживалась пародийная ас-1 социация с МХАТом. Его МХЭТки строились на конфликте, j который разрешался после небольшого числа реплик очень нео­жиданно, и оттого — смешно. Вся предыдущая борьба была толь- 1 ко подготовкой аудитории к решающему комическому узлу, ко- j торый и вызывал смех аудитории.

«Милиционер задерживает гражданина, переходящего улицу в неположенном месте.

Милиционер. Нарушаете! Штраф — три рубля.

Гражданин. Извините, я опаздываю на поезд.

Милиционер. Все опаздывают на поезд. Штраф — три рубля.

Гражданин. Хорошо. Берите десять.

Милиционер. Зачем?

Гражданин. У меня нет других денег.

Милиционер. А у меня нет сдачи.

Гражданин. Но я опаздываю на поезд.

Милиционер. Все опаздывают на поезд. Штраф — три рубля.

Гражданин на глазах у милиционера еще два раза стремитель­но перебегает улицу в неположенном месте. „На три рубля я уже нарушил, — говорит он, — теперь к ним надо прибавить шесть руб­лей, плюс на рубль я обегу вокруг фонаря"».

А вот человек доверчивый и педантичный. Выходя на улицу, он всегда одевается в соответствии с переданными по радио свод­ками погоды. Радио сообщает, что ожидается хорошая погода..* человек снимает пиджак; возможны осадки — надевает пиджак и плащ; объявляют, что будет ветер, возможен снег — он снимает всю верхнюю одежду и надевает шубу... Да на всякий случай еще при­хватывает с собой вешалку, на которой целый гардероб.

 

 

Раздел второй

Режиссура эстрадных номеров различных жанров

ГЛАВА 6

Работа режиссера с конферансье

Конферанс — искусство живого, импровизированного общения со] зрительным залом.

Имея принадлежность к речевым жанрам, конферанс, тем не менее, всегда стоял особняком. Даже на проводящихся конкур-,' сах артистов эстрады конферанс всегда выделялся в отдельную номинацию, по нему присуждались отдельные звания, премии и дипломы. Конечно, конферансье проводит большую подготови­тельную работу: это «домашние заготовки» монологов, фраз,: реприз. Но и они во время исполнения пронизываются импрсИ визационными блестками.

«Я убежден, что конферанс это искусство, — писал A. Paf кин. — Сегодня оно в упадке, его критерии во многом утерян!

Мы так привыкли к безликому ведению концерта, что часто не видим, а только слышим ведущего. Современные ведущие, ме­ханически объявляющие номера, боятся установить какой бы то! ни было контакт с публикой. Они просто докладывают фамилии выступающих артистов.

Искусство быть, а не казаться естественным — основа основ конфе­ранса»1.

Конферансье и режиссер

Поскольку в основе этого жанра лежит импровизация, на первый взгляд, кажется, что ставить рядом слова «конферансье» и «эстрадный автор», «конферансье» и «режиссер» бессмыслен­но. Какой смысл писать для конферансье текст, делать режиссер­скую разработку его выступления, если все это может в момент]







Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...

ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА МЫ ССОРИМСЯ Не понимая различий, существующих между мужчинами и женщинами, очень легко довести дело до ссоры...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычис­лить, когда этот...





Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:


©2015- 2024 zdamsam.ru Размещенные материалы защищены законодательством РФ.