Идея символических соответствий

Голос нового поэтического видения, которому суждено было стать провозвестником новой литературной эпохи, впервые зазвучал в конце 1850-х гг., когда был написан и вышел в свет поэтический сборник Шарля Бодлера «Цветы зла» (1857). На одной из начальных страниц читатели встретились с образом «символических соответствий», непривычным и странным для реалистически настроенного сознания.

Природа – некий храм, где от живых колонн

Как в чаще символов мы бродим в этом храме,

И взглядом родственным глядит на смертных он.

Когда их стройный хор един, как тень и свет,

Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье.

Как плоть ребенка свеж, как зов свирели нежен.

Другие – царственны, в них роскошь и разврат,

Для них границы нет, их зыбкий мир безбрежен,

Восторг ума и чувств дают изведать нам. (сонет «Соответствия» в пер. В. Левика)

Первые две строфы данного поэтического произведения со временем будут цитироваться всеми авторами Манифестов символизма, так как в них новая творческая мысль расслышала свою эстетически программную идею. Сонет Бодлера открывает, что сам предмет поэзии становится принципиально иным. Уже не душевное состояние лирического героя, не накал его чувств, в свое время увлекавшие поэтов-романтиков, но и не «объективная» действительность, волновавшая реалистов – содержанием произведения становятся особые формы отношений, тайных взаимосвязей между лирическим героем и миром.

Текст стихотворения Бодлера в сжатом виде содержит в себе все исходные основоположения символизма. Читателю достаточно очевидно, что мир не открывается человеку во всей полноте; он способен уловить лишь «обрывки смутных фраз», и то – «временами». Но при этом «мир» – «храм», а значит, в нем есть некое единство и скрытый смысл, приоткрывающиеся для нас через «соответствия» – таинственные взаимосвязи, «переклички» между звуком, цветом, запахом, формой. И именно поэт способен расслышать их и рассказать о них – в литературном произведении, с помощью поэтического слова.

Классическим поэтическим выражением закона соответствий называют стихотворение французского символиста Артюра Рембо «Гласные»:

«А» черный, белый «Е», «И» красный. «У» зеленый,

«А» – черный полог мух, которым в полдень сладки

«И» – пламень пурпура, вкус яростно-соленый,

Вкус крови на губах, как после жаркой схватки.

Покой бескрайних нив, покой в усталом взоре

«О» – резкий горный горн, сигнал миров нетленных,

«О» – лучезарнейшей Омеги вечный взгляд! (пер. Микушевича)

При чтении как данного, так и многих других произведений символистов не нужно доискиваться до «последнего», предельно ясного и прозрачного смысла; значительно важнее представить все многообразие возможных, потенциальных истолкований. Например, существует авторитетная точка зрения, согласно которой «гласные» – это символы различных музыкальных инструментов; есть и другая – что в стихотворении зашифрован весь алфавит французского языка (во французской речи, напомним, есть и «немые» звуки). Третья популярная интерпретация основывается на идее «космического мирообраза» всей вселенной, слагаемой поэтом из символов космических стихий (вода, воздух, огонь, земля) и переживаемых человеком на протяжении жизни «космических» состояний – любви, одиночества, мудрости и смерти.

Глубина, неисчерпаемость смыслового наполнения символа – его важнейшая, структурообразующая характеристика. Теперь обозначим в тезисной форме эстетические законы и художественные принципы символизма, опираясь на тексты Манифестов и других программных документов поэтов-символистов рубежа Х1Х-ХХ веков.

Мир есть тайна, непостижимая загадка. Существует нечто скрытое, потаенное в самых обыденных вещах, что должен почувствовать поэт и вербально передать в своем произведении. По логике теоретиков символизма, если художник считает себя реалистом и намеревается «правдиво» отображать внешнюю, объективную действительность, то ему надлежит осознать, что социально-жизненная реальность в литературном произведении – всегда выдуманная, художественно сочиненная, то есть вымышленная реальность, тем самым нечто такое, что никогда не существовало «на самом деле». Кроме того, как подчеркивали символисты, «объективное» повествование будет всегда эстетически ущербным, поскольку истинный художник – не копиист, а творец.

Поэзия – не историческое, не социальное, а эстетическое явление (ср. у Ф. Ницше: «Мир может быть оправдан лишь как эстетический феномен»). Именно поэзия придает жизни творческую подлинность. Цель поэзии – указать через намек на этот подлинный смысл вещей. Нужно передать состояние души, а не описание такого состояния; нужно передать в слове не вещь, а впечатление от вещи. Символисты настаивали: поэзия не имеет права быть описанием наличных вещей, их «реестром», как того требовали, по их мнению, сторонники реализма; поэзия есть созидание и сотворение нового мира, которого иначе бы не возникло вообще. Вещи существуют помимо поэта, и не его задача – их «фотографировать» то, что и так уже наличествует вокруг нас. Поэт, напротив, должен устремить свое внимание на невидимое для глаза – на связи между вещами; и тогда появляются стихи. Поэт творит новый, небывалый мир, где кажущиеся бессвязность и случайность превращаются в смысл – в произведение искусства. Замечательный французский поэт Стефан Малларме писал: «Мир существует, чтобы стать книгой».

Четкого, однозначного определения понятия «символ» не существует в силу самой природы того неуловимого для рационального подхода творческого явления, получившего название «символа». Но нужно уметь отличать символ от аллегории и метафоры, в чем нам поможет знание о такой особенности, как двуплановость символа. С одной стороны, в каждом поэтическом символе есть его предметная, вещная составляющая, и каждое стихотворение дает некий образ узнаваемой реальности. С другой стороны, второй компонент символического образа (то, что в данном литературном образе «символизируется») по сути неисчерпаем и не может быть сведен, ни при каких условиях, к однозначной, единственно «правильной» трактовке. Символ – по-своему бессознательная, интуитивная структура творческого воображения; если он задуман изначально, – как бы спланирован, – то это аллегория (иносказание с морально-поучительной подоплекой). Когда читатель распознает дидактическую цель автора (как, например, в баснях И.А. Крылова), он легко поймет, что имеет дело с аллегорией.

Метафора, в свою очередь, также отличается от символа. Она однопланова: элемент сравнения в ней может быть и интересным и сложным, но ему обычно отводится вспомогательная, дополнительная роль. Приведем в пример художественный образ из книги «Песни Мальдорора» французского писателя эпохи символизма Лотреамона: Душа моя – что раскаленная пустыня: днем и ночью ее жжет боль и стыд за человека. Здесь мучительное состояние души сравнивается с пустыней, однако «пустыня» не становится символом и выступает в роли метафоры, поскольку, если говорить о вещно-предметной стороне образа, заметна его неточность – ведь пустыня «жжет» только днем. То есть поэт метафорически перенес на образ «души» лишь один смысловой момент «пустыни» (жгучий зной), важный для его замысла. Отсюда говорить здесь о смысловой глубине на уровне символа (уровне, актуализирующем многие потенциальные смыслы: пустыня – одиночество, забвение, смерть, блуждание без надежды найти дорогу, миражи и т.д.) не представляется возможным.

Подчеркнем: символ всегда двупланов, в нем равнозначны оба компонента, и образный, и предметно-вещный. И символ нельзя полностью «расшифровать», он никогда не обращается к читателю как рациональная, логическая задача; символ – намек, призванный разбудить нашу интуицию и воображение. Поэтому символ всегда будет неизбежно темным по своему смыслу, ведь воспринимающему сознанию он несет свое содержание неявными, скрытыми путями, так как, по словам одного из поэтов, он «рассказывает историю души и смотрит на ее тайну».

Символисты создают особую концепцию поэтического языка, по существу отличающегося от языка обычной речи. Речь – средство, служащее для передачи информации, и средство это обязано быть общепонятным и легко используемым. Тут каждое слово или выражение может без потерь быть заменено на другое, если того требует определенная жизненная ситуация. Но совсем иначе осуществляется речь поэтическая. Французский поэт Поль Валери сравнивал язык обыденной речи с бумажной денежной купюрой, а язык поэзии – с золотой монетой. Бумажная банкнота – всего лишь кусок бумаги, который выступает заменителем некоей суммы, но сам (если стереть на нем все знаки) не стоит ничего. Напротив, золотая монета «стоит» именно столько, сколько на ней обозначено, и даже если эту монету снова перелить в золото, она сохранит свою реальную цену.

Поэтическое слово, таким образом, ничего не заменяет и никакой удобопонятной информации не содержит. Соответственно, оно не будет понятным для всех и каждого. Человек, исполненный общественных и моральных достоинств, но не имеющий интуиции, неначитанный, равнодушный к поэзии и искусству, не сможет понять символистского стихотворения. В этом (не социальном, а только поэтическом) смысле произведения символистов элитарны и предназначены для довольно узкого круга читателей. Данная ситуация аналогична той, в которой находятся слушатели на концерте, где исполняются сложные музыкальные произведения – нужно иметь музыкальный слух, чтобы оценить их красоту.

Поскольку символ всегда указывает на духовное явление, то тема литературного произведения всегда будет относиться к духовной, а не материальной стороне бытия и будет высказываться на языке «закона соответствий». Поэтический язык – суггестивный по своей онтологической природе; это своего рода «внушение», реализующееся в цветописи и звукописи. Так, звучание гласных звуков в стихотворении Рембо призвано вызывать в сознании читателя целые миры; здесь в каждом «гласном» звуке значимо все – и фонетические и идеографические элементы в их неразрывном единстве. Символисты конца века часто цитировали немецкого романтика Новалиса, убежденного в том, что поэзия должна быть неясной и неопределенной, как неясны и неопределенны, при всей своей безграничной эмоционально-духовной полноте, представления человека о счастье, о гармонии.

Что способствует осуществлению желаний? Стопроцентная, непоколебимая уверенность в своем...

Что будет с Землей, если ось ее сместится на 6666 км? Что будет с Землей? - задался я вопросом...

ЧТО ТАКОЕ УВЕРЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ В МЕЖЛИЧНОСТНЫХ ОТНОШЕНИЯХ? Исторически существует три основных модели различий, существующих между...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: