Сдам Сам

ПОЛЕЗНОЕ


КАТЕГОРИИ







Методологический потенциал интуитивистской критики и проблемы изучения «таинственных повестей»





На рубеже XIX– XX вв. в литературоведении сложилась антипозитивистская тенденция, занявшая место оппозиции методологическим посылкам культурно-исторической школе. Она приняла, в основном, три направления:

1) оспаривалось право интеллектуально-рассудочного знания в пользу знания интуитивного применительно как к творческому акту, так и к суждениям об искусстве; отсюда попытки не только опровергнуть систему традиционных литературоведческих категорий (виды и роды поэзии, жанры и др.), но и доказать их принципиально неадекватность искусства;

2) обозначалось стремление преодолеть плоский детерминизм культурно-исторической школы на основе глубинных психологических и духовных дифференциаций;

3) к объяснению искусства была плодотворно привлечена сфера бессознательного.

Интуитивизм провозгласил художественное произведение выражением неповторимой (иррациональной) творческой индивидуальности, а писателя – демиургом, совершенно свободным от каких-либо внешних влияний [111; с. 5].

Ю.И. Айхенвальд во введении к своей работе «Силуэты русских писателей» (3 т., 1906 – 1910) провозглашает принципиальную невозможность какого-либо научного подхода к литературе. Для него литература – это плод творчества великих личностей, которым в силу их необычайных масштабов нельзя подходить с позиций детерминизма. Искусство относится к области чувств и фантазии, это «цветение духа, великая бесполезность», которая начинается там, где кончается действительная жизнь, в связи с этим, биографизм тоже не может быть действенным методом. Творчество – это бессознательный процесс, который придаёт эстетической деятельности глубоко иррациональный характер. Наконец, искусству присущи космическое измерение, и поэтому оно обладает неким символическим значением. Критик, по мнению Айхенвальда, должен учитывать эти стороны искусства, расшифровать текст, а затем, став в свою очередь художником, воссоздать его.

Работа над полным собранием сочинений А. Шопенгауэра была для Айхенвальда мировоззренческой школой. Учение Шопенгауэра о противоположности понятия и интуиции в процессе познания оказала существенное влияние на методологические принципы Айхенвальда как критика. Он был одним из самых ярких представителей направления, которое получило название импрессионистической, «имманентной» или интуитивистской критики. И при этом заметной любви к теории о Айхенвальда мы не найдём, поскольку он иногда «просто опасается, что теория может встать на пути между ним, литературным критиком, и писателем, в чье творчество он стремится вникнуть непосредственно, без помощи схем» [62; с. 7].

Главная книга Айхенвальда – «Силуэты русских писателей». «Силуэт» – жанр своеобразный, парадоксальная двойная оптика «силуэтного видения» обусловлена тем, что, не имея опоры в характерных подробностях и деталях, она тем самым заставляет обращаться к поиску самого глубинного в образе.

Избранный им жанр "силуэтов" или "этюдов", предлагавший читателям не столько портрет, сколько набросок, штрихи к портрету, как нельзя более отвечал задачам импрессионистической критики. "На импрессиониста литература действует не одной своей чисто эстетической стороной, – писал он о своем методе, – но всесторонне полнотою своих признаков, как явление моральное, интеллектуальное, как жизненное целое". При создании своих силуэтов Айхенвальд использовал самые разнообразные сведения – биографические, психологические, наблюдения над художественным творчеством. Как критик он чуждался наукообразия и классификаций, был последовательным противником единого подхода к произведениям искусства.
Суждения Айхенвальда о Тургеневе вызывали у современников бурю негодования. Написанный резкими красками портрет Тургенева казался карикатурным. Самостоятельность его суждений казалась вызывающей.

Чтобы попытаться понять Айхенвальда, необходимо учитывать два очень существенных для его работ момента.

Во-первых, одним из главных критериев оценки «таинственных повестей» является отношение художника к миру, принятие жизни во всей своей полноте, благоговение перед ней. Внимание критика приковано к тому, как человек воспринимает жизнь. Считая Тургенева «прямолинейным, общим и поверхностным», даже «неглубоким», Айхенвальд, однако не отказывает ему в том, что он «искренен и увлекается там, где рисует разлуку с жизнью уходящей, где слышит ее последние, грустные аккорды…» [3; с. 261]. А поскольку Тургенев не был «благодарен к жизни», то строгого критика «не трогает его изящный пессимизм… не вызывает сочувствия дух усталости, который веет над его последними страницами… У него был неподдельный страх старости, страх смерти, но в литературе он кокетничал с самой смертью» [3; с. 262]. То есть, сверяя свои взгляды с «божественным камертоном», соотнося недостатками, Айхенвальд утверждал, что Тургенев испытания этого не выдерживал. «И это не разоблачительство, но решимость автора смотреть собственными глазами, когда сказанное слово равносильно поступку» [62; с. 8].

Второй критерий оценки творчества писателя вполне соотносим с духом самого времени, когда писались «Силуэты…». Исследователь временами, стремился найти адекватное формально-стилистическое выражение глубинным смыслам бытия и остро осознавал наличие в мире духовной вертикали. Возможно поэтому на рассматриваемые им «таинственные повести» («Сон», «Песнь торжествующей любви», «Рассказ отца Алексея», «Клара Милич») Айхенвальд смотрел с точки зрения раскрытия в них новых областей человеческого духа. В литературе его более всего привлекало проявление владеющей нами «духовной стихии». В море литературы у него был проверенный опытом и интуицией ориентир: «реакция на вечность».

И, по мнению Айхенвальда, такую проверку Тургенев тоже не выдерживал: «Друг нашей доверчивой юности,… светлое воспоминание прошлого, Тургенев в это прошлое и уходит» [3; с. 255].

Чтобы подтвердить эту мысль, Айхенвальд приводит массу аргументов, в том числе и тех, которые вызывали резкий протест современников. По сути, это одна и та же мысль: Тургенев – просто «изящный рассказчик», трудные проблемы духа «умещает он в свои маленькие рассказы, точно в коробочки» [3; с. 256]. Бесспорно богатый, содержательный, разнообразный, он не имеет, однако, «пафоса и подлинной серьёзности».

Достоинства произведений, указанные Айхенвальдом при рассмотрении «таинственных повестей», при ближайшем рассмотрении больше похожи на недостатки. Если он чутко заботится о читателях, то это негативно сказывается на персонажах, так как он не хочет, по мнению критика, чтобы последние затмили его «самого» в глазах публики, которую автор «ревнует» к собственным своим героям. Например, рассуждая об исключительном месте любви в творчестве И.С. Тургенева, исследователь замечает: «Все влюблены у Тургенева как-то тенденциозно. Ему мало реальных свиданий, так что ему ещё нужны всякие «Сны», «Песни торжествующей любви», где показал он страсть бессознательную, на расстоянии, телепатию чувства» [3; с. 249].

Вся статья пронизана глубоко личностным отношением интерпретатора к тому, о чём он пишет. Попытка переоценки ценностей представлялась многим современникам святотатством. С. Венгеров возражал: «Стремление выбросить из истории литературы исторический элемент жестко отомстило критику: сказать, что Тургенев не глубок, значит единым взмахом пера уничтожить всё, что отвело Тургеневу великое место в истории русской литературы» [62; с. 10].

Самостоятельность его суждений казалась во многом вызывающей. Но честность, возведённая в принцип всей литературной деятельности, уберегла Айхенвальда от компромиссов с мнением большинства, с сильными традициями и групповыми интересами.

Айхенвальд отделял свой метод от так называемого "чистого искусства", от эстетизма, рассматривающего художественное творчество и оценивающее его с точки зрения чисто художественных критериев. Его подход к литературе на сегодняшнем языке можно назвать "медленным чтением" или "пристальным чтением", как на русский язык переводят термин, изобретенный американской школой новой критики. Только Айхенвальд свое "медленное чтение" не рассматривал как метод, это был способ "сопричащения литературе", если пользоваться его термином, а сам он выступал в статьях не как ученый, а как квалифицированный читатель, как посредник, развивающий и продолжающий художественный текст.

Критик, по-своему руководствуясь чувством и интуицией, старается сохранить живое дыхание художника, и самой органичной формой становится «силуэт». Когда отброшены случайные черты, когда остаётся самое главное – целостность восприятия жизни, тогда изменяется само отношение к художественному слову.

Другие исследователи (П. Шаблиовский, А. Евлахов, М. Гершензон) [145; 43; 34], изучая характер мировоззрения И.С. Тургенева, видели в его пессимизме последовательное философское убеждение.

С точки зрения П. Шаблиовского, «сущность мистического опыта» состоит «в преодолении предельных граней бытия», т.е. «пространства, времени, механической причинности». Такое преодоление изображено Тургеневым, как считает исследователь, в его «таинственных повестях» («Фаусте», «Сне», «Собаке» и др.). Мистическое состояние героев этих произведений не поддаётся объяснению, причины и следствия его не дано понять человеку, и это даёт право утверждать, что «наиболее интимной своей стороной душа Тургенева сливалась с народной мистической стихией» [145; с. 159].

Несколько иной характер имела обстоятельная статья Н. Аммона «Неведомое в поэзии Тургенева»; в ней была сделана попытка всестороннего научного анализа отношения Тургенева к феномену неведомого. Аммон считал проблему неведомого краеугольным камнем тургеневского мировоззрения. Обнаруживая во многих произведениях писателя тему таинственного, фантастического, Аммон определил, что она относится и к вполне определённым сферам человеческого существования: судьба, наследственность, власть любви, страсти. Сложность позиции самого Тургенева по отношению к таинственному состоит, по мнению исследователя, в том, что писатель нигде никогда до конца не утверждает наличия таинственных сил и даже пытается дать естественное объяснение поступков и психологического состояния героев. Сам Аммон тоже не исключает возможности психофизиологического толкования «таинственных» событий в рассматриваемых повестях. Он полагает, что в этом проявился определённый интерес Тургенева «к области малоисследованных явлений психологического и психофизиологического свойства» [6; с. 262]. Но в то же время исследователь доказал, что понятие неведомого в творчестве Тургенева включало в себя не только необъяснимые психологические явления, но и естественное, психологически обусловленное поведение человека при необычных, «таинственных» обстоятельствах и, что ещё более важно – жизнь природы, протекающую помимо и вопреки человеческой воле. Значение «таинственных повестей» нельзя было сводить к воспроизведению патологических состояний человеческой психики, как это сделал, например, В. Чиж [143; с. 624 – 648]. Вера в неведомое, в непознаваемое человеческим разумом составляла один из наиболее существенных аспектов философской системы Тургенева и не позволяла целиком и полностью отнести его мировоззрение к позитивизму, так как отличительной чертой позитивистов середины XIX века была как раз уверенность в познаваемости мира. Аммон сделал попытку охарактеризовать мироощущение Тургенева как стройную и выработанную философскую систему.

Всесторонний научный анализ темы «неведомого» в «таинственных повестях» Тургенева, сделанный Аммоном, показал, что в мироощущении и эстетике писателя были черты, которые могли привлечь внимание модернистов.

По мнению А.В. Хрусталёвой, «метод Гершензона развивался в относительной изоляции и от академического литературоведения, и от русских модернистов». Исследовательница считает, что Гершензон «не являлся критиком-символистом», а следовал собственной концепции целостной личности. «В соответствии с этой концепцией цель литературной критики и литературоведения – прояснить глубоко скрытое мировоззрение автора, недоступное познанию его самого, понять “религию” автора. Саму технологию, используемую Гершензоном можно назвать герменевтической или истолковательной» [141; с. 143].

М.О. Гершензон не довольствовался при анализе художественных текстов тематическим и конкретно биографическим уровнем. На рубеже XIX – XX веков возникли споры и многочисленные разногласия при определении той действительности, которую художественное творчество воспроизводит. В этом отношении позиция Гершензона была следующей: той «действительностью», которая отразилась в художественном творчестве писателя, он считал его психологию, а задачей исследователя – объяснение творчества психологией творца. В критических работах Гершензон объединяет подход, базирующийся на философском толковании с изучением источников, а также с фактологическим и историческим исследованием.

Гершензон обосновывает теорию об истинном и ложном Тургеневе. Он исключает некоторые романы («Отцы и дети», «Дым», «Новь») и многие повести из числа лучших произведений писателя, трактует Тургенева как создателя вечных образов-символов (птицы в «Призраках»). Книга М. Гершензона отличается от работ критиков-символистов в ряде выводов. Автор не пытается вместить мировоззрение Тургенева в узкие рамки философского идеализма или позитивизма, не придает значения вопросу о религиозности Тургенева, связывая этот вопрос с более существенной проблемой идеала. По мнению М. Гершензона, идеалом Тургенева была цельность человеческой личности, и писатель показал несколько путей к достижению этой цельности – через полное самоотречение, «обезличивание» или, наоборот, через подчинение стихиям, «сверхличной силе» в любви и искусстве. М. Гершензон приходит к выводу о том, что идеалом Тургенева была безличность, слиянность со стихией, природой, в противовес личности, воплощающей культуру. М. Гершензон даже делает вывод о затаенной вражде Тургенева к культуре, что противоречит общепринятому взгляду на Тургенева как носителя идеалов культуры. В книге М. Гершензона, как и в большинстве модернистских работ, на первый план выдвигается не целостный анализ творчества Тургенева, а стремление автора к выражению собственных идей, своего взгляда на мир, человека и искусство.

М.О. Гершензон рассматривает ряд «таинственных повестей» («Фауст», «Поездка в Полесье», «Призраки», «Песнь торжествующей любви») в аспекте борьбы человеческого с природным. Исследуя их, Гершензон чётко следует своей методологической установке: в центре внимания оказывается внутренний мир личности. При этом принципиальной позицией критика был синтез. Он хотел объединить текстологический анализ и интерпретацию.

Однако работу Гершензона ни в коем случае нельзя рассматривать целиком в русле идей модернистской критики. Она носит во многом исследовательский характер и отличается широтой поставленных в ней проблем. Критик впервые показал генезис некоторых идей и тем тургеневского творчества, поставил вопрос об эволюции творческой мысли писателя.

Критическое отношение к методологическим позициям или приёмам анализа литературных текстов у Гершензона правомерно, если мы будем смотреть на него, как на профессионального историка литературы, каким он сам себя считал.

Его критиковали с двух сторон: формалисты отвергали поиски «душевного мира» писателя в его творчестве; социологи настаивали на том, что не личность писателя, а социальное бытие класса, к которому они сами же данного автора и причисляли, определяет художественную структуру его произведений. Но возможен и совсем иной подход к тому, что сделал Гершензон для русской литературы. Это понимание смысла его исследований с точки зрения их места в русской культуре XX века: «прекрасное чувство историка» (Л. Гроссман), а вместе с этим – тонкая интуиция, проницательность.

Метод интуитивизма, оставаясь в рамках позитивистской эстетики, и оспаривая право интеллектуального знания, рассудка и опыта в постижении истины, отвергал систему традиционных литературоведческих категорий. Духовный, глубинно-психологический уровень, сфера бессознательного постижения искусства провозглашались основой в подходе к творчеству художника. Односторонность, одноплановость такой методологии проявлялось и в том, что отвергалась мысль о литературе как форме выражения общественного сознания, а писатель представлялся демиургом литературы, совершенно свободным от каких-либо внешних влияний.

Согласно собственной философско-эстетической концепции, критика модернизма, ощущавшая генетические связи с мировоззрением и творчеством Тургенева, особое внимание сосредотачивала на анализе художественно-философской системы, объединяющей произведения писателя. Основное внимание нацеливалось, при этом, на «таинственные повести», в которых, по мнению модернистской критики, отразилось его предчувствие нового искусства и новых философско-эстетических систем.

Заслуга литературоведческих выводов модернистской критики в том, что она особо подчеркнула и доказала, что позднее творчество Тургенева имеет художественно-философский характер. Этим она как бы стимулировала пристальное изучение тех пластов содержания этих повестей, которым не придавали тогда существенного значения.

Несмотря на кажущуюся субъективность многих оценок и выводов, критика конца Х1Х – начала ХХ веков наметила круг вопросов, которые заняли центральное место в тургеневедении последующих лет. В этот круг вошли проблемы разного уровня, затронувшие содержание и поэтику произведений Тургенева, а также его биографию, психологию и мировоззрение.

 







ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА МЫ ССОРИМСЯ Не понимая различий, существующих между мужчинами и женщинами, очень легко довести дело до ссоры...

Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычис­лить, когда этот...

ЧТО ТАКОЕ УВЕРЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ В МЕЖЛИЧНОСТНЫХ ОТНОШЕНИЯХ? Исторически существует три основных модели различий, существующих между...

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...





Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:


©2015- 2024 zdamsam.ru Размещенные материалы защищены законодательством РФ.