Владенья наши, дом наш и приют.

Главный герой – воплощение внутренней силы, беспримерного мужества и вместе с тем – демонического одиночества.

Во внешности Конрада поражают «огненный взор», «чернота густых кудрей» и «дьявольская усмешка на устах»; лицо отражает «полет тайных дум» и «горение неведомых страстей». Герой Байрона – «разочарованный» герой; трагические события в прошлом сделали его нелюдимым, отчаявшимся.

Всяк трепетал, но пренебречь не смел. (1814 г. Пер. Г. Шенгели)

Произведения Байрона оказали огромное воздействие на европейский и русский романтизм. Черты «байронического героя» мы увидим в персонажах Пушкина, Лермонтова и других русских авторов. Многие писатели-романтики, погружаясь в «бездны» внутреннего мира личности, высказали трагизм одиночества, силу отчаяния с беспримерной художественной силой. Яркий пример – поэма «Ворон» (1845), которое написал виднейший американский поэт и новеллист Эдгар Алан По. Тему произведения сам По определял как «смерть молодой прекрасной женщины» (в основе такого объяснения лежит биографический факт – поэт очень рано потерял горячо любимую жену), но наиболее распространено другое, более общее толкование – противостояние человека року. Приведем заключительную строфу:

Восседает Ворон черный, несменяемый дозорный,

Давит взор его упорный, давит, будто глыба льда.

И мой дух оцепенелый из-под мертвой глыбы льда

Если мы перечтем произведения немецких романтиков, то увидим, что их внимание сконцентрировано на герое-поэте, герое-музыканте или живописце. Такой герой находится целиком во власти искусства, которому он служит беззаветно и всей душой, подчиняя ему всю свою жизнь. Но такого рода служение, с одной стороны, воспеваемое автором, с другой стороны, неизбежно будет нести в себе некую раздвоенность, поскольку делает надежду на гармоничное бытие весьма призрачной. Посмотрим на иронически окрашенную самохарактеристику студента Ансельма, главного героя знаменитой новеллы Гофмана «Золотой горшок» (1814):

…Я родился на свет для всевозможных испытаний и бедствий! Я уже не говорю о том, что никогда не попадал в бобовые короли, что я ни разу не угадал в чет и нечет, что мои бутерброды всегда падают на землю намасленной стороной, – обо всех этих злополучиях я не стану и говорить; но не ужасная ли это судьба, что я, сделавшись наконец студентом назло всем чертям, должен все-таки быть и оставаться чучелом гороховым? Случалось ли мне надевать новый сюртук без того, чтобы сейчас же не сделать на нем скверного жирного пятна или не разорвать его о какой-нибудь проклятый, не к месту вбитый гвоздь? Кланялся ли я хоть раз какой-нибудь даме или какому-нибудь господину советнику без того, чтобы моя шляпа не летела черт знает куда или я сам не спотыкался на гладком полу и постыдно не шлепался? Не приходилось ли мне уже и в Галле каждый базарный день уплачивать на рынке определенную подать от трех до четырех грошей за разбитые горшки, потому что черт несет меня прямо на них, словно я полевая мышь? Приходил ли я хоть раз вовремя в университет или в какое-нибудь другое место?... (пер. Вл. Соловьева)

Здесь отчетливо проступает особая стилистическая интонация, открытая немецкими писателями-романтиками; в научной литературе она получила имя романтической иронии. Важно отметить, что данное определение было сформулировано самими романтиками – о «романтической иронии» писали и немецкие философы Шлегель, Шеллинг, Ф. Зольгер, и некоторые из их единомышленников в Германии. В смысловом богатстве понятия «романтической иронии» сосуществуют и противоборствуют разнообразные слои творческой рефлексии: неколебимая вера в искусство как высшую сферу реализации личности и одновременно – светлый юмор, несущий с собой оттенок сомнения в том, что полное отвержение практической стороны жизни в пользу занятий искусством всегда и несомненно будет верным.

Итак, уже очевидно, что категория «я», выведшая художественное самосознание на уровень автора-творца и определившая новое эстетическое содержание понятия «герой», имеет подспудный конфликтный смысл: два мира, мир фантазии и свободного творчества, и мир обыденности, требующий от человека трезвого здравомыслия и житейской расчетливости, неизбежно входят в конфликт.

История романтизма оставила нам в наследство множество прекрасных своей поэтической глубиной художественных текстов. Один из них – книга «Ночные бдения» (1805) неизвестного автора, выступившего под псевдонимом Бонавентуры; исследователи пришли к выводу, что автором книги мог быть Шеллинг или Гегель. В этом произведении принцип двоемирия проявлен исключительно ярко: главный герой – ночной сторож, который в силу условий своей профессии способен как никто иной узнать, насколько резко отличаются «дневная», – с ее жесткими и неотменимыми правилами, и «ночная» сторона человеческой жизни – влекущая в царство свободы и творческого полета мысли: вооруженный пикой, он должен обходить город в течение всей ночи и, трубя в рог, провозглашать наступление каждого «часа» – час ночи, два часа ночи и т.д. При этом он внимательно следит за всем происходящим – заглядывает в окна, прислушивается к разговорам в каждом «неспящем» доме, отмечает передвижения жителей, оказываясь невольным наблюдателем жизненных драм. Приведем фрагмент из вступительной главы «Первое бдение», репрезентирующий архитектонику «двоемирия» и основной стилистический прием, которым она воплощается – это принцип контраста:

Пробило полночь; я закутался в мое причудливое одеяние, взял пику и рог в руки, вышел во мрак и выкрикнул час, осенив себя сперва крестным знамением, чтобы оборониться от злых духов.

Была одна из тех жутких ночей, когда свет и мрак чередуются со странной быстротою. По небу мчались облака, гонимые ветром, словно диковинные призраки великанов, и каждое появление месяца мгновенно сменялось исчезновением. Внизу на улицах царила мертвая тишина, лишь высоко в воздухе вихрь хозяйничал, как невидимый дух. Это было как раз по мне, и я упивался одиноким звуком шагов моих, ибо мнилось, будто я сказочный принц в заколдованном городе, где злые чары превратили в камни все живые существа, а, быть может, чума или потоп истребили всех, и я один остался в живых.

Последнее уподобление заставило меня содрогнуться, и я был рад увидеть высоко над городом в тесноте вольного чердачного пристанища одинокий тусклый огонек.

Я-то знал, кто там царил в вышине; это был поэт-неудачник, бодрствовавший в ночи, пока почивали его кредиторы, а к последним не принадлежали только музы.

Я не мог не обратиться к нему со следующей речью, которая заставила меня замедлить шаг:

«О ты, колобродящий там наверху, я хорошо понимаю тебя, ибо однажды я был подобен тебе! Но я променял это занятие на честное ремесло, которое, по крайней мере, кормит меня, и отнюдь не лишено поэзии, коли умеешь находить ее. Я стою на твоем пути и здесь на земле прерываю напоминанием о времени и быстротечности грезы о бессмертии, посещающие тебя в твоей выси. Оба мы ночные сторожа; сожалею об одном: твои ночные бдения ничем тебя не вознаграждают в это холодное прозаическое время, тогда как мои как-никак всегда оправдывают себя. Когда я посвящал поэзии ночи, как ты, мне приходилось голодать, как тебе, и петь для глухих; последним занимаюсь я и теперь, но мне за это платят. О друг поэт, творчество противопоказано тем, кто теперь хочет жить. Если пение – твой врожденный порок, и ты не можешь от него избавиться, становись ночным сторожем, как я; это единственная солидная должность, где пение оплачивается и тебя не заставляют умирать с голоду». (пер. В. Б. Микушевича)

По наблюдениям исследователей, принцип двоемирия нашел наиболее полное художественное выражение в немецкой литературе. Однако нужно подчеркнуть, что он по-своему, творчески структурирован в каждой из национальных литературных традиций. Так, в немецком художественном сознании «двоемирие» соотносилось прежде всего с конфликтом между искусством и жизнью; тогда как во Франции, в силу особенностей французского Просвещения, на почве которого вырастал романтизм, более значимы оказались общественно-политические коннотации понятия. В романе известного французского писателя Альфреда де Мюссе «Исповедь сына века» (1836) анализируется историческая ситуация времени, и при этом автор отмечает следующее:

В человеке, несомненно, живут две тайные силы, которые борются между собой до самой смерти: одна, прозорливая и холодная, придерживается действительности, обдумывает, взвешивает ее и судит прошлое; другая жаждет будущего и устремляется к неизвестности. Когда страсть побеждает человека, рассудок следует за ним, рыдая, и предупреждает об опасности, но как только, послушавшись голоса рассудка, человек остановится, как только он скажет себе: «Безумец, куда я шел?», страсть крикнет ему: «А я? Значит, я обречена на смерть?»

Итак, ощущение неизъяснимого беспокойства начинало бродить во всех юных сердцах. Осужденные властителями мира на бездействие, праздность и скуку, отданные во власть всякого рода тупых педантов, юноши видели, как пенистые волны, для борьбы с которыми они уже напрягали свои мускулы, отступают перед ними. Все эти гладиаторы, приготовившиеся к бою, в глубине души ощущали невыносимую тоску … Не обошлось без политики: вступали в драку с солдатами, охранявшими вход в законодательную палату, неистовствовали на похоронах депутата-либерала... (пер. Д.Г. Лившиц и К.А. Ксаниной)

Из выше приведенного отрывка можно было увидеть и то, как виртуозно умеют романтические авторы соотнести состояние души своих героев с состоянием природы. Писатели-романтики внесли в литературную традицию бесценный художественный опыт, которого не было ранее – именно романтиками были раскрыты неисчерпаемые возможности изображения внутреннего мира человеческой личности через ее взаимосвязанность с природными явлениями – солнечным и лунным светом, ночным или дневным воздухом и ветром, гармоничным и радостным настроением природы или напротив: ураган, шторм, ненастье любого рода позволяло выразить и душевные бури, и душевное «ненастье». Интуитивно точное, и при этом необъяснимое рационально «соответствие» между состоянием природы и состоянием души, найденное романтиками и введенное ими в сферу художественного слова – одно из замечательных эстетических завоеваний эпохи романтизма. Приведем в пример описание места действия глазами главного героя в новелле Э.А. По «Падение дома Ашеров». Предчувствие грозящей и неизбежной катастрофы (новелла завершится тем, что поместье Ашеров будет уничтожено вместе с его обитателями) пронизывает экспозицию новеллы, заключающуюся в описании ландшафта, лирически переживаемом в сознании героя:

Весь этот нескончаемый пасмурный день, в глухой осенней тишине, под низко нависшим хмурым небом, я одиноко ехал верхом по безотрадным, неприветливым местам – и наконец, когда уже смеркалось, передо мною предстал сумрачный дом Ашеров. Едва я его увидел, мною, не знаю почему, овладело нестерпимое уныние. Нестерпимое оттого, что его не смягчала хотя бы малая толика почти приятной поэтической грусти, какую пробуждают в душе даже самые суровые картины природы, все равно скорбной или грозной. Открывшееся мне зрелище – и самый дом, и усадьба, и однообразные окрестности – ничем не радовало глаз: угрюмые стены… безучастно и холодно глядящие окна… кое-где разросшийся камыш… белые мертвые стволы иссохших дерев … от всего этого становилось невыразимо тяжко на душе … Чувство это я могу сравнить лишь с горечью возвращения к постылым будням, когда вновь спадает пелена, обнажая неприкрашенное уродство. (пер. Н. Галь)

Тема музыки, искусства в целом, которое одно придает смысл мирозданию для творческого «я», замечательно разработана романтиками. Известный немецкий лирик Йозеф Эйхендорф писал:

Будет музыка слышна. (1835 г. Пер. А. Герасимовой).

Темы любви и дружбы – центральные у романтиков; после творчества – но и рядом с ним – эти две темы наполняют их произведения как никакие иные; ведь талант любви и талант дружбы – высшие ценности в мире, где все определяется максимальной интенсивностью душевной жизнью индивидуального «я». Любовь – вселенское, космическое чувство; любовь к женщине понималась как любовь к природе, миру в целом. Ф. Новалис писал:

Что любишь, то повсюду находишь и повсюду видишь похожее. Возлюбленная – прообраз вселенной, вселенная – прообраз возлюбленной. Тому, кто дружен с науками, они подносят и все цветы и все дары для возлюбленной. («Вера и любовь», 1797. Пер. А.В. Михайлова)

Предельная сконцентрированность романтиков на внутреннем мире личности определила общую направленность их творчества; и результаты их писательской деятельности были глубоко продуктивными: духовно-эмоциональная сфера человеческого «я» получила объемное и выразительнейшее воплощение. В будущем наследие романтической эпохи получило самое широкое признание; произведения Д.Лондона, М. Горького и многих других выдающихся авторов и ХIХ-го, и ХХ века невозможно себе представить без их романтических истоков.

Вместе с тем, под влиянием эстетических и поэтологических ориентиров писателей эпохи романтизма, в литературном сознании неизбежно уходил в тень второй план бытия – социальный, внеличностный. Чтобы он смог найти свой язык и обрести тем самым полновесное эстетическое существование, требовались «переходные» произведения. Одним из таких текстов стала повесть «Полевые цветы» (1842) Адальберта Штифтера, классика австрийской литературы Х1Х века. Высокое значение А. Штифтера в литературе его эпохи во многом определяется тем, как писатель преодолевал романтические идеи и шел к созданию новой, реалистической эстетики.

В повести «Полевые цветы» вся сюжетная линия, герои, а также темы и мотивы имеют романтический характер. С другой стороны, уже можно увидеть готовящийся уход писателя от романтизма. Так, творчество, любовь и дружба, интерес к мифу и легендам, к античной культуре остаются и для Штифтера главными ценностями, и в этом он разделяет эстетические убеждения всех романтиков. Но в его произведении уже нет трагического конфликта между героем-художником и действительностью, т.е. «двоемирия» как такового, произведение венчает счастливый и гармоничный финал. Штифтер показывает, что самое главное для человека – не воображаемый мир, а мир реальный, и нужно найти свое место в обычной жизни, уметь ее ценить и понимать.

Поэтому в его повести говорится с иронией о претензиях героя подчинить все исключительно искусству («шут», «дурак», «козлиная бородка»- таковы эпитеты, прилагаемые повествователем к герою-живописцу), а на первый план выдвигается сама жизнь, – в образе семьи и дома, родных и близких людей. Эти люди любят музыку и искусство, но при этом стремятся укрепить свой достаток, и заняты обычными трудами и обязанностями.

Смену эстетических ориентиров можно увидеть в поэтике заглавий произведения Штифтера. Оно состоит из 19 глав, и каждая носит название полевого цветка – «Незабудка», «Примула» и т.д. При этом важно знать, что романтики создали свой особый символ, под знаком которого и воспринималось их искусство в последующее время – это неизъяснимый, непостижимый и никому не ведомый «голубой цветок» (голубая роза, которой в реальности не существует), символизирующий высокую мечту, неизъяснимый идеал. и введенный в литературу Новалисом. У Штифтера же, в чем ясно видна уже назревшая потребность культуры в новой эстетике, на главное место выходит не «голубой цветок», которого стремятся найти герои других писателей, но при этом его никто и никогда не видел, а простые полевые цветы. Их красота не столь поразительна, но зато она настоящая, и потому эти цветы дороже и ценнее любых фантазий. Таким образом, внимание писателя переключается с романтического на реальный мир, и уже можно представить, что именно А. Штифтер, наряду и с другими писателями, будет создателем нового направления в европейской литературе реализма.

В главе сжато рассмотрена западноевропейская литература рубежа XVIII – XIX вв. и первых десятилетий XIX в., составившая романтизм как литературную и культурную эпоху. Были репрезентированы ведущие категории романтической философии – «творимая жизнь» и субъективная индивидуальность («я»). На данной основе была выявлена эстетическая специфика произведений романтиков.

Предметом специального разбора стали принципы поэтики, разработанные в период романтизма: принцип двоемирия как смыслообразующий в построении художественного мира; концепция творческой личности, ставшая эстетическим открытием романтиков.

Конкретно характеризуется поэтология художественного текста на уровне автора и героя; на уровне тем дружбы, любви, искусства и творчества; определена новая, лирическая составляющая в пейзаже. В финальной части главы ставится вопрос о переходе от романтизма к реализму, вызвавшем кардинальные сдвиги в художественном сознании в целом: лирический субъект начинает постепенно заменяться субъектом эпическим.

1. Назовите основные эстетические особенности литературы романтизма.

2. Охарактеризуйте представления романтиков о творческой личности.

3. Назовите немецких, английских, французских писателей-романтиков.

4. Как вы понимаете литературоведческий термин «двоемирие»?

5. Дайте характеристику романтического героя (отличительные черты его внутреннего мира; жизненные ценности)

7. Назовите главные литературные жанры, которые разрабатывались романтиками.

8. Какие русские поэты творчески восприняли опыт Д.Г. Байрона?

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

ЧТО ТАКОЕ УВЕРЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ В МЕЖЛИЧНОСТНЫХ ОТНОШЕНИЯХ? Исторически существует три основных модели различий, существующих между...

Что способствует осуществлению желаний? Стопроцентная, непоколебимая уверенность в своем...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: