|
ЛЕПКА ФРАЗЫ В ЛОГИКЕ СЛОВЕСНОГО ДЕЙСТВИЯСтр 1 из 5Следующая ⇒
Живопись — это поэма в красках, поэзия — это картина в словах. Ван Вей
Больше всех служат к движению и возбуждению страстей живо представленные описания, которые очень в чувства ударяют, а особливо как бы действительно в зрении изображаются. М.В.Ломоносов
Для того, чтобы совершить оценку или пристройку, нет надобности произносить слова. Они в этом случае могут только непроизвольно вырваться — скорее, как выкрик, как звук, как междометие, чем как слово в настоящем его смысле; или же они произносятся неподотчетно, автоматически, то есть опять-таки вопреки их прямому назначению. Такова природа «оценки» и «пристройки». Первая требует неподвижности, — а произнесение слов есть движение; вторая есть приспособление своего тела к свойствам и качествам объекта воздействия, — а для оперирования своим собственным телом слов, очевидно, не нужно. Употребление слов целесообразно, логично только на «третьей ступеньке» нашего «трехчлена», то есть в процессе «воздействия». Словесное воздействие, как таковое, возникает после «оценки» и «пристройки», когда именно его, «словесного воздействия», требует цель — объект действия. Таким объектом может быть только сознание человека. Словами нельзя переделать неодушевленный предмет и бессмысленно пытаться воздействовать на него. Они существуют для воздействия на чье-то (в том числе и свое) сознание, в этом их главное, основное назначение. Совершенно очевидно, что актер должен владеть словом; все его искусство неразрывно связано с умением говорить, с умением пользоваться словом. Но это отнюдь не значит, что актер должен быть филологом, а филолог, очевидно, может вовсе не быть актером. Теория актерского искусства, разумеется, не может включать в себя науку о слове и о языке — она подходит к вопросу о слове со своей специфической стороны. Она изучает слово как средство воздействия или — словесное действие. Это вытекает из специфики актерского искусства и из определения предмета, который изучает его теория. Могущество слова, как средства воздействия на сознание, делает и словесное действие наиболее выразительным, наиболее ценным и важным из всех действий, какими располагает актер, создающий образ при помощи логики действий. Чем совершеннее действует актер на сознание своего партнера при помощи слов, тем соответственно сильнее и его воздействие на зрителей. Переоценить значение словесного действия в актерском искусстве поистине невозможно. Но это отнюдь не умаляет значения тех общих закономерностей логики действий, о которых речь шла выше и которые распространяются на все действия: и бессловесные и словесные. Словесное воздействие есть действие; как и всякое другое действие, оно есть частный случай (элемент) логики действий; как и всякое другое действие, оно есть единый психофизический процесс, определяемый его целью; как и всякое другое действие, оно есть переделывание объекта для достижения цели действующего субъекта. Особенности цели словесного действия, которая, как и всякая цель двойственна по природе своей (всякая цель одновременно и субъективна и объективна), определяет и особенности течения процесса словесного действия. Сюда входят: особенности его психического содержания, особенности его физического мышечного бытия, особая его выразительность и его место в ряду других возможных случаев логики действий. Словесное действие венчает этот ряд. Оно — высшая ступень человеческого действия, хотя бы по одному тому, что доступно только человеку. Для актера, который стремится воплотить «жизнь человеческого духа» в полном значении этого выражения, оно — самое драгоценное из всех действий, находящихся в его распоряжении. Но противопоставлять его «физическому» действию — это значит совершать ту же логическую ошибку, которую сделал бы человек противопоставляющий понятия: золото и металл, алмаз и минерал, цветок и растение, вино и жидкость, и т.д. Отличительные особенности действия, совершаемого словом, с наибольшей ясностью и полнотой обнаруживаются в случаях словесного воздействия на сознание партнера с целью переделать, перестроить его сознание, приспособить его к интересам действующего. Причем, когда мы говорим — переделать, изменить сознание партнера, мы вовсе не имеем в виду только координальную перестройку, ломку убеждений человека, полное его перевоспитание и т.п. Интересы действующего могут требовать существенной перестройки сознания партнера, но могут требовать и самых незначительных его изменений, вплоть до поправок, совершаемых почти мгновенно. Так, действующему, может быть, нужно исправить ту или иную подробность в представлениях партнера, может быть нужно заставить его что-то вспомнить, сделать тот или иной вывод и т.д. Все это также изменения сознания, изменения, вносимые в его деятельность. Общие закономерности, характеризующие словесное действие, вытекают из общих, природных свойств и качеств человеческого сознания. Отсюда — чрезвычайная сложность словесного действия. Неопытные и старательные актеры часто, не умея действовать словом, пытаются восполнить безрезультатность произношения слов жестикуляцией и форсированием звука, которые при этом становятся штампами (См. гл. 3, § 5). Кто не знает, например, назойливого потрясения кисти руки, вытянутой вперед и сложенной лопаточкой перед грудью, или такого же потрясания вытянутым указательным пальцем? По существу то же самое происходит и в тех случаях, когда актер, вместо того, чтобы воздействовать словом, пытается воздействовать криком или специфически «актерскими» модуляциями голоса. Распространены, к сожалению, и случаи другого порядка, приводящие, впрочем, к тем же результатам. Особенно часто они встречаются в монологах. В момент, когда произнесение слов нецелесообразно, когда логика действия изображаемого лица не требует произнесения слов, актер тем не менее их произносит (чаще всего только потому, что ему «нечем заполнить паузу»). Но такие слова — не родившиеся в сознании в момент «оценки» и никуда не направленные в момент «пристройки» — не могут быть нужны действующему лицу. Они нужны только актеру, изображающему это лицо. Таким образом, одна логика действий подменяется другой — зрители видят не действующее лицо, озабоченное его интересами, а актера, озабоченного представлением, игрой, — то есть опять — штампы. Актер — «мастер действий» — знает или чувствует, когда и как целесообразно произносить слова и действовать словом; когда и почему произнесение слов логически нецелесообразно, то есть приводит к нарушению логики действий. К последним моментам, прежде всего, относятся моменты «оценок», «пристроек», столь часто пропускаемые актерами на сцене. Произнося слова, актер по природе своего искусства должен ими действовать, а действовать словами — это, значит, рисовать ими картину «не для слуха, а для глаза» партнера, как говорил К.С.Станиславский. Это, значит, внедрять свои видения в сознание партнера. Действительность, рисуемая словами и внедряемая в сознание партнера, может быть подлинной реальной действительностью (тем, что на самом деле существует), может быть действительностью воображаемой, предполагаемой, иллюзорной, искаженной и т.д. — это зависит от того, кто, как и в каких обстоятельствах действует словами. Но во всех случаях для того, чтобы действовать словами, нужно, прежде всего, видеть, — отчетливо представлять себе то, очем говоришь — по выражению И.П.Павлова, «разуметь действительность» (См.: Павлов И.П. Избранные произведения. — М., 1949. — С.529). Один видит одно; другой, произнося те же самые слова, видит другое; третий — третье. Каждый видит то, что ему в данных обстоятельствах свойственно увидеть. Пока речь идет не о сцене, а о реальной жизни, нет надобности специально требовать «видений» от кого бы то ни было. Все люди, говоря о чем-то между собой, «воздействуют» более или менее ярко и убедительно на сознание собеседников картинами, которые так или иначе, по той или иной причине возникли и существуют в их сознании. Поэтому в жизни мы вправе требовать, чтобы люди говорили правду, не искажали действительности и сносились с ней, употребляя слова. Другое дело — актерское искусство. Актер получает текст роли, в котором зафиксирован результат видений действующего лица, но не сами эти видения — лишь то, к чему они привели. Если актер не раскроет их в тексте, не восстановит их, изучая текст, и если они не будут возникать в его воображении каждый раз, когда он произносит слова роли, то и воздействовать этими словами он не сможет. Как бы старательно актер ни раскрашивал свою речь интонациями, как бы ни возбуждал свои чувства, как бы ни заставлял себя «переживать» что бы то ни было, — если он не видит то, о чем говорит — он не может действовать словом. Отсутствие видений нарушает логику словесного действия, целесообразность произнесения слов. Такова первая и самая общая закономерность из всех специфических, «дополнительных» закономерностей логики словесных действий. Для всякого нормального человека наибольшей убедительностью обладают непосредственно ощущаемые, конкретные и реальные факты. Поэтому, чем активнее человек действует словом, тем соответственно больше стремится он к тому, чтобы рисуемая им картина состояла из совершенно конкретных материально ощутимых предметов и процессов; тем больше он «овеществляет» самые иногда абстрактные понятия, самые фантастические представления, даже то, что по природе своей не материально. На сцене «овеществление» произносимых слов требует особого мастерства. В совершенстве располагал им, в частности, Ф.И.Шаляпин. Когда он пел, например, «Пророка», он заставлял слушателей видеть- с полной конкретностью и «сердце трепетное», и «угль, пылающий огнем», и «жало мудрое змеи». Высоким мастерством в этой области владел и А.Н.Вертинский. Ярким примером «овеществления» может служить исполнение народным артистом СССР В.О.Топорковым лекции профессора Кругосветлова в спектакле МХАТа «Плоды просвещения». Читая лекцию, В.О.Топорков наглядно и с полной конкретностью «показывал» слушателям «души умерших» и «вещество, еще более тонкое, чем эфир». Тем самым видения, представления и саму логику профессора Круглосветлова, во всей их нелепости, артист доводил до предельной яркости. Именно поэтому зрителю делались столь очевидными абсурдность этих представлений и полная беспочвенность фанатизма профессора, да и сам он с его интересами, кругозором и мировоззрением. Вторым специфическим и обязательным условием словесного действия является, образно говоря, «рисование» своих видений при помощи своего речевого аппарата. Всякий процесс действия имеет две стороны — внутреннюю, психическую и внешнюю, физическую. Внутренняя сторона словесного действия — это последовательный ряд, «кинолента» — как говорил Станиславский — видений; видения эти вызваны, с одной стороны, конкретной целью действующего и конкретными условиями, в которых он находится, с другой стороны, — всем его предшествовавшим жизненным опытом — его биографией в самом широком смысле этого слова. Внешняя сторона словесного действия — звучащая речь; в ней физически, материально реализуется психическая сторона процесса. Но в словесном действии как таковом — это, стороны единого процесса, неразрывно связанные друг с другом: нельзя «воспроизводить» отсутствующие «видения» и нельзя действовать словом «видя», но не «воспроизводя» своих видений звучащей речью. Ту же роль, какую играют в бессловесном действии мускульные движения, туже роль в словесном действии играют звуки речи. Также как в случаях бессловесного действия по мускульным движениям человека мы «читаем» его цели, а по ним догадываемся о его интересах и о его «жизни человеческого духа», так же по звукам речи мы «читаем» его видения, а по ним воспринимаем его мысли, цели, интересы и добираемся до его внутреннего мира. Конечно, картина здесь более сложная, чем в случаях бессловесного действия — это предопределено большей сложностью объекта воздействия, как уже было сказано. «Звучащая речь» сама по себе — явление несравнимо более сложное, чем мускульное движение. Хотя без сокращения известных мышц речевого аппарата не может быть и звучащей речи, последняя не сводится к этим сокращениям. Звучащая речь состоит из слов, имеющих определенный общеобязательный смысл; слова эти связаны в определенные осмысленные словосочетания по известным правилам, тоже общеобязательным; произнося эти словосочетания, человек неизбежно окрашивает их теми или иными сложно обусловленными интонациями; только все это в единстве составляет «звучащую речь». Для актера «звучание речи» это — звучание речи, данной ему в пьесе. Актер «озвучивает» речь лексически и грамматически уже оформленную автором текста. Это «озвучивание» и есть в практической актерской работе создание внешней физической формы словесного действия. Актер, пренебрегающий видениями и заботящийся только о звучании своей речи на сцене, подвергает себя той же опасности, что и актер, заботящийся в бессловесном действии только о движении. Актер, пренебрегающий звучанием речи, подвергает себя той же опасности, что и актер, пренебрегающий движением. Владение словесным действием, также как и владение бессловесным действием, есть уменье балансировать на грани физического и психического, на том острие, где одно сливается с другим. Уклон в ту или другую сторону и здесь грозит падением в область штампов, к которым приводит как декламация, так и попытки насиловать свои чувства. Учение Станиславского о психофизической природе действия предостерегает, с одной стороны, от бессодержательной, лишенной видения и, следовательно, психологически не мотивированной речи на сцене; с другой от речи бесформенной, невыразительной, невнятной, лишенной ярких интонационных красок. До того как Станиславский создал науку о театре и, в частности, — учение о словесном действии, забота актера об интонациях считалась его прямой обязанностью. К поискам интонаций, к разработке их, к заучиванию интонаций вместе с заучиванием жестов и поз, нередко сводилась вся работа актера над ролью. Это приводило многих актеров к омертвению формы — к декламации, к условному представлению, а еще чаще — к наигрышу, фальши и штампам. Борьба с этими пороками ремесленного театра зачастую приводила, да и сейчас приводит, к противоположной крайности — к пренебрежению интонациями и вообще звучанием речи, а это ведет к речи бездейственной, вялой и неряшливой. Между тем, К.С.Станиславский, требуя от актера всегда и во всех случаях действия богатого содержанием (то есть выразительного), тем самым требовал и ярких многокрасочных интонаций. Но он предлагал культивировать не сами интонации непосредственно, а ту почву, на которой они только и могут вырасти, как интонации не только яркие, но и жизненно убедительные, правдивые, действенные. К.С.Станиславский указал на законы рождения таких интонаций. Если актер следует этим законам (сознательно или интуитивно), то он активно действует словом; а раз так — его подлинное, продуктивное и целесообразное действие выливается в форму интонаций, органически вытекающих из содержания действия. Субъективное делается в звучании речи объективным. Как известно, К.С.Станиславский, работая над ролью Сальери в пушкинском спектакле в 1915 году, с особой ясностью ощутил ценность яркой, благородной и правдивой речи. «Уметь просто и красиво говорить — целая наука, у которой должны быть свои законы. Но я не знал их» (Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. — М., 1954-1961. — Т.1. — С.368),— пишет он, вспоминая те годы. А в рукописи, правленной им в марте 1937 года, мы читаем: «Говорить — значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видена я. Неважно, увидит другой или нет. Об этом позаботится матушка-природа и батюшка-подсознание. Ваше дело — хотеть внедрять, а хотения порождают действия. Одно дело выйти перед почтеннейшей публикой: «тра-та-та» да «тра-та-та», — поболтал и ушел. Совсем другое дело выступить и действовать! Одна речь актерская, другая — человеческая» (Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8т. — М, 1954-1961. — Т.З. — С.92-93). Если человек страстно добивается своей цели — если ему, по его представлениям очень нужно переделать сознание своего собеседника, если то, о чем он говорит, «задевает его за живое», — он всеми имеющимися в его распоряжении средствами старается как можно ярче нарисовать надлежащую картину; тогда речь его делается богатой интонационными красками, она начинает звучать выразительно. Чтобы нарисовать картину данными словами как только можно ярче, человек рисует ее не только разнообразными, но и контрастными красками, используя весь диапазон своего голоса. И любопытно, что в таком случае нужные краски нормальный человек почти всегда находит. В жизни речь человека монотонна, пока он не встречает и не предвидит препятствий. Но стоит ему встретить, например, серьезное сопротивление, которое необходимо немедленно преодолеть, как сейчас же и, разумеется, непроизвольно, он начинает активно действовать словом; речь его делается красочной (в пределах возможного для него), и он начинает пользоваться самыми разными высотными тонами своего голоса. При этом, чем труднее ему найти достаточно красноречивые слова, тем красноречивее его интонации. А в случаях крайней активности человек находит и самые красноречивые слова, и свои самые убедительные интонации. Таковы горячие споры, когда, например, одному человеку нужно во что бы то ни стало переубедить целое собрание; или когда люди торгуются: один во что бы то ни стало должен продать, не уступая цены, другой хочет купить, но ни в коем случае не хочет переплатить; таковы бывают случаи уговаривания, когда человеку очень нужно вызвать у другого представления, которых у того нет. Если первому, скажем, нужно уговорить второго переменить образ жизни, изменить отношение к себе или к третьему лицу, принять участие в каком-то деле и т.д. и т.п. Все эти примеры говорят о существовании еще одной общей закономерности: чем активнее человек действует словом, тем ярче он рисует словами картину и тем, в частности, богаче его речь интонационными красками. Эта общая закономерность в каждом конкретном случае выступает с поправками на индивидуальные особенности действующего и особенности той обстановки, в которой он находится. Рисуемая словами картина, в зависимости от ее содержания, состоит обычно из частей, которые, в свою очередь, состоят из еще более мелких частей. Воспроизвести речью такую картину невозможно иначе как по частям и по элементам, из которых они слагаются. Этим элементам соответствуют отдельные слова звучащей речи. Всякое отдельно взятое слово обозначает тот или иной предмет, процесс, то или иное отношение, состояние, действие, качество, свойство и т.д. и т.п. Любая картина, любое представление состоят из этих предметов, процессов, их состояний, отношений друг к другу, их свойств, признаков и т.д. Чтобы рисуемая картина была понятна и конкретна в целом, она должна рисоваться словами, имеющими ясный смысл, и слова эти должны ясно, отчетливо, внятно произноситься. Человек, страдающий серьезными дефектами речи, лишен возможности рисовать словами яркую картину. Искажая слова, он тем самым искажает элементы рисуемой картины, а значит и всю картину в целом. Если человек, не страдающий органическими дефектами речи, тем не менее, «комкает» слова — пропускает отдельные слоги, глотает окончания слов, пропускает согласные, заменяет звонкие согласные глухими и т.д., — то это значит, что он либо плохо представляет себе то, о чем говорит; либо мало заинтересован в цели своего словесного действия; либо не уверен в том, что воспроизводимая им картина соответствует его целям. Во всех случаях это — вольная или невольная, умышленная или непреднамеренная — небрежность, неряшливость в рисовании словами картины. Бывает так, что человек вполне сознательно затуманивает картину, которую ему приходится воспроизводить. Так, например, признаются иногда дети в своих проступках; так человек иногда сознательно «комкает» имя собеседника, если он не вполне уверен в том, что знает, как его зовут. И наоборот, человек, ясно представляющий себе то, о чем он говорит, уверенный в том, что рисуемая им картина должна произвести надлежащий эффект, подлинно заинтересованный в этом эффекте (если он, повторим, не страдает органическими речевыми недостатками), — такой человек произносит слова ясно, точно и отчетливо. Произносимые слова нужны ему, ими он действует, он внушает их значение партнеру. Поэтому он дорожит каждым звуком, входящим в каждое слово, так же как каждым словом, входящим во фразу, и каждой фразой, воспроизводящей тот или иной фрагмент рисуемой картины. Таким образом, отчетливая дикция и энергичная артикуляция суть условия и средства словесного действия, как внедрения своих видений в сознание партнера. Поэтому овладение мастерством словесного действия с его внешней физической стороны начинается с дикции — с уменья верно и отчетливо произносить слова. Хорошая дикция — это, как бы, чистота красок, которыми рисуется картина в звучащей речи. Внутренней, психической стороной «элемента» рисуемой картины — отдельно взятого слова — является его смысл, то есть представление, о котором это слово сигнализирует. Каждое слово имеет более или менее единый смысл для всех, кто понимает это слово. Но в слове отражены не все, а только главные, существенные черты, признаки, свойства того, что оно означает. Поэтому слово — это всегда общее понятие. Но слово приобретает конкретность, когда произносящий его помимо общего объективного смысла этого слова, в дополнение к нему, имеет в виду еще и субъективный смысл. Так, например, в словах «дом», «движение», «цвет» можно подразумевать общие признаки всякого дома, всякого движения и всякого цвета; тогда это будут общие понятия дома, движения, цвета вообще. И эти же слова можно произносить, имея в виду совершенно конкретный ДОМ, ДВИЖЕНИЕ и ЦВЕТ, то есть дополняя общие их признаки признаками определенного дома, движения и т.д. Тогда, произнося слово, человек уже имеет в виду то, что ему и только ему свойственно. Особенности этого субъективного видения смысла слова связаны с особенностями психики каждого конкретного человека и с тем, в каких обстоятельствах и в каком контексте он это слово произносит. В своем конспекте работы Гегеля «Наука логики» В.И.Ленин даже ставит знак нотабене — обратить особое внимание — рядом с записью: «Богаче всего самое конкретное и самое субъективное» (Ленин В. И. Философские тетради. – М., 1934. – С.221, выделено автором — П.Е.). В субъективном дополнении и обогащении смысла слова заключается внутренняя, психическая сторона совершаемого им действия. Она выступает наружу, как всегда во внешней стороне: слово в произнесении звучит так или иначе в зависимости от того, что именно имеет в виду произносящий его — самые ли общие признаки явления, особенные ли и какие именно. Повторим, что, разумеется, нелепо отрицать важность «техники речи» (как и техники движения) в актерском искусстве. Но и ту и другую технику следует отличать от психотехники действия, даже если рассматривать последнюю на ее самых первоначальных ступенях. Техника речи — как дикция и орфоэпия — это лишь одна внешняя сторона первой ступени психотехники словесного действия. Уже на первой ступени психотехника эта требует единства и не допускает разъединения психического и физического: представления (видения) и произнесения. Пока и поскольку речь идет об отдельных словах (об элементах рисуемой картины, а не о картине в целом, о чем речь будет дальше), единство это практически зависит от того, насколько конкретно и насколько субъективно то есть, насколько богато то представление, которое выражает актер произносимым им словом. Произносимое слово может стать обобщением, в которое говорящий стремится вложить богатый, конкретный и субъективный смысл. Тогда слово из отвлеченного символа, подобного алгебраическому значку, превращается в конкретный предмет, о котором сигнализирует. Слова родного языка, когда они произносятся по реальной необходимости, — суть живые представления. Здесь между словом и представлением, «видением» предмета, нет никакого расстояния — в процессе воздействия они сливаются в одно. Поиски слова есть поиски представления и поиски предмета; а поиски мысли есть поиски слова. Поэтому люди думают почти всегда словами, хотя прямое назначение слов — общение с другими людьми. Можно орфоэпически верно и дикционно чисто произносить слова, но они все же останутся «без души», мертвыми. Так говорят, например, иногда иностранцы, хорошо выучившие русский язык, но думающие на своем родном языке; они переводят родные им слова на язык для них как бы условный, лишенный той субъективной, личной окраски, о которой шла речь. Так перечисляют имена людей, имея в виду какой-то их общий признак, установленный по анкете; так иногда читают по бумажке чужие доклады и официальные документы. Так бывает и с актером, хорошо овладевшим дикцией, артикуляцией и орфоэпией, если он при этом игнорирует внутреннюю, психическую сторону словесного действия. Поэтому механически исправить дикцию и усовершенствовать произношение, в сущности, невозможно. Слово может звучать как таковое, в настоящем его значении, только тогда, когда произнесение его опирается на отчетливое живое представление, «видение», и только в этом случае в звучании слова возникают те неуловимые и неповторимые оттенки, которые делают его живым, трепетным, «с душой». Все это не значит, что актеру, для того, чтобы превратить свою речь в словесное действие, нужно каждое отдельно взятое слово произносить как целостное, завершенное представление. Как уже говорилось, отдельно взятое слово — это обычно лишь мельчайший элемент воспроизводимой речью картины. Чтобы действовать словом, нужно уметь овеществлять каждое слово, но регламентировать применение этого умения в актерском искусстве, очевидно, нельзя. Необыкновенно ярким и значительным примером такого случая, когда отдельно взятые слова должны воспроизводить сложные и наполненные огромным содержанием представления, может служить сцена «На колокольне» в пьесе Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69». Васька Окорок, стремясь «упропагандировать» американца при помощи двух слов — «Ленин» и «пролетариат» — пытается найти и действительно находит общий язык классовой солидарности с человеком, который ни одного слова по-русски не понимает. Б. Ростоцкий так описывает эту сцену в спектакле МХАТа: «Когда партизаны приводят взятого в плен солдата-американца и Васька Окорок, желая «упропагандировать эту курву», пытается объясниться с ним, то, предваряя реплику Окорока, автор указывает в ремарке: «вдруг радостно взмахивает руками, подзывает к себе американца и в лицо, в упор кричит ему». В спектакле МХАТа в исполнении Баталова было иначе. Шумливый и озорной Васька Окорок становился каким-то внутренне подтянутым и собранным; он не кричал, а, напротив, говорил о Ленине как о самом заветном и дорогом, что должно было найти прямую дорогу к сердцу обманутого империалистами рабочего парня, одетого в военную форму <... > Он, бережно взяв в обе руки лицо солдата, задушевно говорил: «Па-арень...». Но американец все еще не понимал Ваську. Тут Васька, вспомнив самое нужное, единственно нужное слово, произносил: «Ле-е-енин!» Американец (его играл П.В.Масальский) радостно кивал головой и повторял: «Льенин, Льенин!» — Васька Окорок «еще нежнее», как было сказано в одном из отзывов о спектакле, брал лицо американца в свои широкие ладони и почти шепотом говорил: «Пролетариат!» — вновь встречал у американского солдата сочувствие и понимание» (Ежегодник МХТ: За 1947 г. — М., 1949. — С.112-113). Гораздо чаще «овеществление» слова нужно актеру для «овеществления» целостной картины, рисуемой рядом слов — фразой или рядом фраз. Тогда нагрузка «овеществления» ложится преимущественно на ударные слова, а отдельно взятому слову вообще принадлежит более скромная роль, так же, как, скажем, отдельному мазку на живописном полотне. Здесь в качестве примера можно привести сцену из спектакля «Молодая гвардия» в Московском театре имени Вл. Маяковского. Артист Б.Н.Толмазов в роли Тюленина рассказывает о фашистском нашествии, которое он своими глазами только что увидел. Он до такой степени потрясен увиденным, что ему не хватает сил и слов как бы то ни было раскрашивать рисуемую картину: частности для него как бы не имеют значения, он занят «целым», и только им. И действительно, картина в целом приобретает страшную, потрясающую силу, хотя артист произносит слова как будто бы «бесцветно». Для того чтобы быть понятной, картина, рисуемая словами, должна состоять не только из знакомых слушателю элементов, но и из знакомых ему связей между этими элементами. В этой картине говорящий предлагает вниманию слушателя всегда нечто новое — либо то, чего слушатель, по представлениям говорящего не знает; либо то, что он забыл; либо то, на что он не обращал должного внимания. Это «новое» может быть понято, воспринято слушателем только в том случае, если оно внесено в знакомые ему связи явлений, а эти знакомые всем общие связи отражены в общих правилах грамматики, согласно которым отдельные слова связываются в предложения. Поэтому для того, чтобы рисовать словами картину нужно произносить предложение в целом, а уменье это есть уменье лепить фразу. Внутренняя психическая сторона «лепки фразы» заключается в уменье видеть, не разрозненные или случайно связанные друг с другом элементы действительности, а цельную и единую картину, состоящую из взаимосвязанных частей. Внешнюю, физическую, сторону «лепки фразы» можно назвать дикцией, но дикцией более высокого уровня, чем в обычном понимании этого слова — «дикцией фразы». Она заключается в таком отчетливом и ясном произнесении фразы, при котором интонационный рисунок воспроизводит ее общее грамматическое и смысловое построение. Взаимосвязь и взаимозависимость этих двух сторон словесного действия обнаруживается, между прочим, в том, что если актер видит картину, о которой говорит в целом, если он знает что именно и зачем он рисует своей речью, то, специально не заботясь об этом, он «лепит фразу» всегда верно и рельефно. И наоборот — если актер умело «лепит фразу», то это помогает ему видеть то, о чем он говорит в целом; вылепливая фразу, актер тем самым уясняет для себя ее общий смысл. Если же актер грамматически и логически неверно произносит фразу (рвет, например, одну фразу на несколько отдельных фраз, не воспроизводит запятых, точек и т.д.), то это всегда значит, что он или не видит отчетливо то, о чем говорит, или не связывает свои видения в целостную картину. И в том и в другом случаях он не может действовать фразой подлинно, продуктивно и целесообразно. Уменье «лепить фразу» входит, поэтому обязательным звеном в технику словесного действия. «Актер должен быть скульптором слова», — писал К.С.Станиславский (Станиславский К.С. Собр. соч.: В8т. — М., 1954-1961. —Т.З.— С.307). Мысль, выраженная отдельно взятой фразой, уточняется в письменной речь контекстом, в устной — интонацией, с которой она произнесена, в частности — лепкой. В письменной речи грамматически правильное предложение, вырванное из контекста, нечто сообщает, констатирует — и все. Только контекст может дать верное представление о том, для чего и почему это предложение написано автором. Поэтому, между прочим, вырванная из контекста фраза иногда дает возможность критику весьма убедительно приписывать автору мысли прямо противоположные тем, какие тот в действительности выражает в контексте. В устной речь отчетливая, рельефная лепка фразы может возместить отсутствующий контекст. Благодаря этому фраза, вылепленная в произнесении с высоким мастерством, может выразить то, что потребовало бы несколько страниц глубоко продуманного и тщательно отредактированного текста. Этот подразумеваемый контекст есть, в сущности, то же самое, что называется подтекстом. Подтекст — это внутренняя, психическая сторона словесного действия, — «то, что заставляет нас произносить слова роли» — писал К.С.Станиславский (Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. — М, 1954-1961. — Т.З. — С.84). Поэтому актер, взяв отдельную фразу роли и рассматривая ее саму по себе и вне индивидуальной логики действий лица, которому принадлежит эта фраза, может делать лишь предположения о ее подтексте, а значит и о верной ее лепке. Из сказанного уже могут быть сделаны некоторые выводы:
Для того чтобы подтекст и сквозное действие роли нашли себе выражение в лепке фразы, то есть сквозное действие осуществлялось в звучащей речи актера, ему нужно выполнить лепку фразы, соответствующую конкретному случаю. Случаи эти бесконечно разнообразны и, разумеется они не могут быть заранее предусмотрены и учтены. Но в их безграничном множестве, тем не менее, можно усмотреть некоторые общие повторяющиеся «схемы»; их можно назвать «общими логическими фигурами», «общими интонационными конструкциями» и т.п. Фразы, совершенно различные по своему содержанию, фразы, говорящие о совершенно различных предметах, событиях и процессах, могут быть близки друг к другу по своему логическому построению; соответственно этому, в произнесении они будут требовать одной и той же, общей интонационной конструкции. Эти «конструкции» напоминают общие фигуры формальной логики (знание которых не мешает, а помогает ученым мыслить), общие правила грамматики (без знания которых писатели не смогли бы заниматься творчеством) и общие закономерности логики действий. Их существование не должно удивлять. Любая фраза воспроизводит связи явлений, процессов, событий; как ни разнообразны сами эти явления, процессы и события, связи и отношения между ними сами по себе повторяются. Эти повторяющиеся связи, повторяющиеся отношения, как таковые, должны найти себе отражение в звучании фразы. Они и создают то, что мы назвали «общими интонационными конструкциями», «схемами» и «логическими фигурами» произнесения фразы. Благодаря им человек, рисуя словами картину, вносит в знакомые связи нечто новое, незнакомое и оно может быть понятно слушателю. Какова же техника или технология «лепки фразы»? Масса слов, воспроизводящая в произнесении ту или иную, но всегда содержательную и яркую картину, подвергается сперва грубой, а потом все более тонкой и тщательной обработке. Обработка эта всегда двусторонняя — с одной стороны она заключается в уяснении смысла и уточнении «видений», с другой — в поисках такого произнесения данных слов, чтобы их звучание воспроизводило найденные «видения» и установленный смысл. При этом одна сторона все время обогащает другую и обработка одной стороны стимулирует обработку другой. С чего же начинается «лепка фразы»? «Работу по речи и слову надо начи Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычислить, когда этот... Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право... Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все... Что будет с Землей, если ось ее сместится на 6666 км? Что будет с Землей? - задался я вопросом... Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:
|