ЛОГИКА ДЕЙСТВИЙ, БОРЬБА И СЮЖЕТ

Живое ощущение действительности и способность выражать его — вот что делает поэ­та.

И. В. Гете

В чем же заключается творчество актера, которого талант и сила состоят в умении верно осуществить уже созданный поэтом характер? — В слове осуществить заключается творчество актера.

В.Г.Белинский

Вам предстоит долг заставить, чтобы не для автора пьесы и не для пьесы, а для актера - автора ездили в театр.

Н.В.Гоголь

Одна из важнейших особенностей театрального искусства заклю­чается в его коллективности. Любой актер ощущает это на каждой репе­тиции и на каждом спектакле. От того, в каком коллективе работает актер, в каких коллективах он работал и даже от того, в каких коллективах он хочет работать, от этого в большой степени зависит не только продуктив­ность его труда над каждой отдельной ролью, но во многом и вся его творческая биография. Поэтому всякое рассмотрение природы актерско­го искусства оказывается неполным и недостаточным, если оно обходит молчанием вопрос о коллективности искусства театра.

Обращаясь к молодежи в одной из первых бесед в оперно-драмати­ческой студии, К.С.Станиславский говорил: «Коллективность и вопрос о том, зачем вы пришли, — вот два основных вопроса, о которых надо пос­тоянно думать, писать, говорить не только в школе, но на протяжении всей вашей творческой жизни» (Станиславский К.С. Статьи. Речь. Беседы. Письма. — М., 1953. — С.331).

Строя логику действий, выражающую сущность образа, актер зависит от логики показываемых на сцене событий, а события эти осуществ­ляются и могут быть осуществлены только общими усилиями коллектива.

Любая коллективная деятельность, для того, чтобы быть макси­мально продуктивной, должна быть надлежащим образом организована. Какое бы дело ни начинала группа людей, для успеха их общего дела необходимо, чтобы каждый выполнял свою функцию и чтобы все функ­ции, нужные для осуществления общего дела, были распределены между членами группы. Такое разделение труда, или разграничение функций, делает группу людей организованным коллективом.

Идет ли речь о спортивной команде, о государственном учрежде­нии, об учебном заведении, о добровольном обществе — во всех случаях успех деятельности «организации» в большой степени зависит от пра­вильности распределения и разграничения обязанностей и от того, нас­колько справляется каждый член организации со своим кругом обязан­ностей. А для того, чтобы знать свои обязанности хорошо, нужно иметь достаточно ясное представление о цели всей организации, о ее структуре и об обязанностях, выполняемых другими ее членами.

Между тем, вопрос о верном и четком разграничении творческих функций в театральном коллективе, до того как К.С.Станиславский соз­дал науку о театре, оставался неясным или толковался, главным образом, на основе субъективных пристрастий.

Кого из трех основных деятелей театра — актера, режиссера или драматурга — следует считать главным, решающим? Дело, разумеется, не в «пальме первенства», а в правильном, целесообразном разграничении функций, без осуществления которых не может быть достигнута общая цель, во имя которой существует театр. Поэтому, может быть, К.С.Ста­ниславский и связывал вопрос о коллективности с «вопросом о том, зачем вы пришли» в театр.

Зрители приходят в театр для того, чтобы видеть то, что происходит на сцене. На сцене же актеры воплощают «жизнь человеческого духа». Чем лучше они это делают, тем лучше театр. При этом, «лучше» значит — лучше согласно цели искусства, то есть лучше в отношении полноты и ясности воплощения, и в отношении того, что именно, какую жизнь, жизнь каких людей они, актеры, воплощают. Если образное содержание спектакля доводится до зрителей актерами, то это — театр; если любым другим путем, то это — не театр.

К.С.Станиславский писал: «После четвертьвековой работы, испро­бовав многие, разнообразные пути сценического творчества, МХТ окон­чательно убедился на собственном опыте, что главный творец на сцене — актёр. К нему и обращаются с тех пор все силы, ему и посвящаются все искания нашего театра»¹.

Эту же мысль высказывал и Вл. И. Немирович-Данченко: «А театр — это актер, хотя ведущая роль принадлежала драматургу, и теат­ральное искусство есть, прежде всего, актерское искусство». «Я не раз в своих выступлениях говорил так: "Вы можете построить замечательное здание, посадить великолепных директоров и администрацию, пригласить музыкантов — и все-таки театра еще не будет; а вот выйдут на площадь три актера, постелят коврик и начнут играть пьесу, даже без грима и обстановки, и театр уже есть ".» (Немирович-Данченко Вл.И. Театральное наследие: Т.1. — М., 1952.— С.46, с. 134).

Но актерское искусство нуждается в определенных условиях своего существования. Создавать эти условия и призвано то, что называется «театр». Значит правильная организация театра — это такая организация, при которой актеру созданы наиболее благоприятные условия для воздействия на зрителей и которая предъявляет к актерам наиболее высокие требования в надлежащем использовании этих условий.

Известный афоризм К.С.Станиславского «театр начинается с вешалки» имеет, прежде всего, именно этот смысл: все в театре — «начиная с вешалки» — должно помогать актерам создавать на сцене содержатель­ную жизнь человеческого духа и помогать зрителям во всей полноте воспринимать содержание этой жизни.

Это — первый и важнейший принцип разграничения функций в коллективном искусстве театра.

Но не все условия продуктивности актерского творчества равноценны и равнозначны. Среди них есть более, и есть менее важные и необ­ходимые.

Участив автора-драматурга в создании спектакля и в актерском творчестве вообще — условие абсолютно необходимое и обязательное во всяком театре, во всех случаях и во все времена существования театра. Даже в театре импровизации, где как будто бы нет автора-драматурга, в действительности он есть; только в этом случае драматургом является сам актер.— импровизируя текст, он тем самым сочиняет пьесу, то есть выступает как автор. При этом он может быть и соавтором, если, как это бывало, например, в итальянской комедии масок, он пользуется традиционным (то есть сочиненным до него другими, актерами) сюжетом. Спектакль без пьесы (плохой или хорошей — вопрос другой) — это бессмыслица. И это относится к любой разновидности театрального искусства; так пантоми­мический театр не может существовать без сценария, оперный — без либретто.

Если драматургия есть первое и обязательно условие существова­ние актерского искусства, то от качества драматургии зависит и качество театра. Но зависимость эта не так проста и не так прямолинейна, как это может показаться на первый взгляд.

Вл. И. Немирович-Данченко писал: «<...> руководителем внутрен­ней линии, внутренних образов, внутренних задач, зерна, сквозного дей­ствия является автор. Его надо изучать, к нему подходить и ему подчиняться». Но Вл.И. Немировичу-Данченко принадлежит и утверждение, на первый взгляд противоположное только что приведенному: «Сейчас много говорят о том, что такое автор и режиссер, говорят, что театр должен слушаться автора <... > А между тем это может относиться только к такому театру, который довольствуется ролью исполнителя, передатчика и слуги автора. Театр, который хочет быть творцом, который хочет сотворить произведение через себя, тот не будет слушаться.».

Всякий живой организм зависит от условий своего существования; но деятельный, жизнеспособный организм сам борется за лучшие усло­вия и сам в известной мере создает их; он не только зависит от среды, вой обладает некоторой самостоятельностью. При этом, сильный организм может довольно долго существовать вопреки неблагоприятным услови­ям, а слабый гибнет даже и при тех условиях, при которых сильный развивается и растет.

Зависимость актерского искусства от драматургии примерно тако­ва же. Здоровый, сильный театр, во-первых, сам борется за полноценный репертуар; во-вторых, он не гибнет, если даже иногда ошибается в выборе пьес (так, скажем, МХТ и Малый театр ставили не раз плохие, слабые пьесы, но всегда выправляли свою репертуарную линию к потому не погибли); в-третьих, даже и среднюю по качеству пьесу он может превра­тить в приемлемый спектакль. Слабый театр оказывается не в состоянии воспользоваться самой лучшей пьесой, например, классической.

Если же театр постоянно и систематически ставит плохие пьесы, если он не умеет отличить плохую пьесу от хорошей, если он вынужден ставить только плохие пьесы, — то такой театр неминуемо гибнет, быст­рее или медленнее— в зависимости от его собственных сил.

В.Г.Белинский писал; «Я сценическое искусство почитаю творчест­вом, а актера самобытным творцом, а не рабом автора. Найдите двух великих сценических художников, дайте им сыграть одну и ту же роль и вы увидите то же, да не то. И это очень естественно, ибо невозможно найти двух читателей с равной образованностью и с равной способностью при­нимать впечатления изящного, которые бы совершенно одинаковым образом представляли себе героя драмы. <... > Тем более актер: ибо он, так сказать, дополняет своей игрой идею автора и в этом-то дополнении состоит его творчество.» (¹ Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. — М., 1953-1959. — Т.1. — С.18). Выше мы приводили уже еще более энергич­ное высказывание по этому вопросу А.Н.Островского: «При дурном ис­полнении все пьесы равны» (² Островский А.Н. О театре. — М., 1947. — С.82).

Театру нечего делать без пьесы, потому что его искусство состоит в воспроизведении жизни, а жизнь, подлежащую воспроизведению, дает ему драматургия. Из всего безграничного многообразия фактов, явлений, процессов человеческой жизни, существовавших, существующих и воз­можных в будущем, драматургия отбирает те факты, события и явления, которые театральный коллектив воспроизводит на сцене.

Таким образом, драматургия не только воспроизводит своими средствами события действительности, но и строит этисобытия. Путем отбора она строит жизнь такую, которую стоит, имеет смысл, воспроиз­водить на сцене ради ее содержания, — с тем, чтобы это содержание дошло, до сознания зрителей и произвело на них надлежащее воздействие.

«В драме, — писал Гегель, — содержанием является некий посту­пок; драма должна изобразить, как совершается этот поступок. Но люди делают много вещей: разговаривают друг с другом, а в промежутках — едят, спят, одеваются, произносят те или другие слова и т.д. Но все то из данных действий людей, что не находится в связи с тем определенным поступком, который составляет настоящее содержание драмы, не должно входить в нее; таким образом, все, что входит в нее, не должно оставаться чем-то, не имеющим значения по отношению к этому поступку» (Гегель. Сочинения: Т. XII. —М,, 1938. —С. 19).

Что она, эта жизнь, собою представляет, как она построена, каков смысл ее, — это стоящая перед театром задача. Театр должен решить ее; решит ли он ее, не решит ли, решит лучше или хуже — это уж зависит от театра и только от него.

Значит, пьеса есть обязательно условие существования актерского искусства прежде всего потому, что она представляет собой определенное идейно-творческое задание актерам. В других, не коллективных, искусст­вах творческую задачу ставит перед собой сам художник — в коллектив­ном искусстве театра эту функцию выполняет драматург.

Если театр взял пьесу, то тем самым он принял на себя выполнение содержащегося в ней творческого задания. Пьеса как произведение дра­матического рода художественной литературы, продолжает существо­вать независимо от актеров. Превратится ли она в произведение теат­рального искусства и в произведение какого именно идейно-художест­венного качества — это зависит теперь от театра и прежде всего от его определяющей силы — актеров.

Такую взаимозависимость можно иллюстрировать примитивной аналогией: обед невозможно приготовить без продуктов; продукты эти сами представляют собою ценность, могут быть более или менее высокого качества и могут быть употреблены по-разному; одни из них съедобны в сыром виде, другие — нет; одни люди любят кавказскую кухню, другие — французскую, кое-кто любит даже сырое мясо... Но во всех случаях продукты — это еще не обед. Хороший повар и из посредственных про­дуктов приготовит хороший обед, а Плохой повар испортит я самые луч­шие продукты; из гнилых, Несъедобных продуктов ни один гений кули­нарного искусства не в состоянии сделать вкусный обед. «Ведущая роль» здесь явно принадлежит продуктам, но это нисколько не умаляет ответст­венности повара и не снижает его роли в приготовлении пищи. Искусство его в том и заключается, чтобы извлечь все возможное из данных ему продуктов.

Поэтому хороший повар прежде всего знает, что можно сделать из каждого данного продукта и какие продукты необходимы для приготов­ления того или иного блюда. Он не будет пытаться варить уху из фруктов и делать пирожное из рыбы. Он знает технологию тех продуктов, рацио­нальное употребление которых входит в его профессиональную обязан­ность...

Для того, чтобы актеру прочесть в пьесе заключенное в ней идейно-творческое задание, чтобы определить соответствует ли оно его личным идейно-творческим устремлениям, ему нужно знать что именно в его будущей актерской работе предрешено драматургом и что предоставля­ется решить ему самому, актеру.

Все, что он может внести в пьесу, он может воплотить только и ис­ключительно логикой действий. Поэтому и то, что он не может изменить, что задано ему, что предрешено, он также вынужден искать в логике дей­ствий, предусмотренной драматургом. Поэтому актер читает в пьесе прежде всегосюжет.

Так, например, начинались в МХАТ репетиции «Тартюфа». В.О.Топорков рассказывает: «Первый этап нашей репетиционной работы, кото­рый можно бы назвать разведывательным, заключался в опознавании отдельных сцен и всей пьесы в целом. Кедров, руководивший репетиция­ми, стремился добиться от каждого из исполнителей ясного и четкого рассказа содержания, или вернее, сюжета пьесы. Изложение должно только передавать строго сюжетную линию во всей ее чистоте. Никаких излишних разглагольствований не допускалось. Нужно было только отве­чать на вопрос: что случилось, что произошло?» (Топорков В. О. Станиславский на репетиции. — М, 1949."—С.140-141).

Игнорируются ли при этом другие стороны или качества пьесы? Отнюдь нет. Все зависит от того, что понимать под словом «сюжет». Спе­циальное рассмотрение этого термина увело бы нас далеко от темы, поэтому остановимся на том его понимании, какое нами в данном случае подразумевается.

Если «сюжет» понимать как развитие событий, а под «событиями» разуметь события в жизни людей, то практически сюжет — это всегда развитие борьбы между отдельными людьми и отдельными группами людей, то есть развитие того или иного конфликта, имеющего обществен­ное значение. Но конфликт между людьми возникает, так, а не иначе развивается и приводит к тому, а не иному результату, только потому, что в нем сталкиваются, вступают в противоречие определенные интересы людей. От того, каковы эти интересы, каковы люди их преследующие, вкаких условиях они борются и как они эти условия учитывают — от всего этого зависит конкретное течение конфликта, развитие событий, содер­жание борьбы— сюжет.

По определению М.Горького, сюжет — это «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей — история роста и организации того или иного характера, типа» (Горький М. О литературе. – М., 1953. – С. 668).

Значит, изучая в пьесе сюжет, актер тем самым изучает и характе­ры действующих лиц, а, следовательно, и все остальное, с образами свя­занное: идею, тему, жанр, язык и пр.

Можно говорить о языке пьесы, о ее жанре, об образах, о теме и об идее пьесы, отвлекаясь от ее сюжета; это всегда будет специальный и односторонний подход к ней. Так, можно рассматривать внутренний мир героев как таковой, их язык как таковой, мысли и намерения автора как таковые. При таком подходе к пьесе та или другая сторона ее может изучаться очень глубоко и подробно, но другие стороны неизбежно оста­ются в тени.

В сюжете пьесы, тема, идея, образы, жанр и язык слиты с фабулой и представляют одно неразрывное целое. Для того чтобы изучить и понять сюжет, то есть понять его во всех подробностях, необходимо изучить фабулу, изучить людей в ней участвующих, уяснить, почему и зачем автор заставил их участвовать в конфликте, почему они необходимы в развива­ющихся событиях,- а для этого — какие чувства и мысли они выражают, как они их выражают, почему именно так, а не иначе, то есть, что они собою представляют.

Таким образом, изучая сюжет пьесы, рассматривая весь предложенный автором материал, так сказать, «через сюжет», актер определяет содержание, размер и границы тех обязательств, какие накладывает пьеса на актеров, на театр в целом. Или: какую жизнь, каких людей и зачем актерам нужно воспроизвести на сцене, играя данную пьесу.

Если сюжет каждой данной пьесы — это конкретное содержание изображенной в ней борьбы, а последняя состоит, очевидно, из действий и противодействий, то сюжет оказывается как бы «общим знаменателем» драматургии и актерского искусства. Изучая сюжет, актер находит «общий знаменатель» своего будущего произведения искусству и того художественного произведения, которое дано ему автором пьесы.

Сюжет пьесы — это основа, опора, каркас логики действий каждо­го ее образа. Индивидуальная логика действий каждого образа спектак­ля — это одна из сюжетных линий пьесы, доведенная до полной конкрет­ности, обогащенная и дополненная воображением актера, проверенная им на практике и осуществляемая им в подлинных, продуктивных и целе­сообразных действиях. Если все найденное Им в пьесе и в роли актер воспринимает в единстве с ее сюжетом, то далее он складывает, суммиру­ет, сливает в одно целое свое и авторское и в результате «дополняет», по выражению Белинского, уточняет и развивает мысль и идею автора.

Поэтому-то драматурги, озабоченные тем чтобы их идеи нашли свое новое сценическое бытие в актерском искусстве, всегда придавали сюжету чрезвычайно большое значение. «Да, — говорил Гете Эккерману, — что может быть важнее сюжета? Талант расточается даром, если сюжет не годится» (Эккерман И. П. Разговоры с Гете. — М., Л., 1934. — С.186).

М.Горький писал: «Основное требование, предъявляемое к драме: она должна быть актуальна, сюжетна, насыщена действием <... > Драма должна быть строго и насквозь действенна, только при этом условии она может служить возбудителем актуальных эмоций» (Горький М. О литературе, — М., 1953. — С.603-604).

Но как не велико значение сюжета и для Драматурга и для актеров, было бы заблуждением придавать ему самодовлеющее значение. Нетруд­но себе представить остросюжетную пьесу, которую поэтому легко, удоб­но превратить в спектакль, но которая, тем не менее, далека от совершен­ства. С другой стороны, многие первоклассные пьесы отличаются просто­той, ясностью, чуть ли не примитивностью сюжета, а некоторые, как например, многие пьесы Чехова и Горького, на первый взгляд кажется, что даже и вовсе лишены сколько-нибудь острого сюжета.

Факты эти говорят о том, что, во-первых, замысловатость, сложность, даже увлекательностью сюжета, вовсе не всегда являются решаю­щим достоинством пьесы и что, во-вторых, сюжет пьесы Далеко не всегда лежит на ее поверхности и виден с первого взгляда.

Сюжет есть сложное целое. Самая головокружительная последовательность событий (фабула) может сочетаться в нем с примитивными характерами и служить выражению самой банальной морали. И, наобо­рот, самый простой состав событий многих пьес Горького и Чехова, например, приобретает идейно-художественную ценность, потому что в этих событиях участвуют сложные, интересные, типические и яркие характеры. Значит, в одних случаях драматургу удается раскрыть сущ­ность интересных, сложных характеров через участие их в самых прос­тых, даже примитивных и банальных событиях, и тогда эти события пере­стают быть банальными примитивными; в других — драматургу не уда­ется показать интересную сущность людей, хотя они и участвуют в слож­ных и запутанных событиях. Тогда внешняя занимательность тщетно претендует на то, чтобы заменить содержание. А.Н.Островский предосте­регал от этого: «В обработке сюжета требуется не оригинальность, а правильность и, стройность; а в обработке характеров - верность дейст­вительности» (Островский А. Н. О театре. – М., 1947. – С. 164)..

Отсюда могут быть сделаны выводы: изучая пьесу и роль, актер определяет своеобразие каждого данного сюжета. В нем он находит и тему, и идею, и образы, и жанр, и все то, что и о чем должна пьеса рассказать зрителям. А из своеобразия каждого данного сюжета вытекает и то, как и чем именно этот сюжет должен быть дополнен на сцене при помощи творческого воображения актеров, для того, чтобы из пьесы получился наилучший из возможных спектакль.

Если, например, сюжет пьесы улежит на поверхности», то его нужно обычно «углублять» — фабулу нужно мотивировать глубже, раз­ностороннее, более основательно и широко, чем это сделал автор. Если сюжет глубоко спрятан — его нужно «вытащить на поверхность». Если в пьесе нет обнаженных, бурно развивающихся событий, то тем важнее события, лежащие в основе ее сюжета, уяснить и воплотить с предельной ясностью и полнотой, чтобы зрители могли следить за ними, «Народ <…> требует занимательности, действия», — писал А.С.Пушкин. В первом случае очевидную борьбу нужно обосновать интересными характерами, во втором — интересные характеры нужно столкнуть в очевидную борьбу( В.Ермилов в книге А.П.Чехов (М., 1951), разбирая пьесу «Три сестры», показывает, как отчетливое уяснение сюжета (хочется сказать—«обнажение сюжета») приводит к пониманию его своеобразия, к понимаю того, какая именно борьба происходит между персонажами пьесы и как от этого выигрывает полнота и ясность характеристики самих персонажей).

Любая пьеса, чтобы превратиться в спектакль, нуждается в конкре­тизации входящих в нее событий, пользуясь выражением Белинского — «в дополнении». От того, чем и как «дополнили» ее актеры, в большой степени зависит ее судьба, и в данном конкретном спектакле— в том, как она будет воздействовать на зрителей, и в.ее сценической истории вообще.

«Ты получил роль, — писал М.С Щепкин, — и чтобы узнать, что это за птица, должен спросить у пьесы, и она непременно даст тебе удовлетво­рительный ответ. < … > старайся, так сказать, разжевать и проглотить всю роль, чтобы она вошла тебе в плоть и кровь. Достигнешь этого — и у тебя сами родятся и истинные звуки голоса и верные жесты, а без этого, как ни фокусничай, какой пружины не подводи, а все будет дело дрянь» (Щепкин М. С. Записки. Письма. – М., Л., 1952. – С.386).

Эти мысли М.С.Щепкина не утратили актуальности и по сей день. Актер должен уметь «спрашивать пьесу», знать как «разжевать и прогло­тить роль», для того, чтобы творить в содружестве с автором и не быть ни слепым его рабом, ни противником.

Пьеса открывает перед актерами возможность творить. Для того,

чтобы эта возможность была реализована театральным коллективом, необходимо, чтобы превращение пьесы в спектакль было организовано. Как во всяком коллективном деле, это обязательное условие продуктив­ности труда отдельных членов коллектива. Таким совершенно необходимым условием продуктивности актерского труда в современном театре является режиссура.

Режиссер — это всегда организатор. Этой функцией определяется практически содержание всякой режиссуры, во все времена существова­ния этой профессии и даже до ее официального появления. Старший актер труппы, автор пьесы, директор театра, антрепренер, администратор, чиновник конторы императорских театров, цеховой старшина, староста кружка театральной самодеятельности — каждый, плохо или хорошо, талантливо или бездарно, организует превращение пьесы в спектакль, чтобы пьеса воздействовала на зрителей со сценической площадки.

В современном профессиональном театре организационные функ­ции чрезвычайно многочисленны и многообразны. Поэтому они выпол­няются многими людьми — от директора театра до помощника режиссера и билетера. В этих условиях режиссер, как организатор спектакля, оказы­вается лицом с чрезвычайно широкими, а потому часто недостаточно определенными обязанностями. В результате этого, круг его дел, его компетенция и его ответственность, нередко определяются почти только, его индивидуальными наклонностями. Один режиссер распоряжается чуть ли не всем в театре: он перекраивает пьесу по своему усмотрению, диктует актерам, художнику, композитору, и претендует на то, чтобы быть «автором спектакля». Другой, наоборот, впадает в полную зависи­мость от практических исполнителей спектакля.

Такая неопределенность функций режиссера, точнее —неопределенность той главной его обязанности, которая определяла бы сущность его работы, влечет за собой иногда сомнение в нужности самой профессии режиссера. Кугель, например, считал режиссера «налогом на актера за его беспомощность».

Если представить себе прекрасную пьесу, идеальных актеров, иде­альную администрацию, идеальных художников, костюмера, осветителя, бутафора, композитора и т.д., то, казалось бы, обязанности режиссера распределились бы без остатка между всем этими идеальными специалис­тами и режиссеру в таком театральном коллективе делать было бы нечего. Тогда режиссер оказывается лицом, обязанным восполнять недостатки в работе любого из членов театрального коллектива. Но человека, который имел бы на это творческое право, трудно себе даже представить. Между тем такое право подразумевается у каждого режиссера, а то как он этим правом пользуется, зависит от его вкуса, наклонностей, а иногда и произ­вола. Так возникают разные типы режиссеров — от режиссера-лектора и литературного критика, до режиссера-«упаковщика», как их иногда на­зывают. Первый занят главным образом восполнением недостаточной образованности актеров; второй часто вовсе не вмешивается в их работу (для этого у него обычно есть «ассистенты»), но занят «упаковкой» на сцене «внешней» жизни персонажей.

Превратить пьесу в реалистический спектакль — это значит орга­низовать на сцене жизнь, воспроизвести на ней ту действительность, кото­рая дана театру в литературно-художественном изображении в пьесе. Действительность эта состоит из людей и из всего того, что этих людей окружает — из предметов, природных явлений, звуков и пр. Чтобы орга­низовать на сцене жизнь, данную в пьесе, нужно воспроизвести и то и другое. Для этого необходимо и то и другое увидеть в пьесе, дополнить собственным воображением, довести свои представления до полной кон­кретности, связать их в одно целое и, наконец, найти технические средст­ва, при помощи которых эта, построенная в воображении, жизнь может быть практически воспроизведена на сцене.

Таким образом, задача — построить на сцене жизнь надлежащего содержания и надлежащей выразительности, слагается из двух взаимос­вязанных задач: построить жизнь, внешнюю по отношению к людям в ней участвующим, и построить жизнь самих этих людей, то есть организовать так поведение актеров, чтобы они перевоплотились в действующих лиц пьесы и жили их жизнью.

Организация «внешней жизни» сопряжена с материальными затратами, она требует разного рода материалов, рабочей силы, транспорта и т.д., но она весьма растяжима до своему содержанию. Так, несколько дежурных павильонов, несколько задников, несколько пар кулис, рампа и софит считались достаточными средствами для организации «внешней жизни» любой пьесы в старом провинциальном театре. Здесь задача сво­дилась к минимуму — лишь бы зрители поняли где и когда приблизитель­но происходит действие. Если при этом «организация жизни самих лю­дей» целиком доверена актерам и, организатор спектакля считает свою задачу выполненной, если на каждую роль есть актер и если актеры не сталкиваются на сцене лбами, то перед нами «режиссура» как некая адми­нистративная функция, не имеющая еще никакого права называться ис­кусством.

Но из этой функции родилось искусство режиссуры. Это произош­ло в тот момент, когда сама организация «внешней жизни» на сцене стала выражать некую мысль, некую идею. Теперь лицо, организующее превра­щение пьесы в спектакль, озабочено уже не только тем, чтобы зрители поняли где (вообще) и когда (вообще) происходит то, что дано в пьесе, но и тем, чтобы все находящееся на сцене было так расположено и было таким, чтобы зрители поняли мысль, идею, обобщение, которые хочет выразить это лицо, то есть, режиссер. Если ему это удается, то он выпол­няет уже Не только административную, но и художественную функцию.

Теперь режиссером мог стать только человек, умеющий своеобраз­но понять пьесу, по-новому трактовать ее, имеющий, следовательно, свой взгляд на жизнь, свои устремления, идеалы, цели; человек, умеющий в организации спектакля выразить это свое понимание пьесы, свои идеалы и устремления. Все, находящееся на сцене и все происходящее на ней, вернее — все, что можно поместить на сцене и производить на ней, — все это оказалось в распоряжении режиссера: Всем этим он получил право пользоваться, чтобы выразить свое понимание и свое толкование пьесы.

Но из всех этих средств не все оказались в одинаковой степени послушны воле режиссера. С холстом, фанерой, тканями, красками, све­том и музыкой, оказалось, справиться гораздо легче, чем с актерским исполнением ролей. Мертвые материальные предметы можно перестраи­вать, перекраивать и перекрашивать сколько угодно и как угодно, с ними можно экспериментировать в макете. Не то с актерами. Поэтому режиссура, прежде всего, кинулась в область организации «внешней жизни» на сцене. Именно в таком качестве она и заявила о себе, как о своеобразной художественной профессии.

Одновременно существовала, конечно, и режиссура другого типа — режиссура как организация жизни самих людей на сцене. Таким режиссером был, например, А.П.Ленский (Об этом красноречиво рассказывает В.Н.Пашенная в книге «Искусство актрисы» (М, 1954) — (П.Е.)). Но такая режиссура остава­лась обычно незамеченной — она либо растворялась в педагогике, либо скрывалась в искусстве актеров, так как действовала только через них и зрители не могли видеть ее отдельно от актерского искусства.

Режиссура «внешней жизни», наоборот, бросалась в глаза всякому зрителю, она действовала «своими» средствами, отнимая их у автора, художника и композитора, иногда заставляя их подчиняться своему дик­тату, иногда подменяя их. Но это направление в развитии искусства ре­жиссуры довольно быстро привело к тупику. Тупик этот — фактическое отрицание актера, а значит и отрицание театра.

Практика показала, что если режиссер строит спектакль, организуя «внешнюю жизнь» и оперируя только ею, то либо он создает мертвый натуралистический фон для того, что должно бы происходить на сцене, но что не происходит на ней; либо он создает некое неизбежно формалисти­ческое зрелище, пытаясь возместить отсутствующую жизнь условным, а чаще всего — аллегорическим выражением своих мыслей об этой отсут­ствующей жизни.

«Человек действует в обстановке, — писал В.Н.Давыдов, — но он является центром жизни, хозяином этой обстановки. Вот почему в театре человек должен занимать первенствующее место. Театр — это, прежде всего человек, следовательно, прежде всего — актер. На него и должно быть обращено все внимание режиссера. <... > Где этого нет, там цирк, зрелище, — все, что хотите, только не театр.» (Давыдов В.Н. Рассказ о прошлом. — М., Л., 1931. — С.183).

В письме к В. А. Теляковскому А.П.Ленский писал:

«Вся забота администрации заключается в том, чтобы дать благоп­риятнейшие условия для проявления творческого таланта актера. Созда­телем этих условий является режиссер. Все остальные — не более как исполнители его замысла. Тут эгоизму нет места. Режиссер, декоратор, бутафор, Машинист — все служит главному, а главное — это поэт и воп­лотитель его образов — актер» (Ленский А.П. Статьи. Письма. Записки. — М., 1935. — С.465).

Чем талантливее режиссер, увлеченный только «обстановкой», чем успешнее и энергичнее он подавляет неподдающегося ему актера

всеми выразительными средствами, тем Дальше созданное им зрелище отстоит от театрального искусства в собственном смысле слова, хотя это зрелище может быть и занимательно и даже содержательно.

Режиссер этого типа похож на человека, который пытается при помощи упаковочных материалов создать продукт, подлежащий упаков­ке.

Для того, чтобы воссоздать на сцене действительность, изображенную в пьесе, нужно, прежде всего, создать, организовать на сцене изобра­женную в этой пьесе жизнь людей. Как этого добиться?

В те времена, когда режиссуры как художественной профессии не существовало, когда «режиссером» был организатор спектакля, в адми­нистративном смысле этого слова, эта задача решалась просто — путем приглашения, найма актеров, которым это дело и поручалось.

Если такое решение не удовлетворяло организатора спектакля, если он обладал при этом надлежащими знаниями, то он прибегал к дру­гому способу — он обучал актеров, как, например, А.А.Шаховской. Иног­да эту сторону дела в организации спектакля брал на себя не тот, кто назывался режиссером, а либо автор, либо старший товарищ — актер. В этом смысле режиссерами были Гоголь, Щепкин, Островский.

А.П.Ленский в условиях казенной рутины был лишен реальной возможности преодолеть шаблон в организации «внешней жизни» на сцене и потому, как уже говорилось, в его лице режиссура родилась как бы скрыто от зрителей, «для себя», а не для зрителей.

К.С.Станиславский имел возможность идти дальше и действитель­но пошел дальше. Решая ту же в принципе задачу, что и Ленский, он применил все известные в то время средства и применил их твердо, после­довательно и решительно. Это— и подбор труппы, то есть строжай­шие требования при приглашении актеров, если можно так сказать, «коллекционирование» труппы; и обучение приглашенных акте­ров; и воспитание их; и, наконец, такая организация «внешней жизни» на сцене, которая помогала бы актерам жить на сцене в образах пьесы. Рождение Художественного театра есть, по существу, в то же время и явное, фактическое рождение режиссуры как искусства орга­низации самой жизни на сцене.

Глубокое принципиальное отличие режиссуры К.С.Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко от режиссуры мейнингенского театра в том и заключается, что Кронег видел в организации «внешней жизни» содержание режиссуры, а основатели МХТ в организации «внеш­ней жизни» видели лишь средство к пробуждению переживаний у артис­тов.

В начале своей деятельности в организации «внешней жизни» и в «мизансцене» К.С.Станиславский видел главные режиссерские средства заставить актеров переживать роли, принимая во внимание, что им были отобраны актеры определенных творческих и человеческих качеств. Но чем настойчивее К.С.Станиславский применял эти средства, тем яснее он убеждался в их несовершенстве; тем больше он ощущал потребность в средствах, при помощи которых режиссер мог бы воздействовать непосредственно на актеров, прямо управляя их переживаниями.

Так возникла «система Станиславского» — новый этап на пути Щепкина и Ленского — система обучения и воспитания актера с тем, чтобы, получив роль и очутившись на сцене во внешних условиях помога­ющих ему, актер сам и по своим внутренним творческим побуждениям жил жизнью образа, а не притворялся им. В этом качестве «система» и сущес­твует по сей день, как метод театральной педагогики, как система подго­товки актера

⇐ Предыдущая12345

Что делает отдел по эксплуатации и сопровождению ИС? Отвечает за сохранность данных (расписания копирования, копирование и пр.)...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

---

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: