Взаимоотношение цвета и света в живописи, скульптуре и графике XVII

В греческом искусстве цвет служит для передачи разнообразных явлений действительности и получает самые широкие права. В архитектуре и скульптуре применяются глубокие насыщенные цвета. Высоко развивается искусство стенописи, его описания сохранили для нас античные авторы.

В период расцвета греческой культуры преобладали четыре цвета: белый, желтый, красный, черный. Были распространены также зеленый, синий и серый. Белой краской служил рыхлый глинистый известняк с острова Мелоса и мел, черной — сажа. Желтой краской была окрашенная лимонитом глина, добываемая в рудниках Аттики, а популярной красной краской считался глинозем. Очень любили греки и огненно-красный миниум, встречающийся в природе в естественном виде, который считался священным.

Красные цветовые тона у греков занимали самое почетное место. Из зеленых красок использовались аттическая и малахитовая зелень. Применялось и несколько синих цветов: темно-синий, ярко-синий, а также три небесно-голубых цвета. Самым чистым и красивым был египетский голубой, за ним следовали скифский и кипрский. По степени популярности цвета у греков располагались в такой последовательности: красный, желтый, синий, зеленый.

Цветовой язык какой-либо цивилизации может быть не понят потомками и поэтому может потерять свойство целостной системы. Открытая в эпоху академизма яркая полихромия древнегреческих храмов расценивалась «варварской», не соответствующей высочайшей культуре формы, не укладывалась в сознании.

Взаимоотношение цвета и света в живописи, скульптуре и графике XVII - ХVIII вв.

Главное выразительное средство живописи — цвет, его способность вызывать различные чувства, ассоциации, усиливает эмоциональность изображения. Необходимый для живописи цвет художник обычно составляет на палитре, а затем превращает краску в цвет на плоскости картины, создавая цветовой порядок — колорит.

Свет и его сила передаются с помощью светлоты цвета и тона, а также контрастных световых отношений.

Максимальная яркость света совпадает с максимальной яркостью цвета, (иногда яркий блик может утратить свою интенсивность и обесцветиться). Так, на полотнах импрессионистов стремление к воспроизведению сильного солнечного света в сочетании с использованием чистых красок спектра приводит к выбеливанию колорита вследствие обесцвечивания красок.

Свет – для связи предметов между собой (условное обозначение единого пространства). Цвет выражает связь между предметами посредством рефлексов.

В отличие от графики, живопись воплощает образы в красках, во всем блеске и богатстве при любом освещении. Живопись - это искусство плоскости и одной точки зрения, где пространство и объем существуют только в иллюзии. Каждая картина выполняет две функции – изобразительную и экспрессивно-декоративную.

С XVII –XVII вв. главное внимание сосредотачивалось на подмалевке, в свободных штрихах, в которых художник воплощал свой творческий процесс.

В каждой краске мы различаем 3 признака: цвет, с ветлость краски, интенсивност ь краски.

Важное различие между красками – это понятие теплого и холодного тонов. Теплые - которые тяготеют к желтому, красному, племенному. Холодные – те, которые родственны синему, зеленому. Теплые тона зовут позитивными, а холодные – н ейтральными и негативными.

Все краски - это результат действия цвета. Цвет предмета – это та краска, которую он отражает, поглощая все прочие. Согласно Ньютону, черная краска – отсутствие всякого цвета, а белая – сумма всех красок.

В XII в. краска все более конкретизируется и взаимопроникает со светом (у Караваджо – свет, а не освещение). Появляются новые оттенки. У Караваджо – томатно-красный, оливково-зеленый, коричнево-желтый, васильково-синий; у Веласкеса – неуловимые переходы вокруг черного, белого, розового.

В XII веке на первый план выступают преломленные тона, заглушенные – белый, светло – желтый.

- церковная, связанная с творчеством испанских мастеров (Эль Греко, Сурбаран, Мурильо),

- придворная, связанная с творчеством фламандцев (Рубенс, ван Дейк),

- буржуазная, связанная с творчеством голландских художников (де Хох, Терборх, Стен, Остаде, Халс).

Творческие портреты итальянского живописца Караваджо, испанского – Веласкеса, голландского – Рембрандта.

Скульптура как неотъемлемая часть архитектуры.

Основные черты: порывистость поз, вычурность жестов, пышная драпировка одежд, обилие деталей, извилистость и неопределенность очертаний.(Бернини – великий скульптор 17 в.)

Свет в скульптуре – выявляет объем, соединяет пространство. Выделяет фактуру поверхности.

Цвет является признаком этого конкретного предмета (самой скульптуры).

Полихромия – многокрасочность. Полихромия в скульптуре служит не столько самой статуе, сколько ее окружению, связи с архитектурой и пейзажем. Делится на 3 вида:

1. Тонирование. Одним тоном покрывается вся статуя или ее часть, причем обыкновенно материал статуи просвечивает сквозь тонировку, подчеркивая таким образом структуру материала. (бронза от времени получает свою тонировку - патину.

2. Раскраска в несколько тонов. Может быть раскрашена вся статуя или только ее часть - все зависит от качества материала. Если материал сам по себе не очень привлекателен (например, глина, гипс), то статую раскрашивают полностью (например, танагрские статуэтки)- эти жанровые статуэтки, выполненные из терракоты, то есть обожженной глины, обычно раскрашены в фиолетовые, голубые, золотистые и другие тона. В Средневековье раскрашивались статуи из грубых и непрочных пород дерева - именно для прочности их грунтовали и раскрашивали. Значение краски в скульптуре иное, чем в живописи - тектоническое, декоративное, редко изобразительное. Поэтому в скульптуре не годится слишком эмоционально насыщенный цвет, отвлекающий внимание от пластической формы

3. Применение цветных материалов. В Древнем Египте скульпторы широко пользовались цветными материалами как для целых статуй, так и для отдельных деталей. В Древней Греции разноцветный материал применялся главным образом для деталей. Так, например, глазное яблоко делалось то из цветного камня, то из стекла, то из серебра с гранатовым зрачком. Губы бронзовой статуи часто были позолочены или выложены золотыми пластинками. На многих греческих статуях сохранились отверстия, просверленные для прикрепления венков, лент, ожерелий и т. п.

Термин графика – от греч. – «graphein», что значит скрести, царапать, писать, рисовать. Так графика стала искусством, которое использует грифель – инструмент, который процарапывает, пишет.

Принципиальное значение графики от живописи заключается не только в том, что графика – это «искусство черно-белого». Цвет может играть в графике очень существенную роль, сколько особое отношение между изображением и фоном.

В XII веках графитный карандаш выполнял только второстепенную роль. Мастер графитного карандаша – Энгр.

Для графики характерно буйство света и тени в барокко (резкие светотеневые контрасты), открытие к онтражур а, т.е. освещения, при котором источник света на картине закрыт каким-нибудь предметом, так, что вокруг предмета образуется светящийся контур. Буйство красок (резкие световые контрасты).

- Градациями черного и белого графика может передавать оттенки цвета и тона, теплого и холодного, голубого неба и зеленой лужайки -- одним словом, обладать красочностью.

- Контраст черного и белого может передавать структуру материала, оптические и осязательные свойства поверхности.

- Подобно линиям, контрасты света и тени могут иметь декоративные, ритмические функции.

На сложение специфически римских черт скульптурного портрета оказали влияние существовавшие у древних римлян изображения предков (в виде восковой маски, снятой с умершего и точно воспроизводившей черты и цвет лица). Конкретность и выразительность составляют отличительную черту всей римской портретной скульптуры, в которой сильнее всего проявилось своеобразие римского художественного гения.

Римский портрет имеет сложную предысторию. Его связь с этрусским портретом очевидна, равно как и с эллинистическим. Римский корень тоже вполне ясен: первые римские портретные изображения в мраморе или в бронзе были всего лишь точным воспроизведением восковой маски, снятой с лица умершего, где все детали лица, складки, морщины - всё то, что может зафиксировать восковая копия, - превращалось в средство характеристики образа. Это ещё не искусство в обычном смысле. Здесь нет идеала, который можно повторять и с которым можно соотноситься, как в греческом искусстве портрета. Есть только отдельные индивидуальности, совершенно законченные в своей неповторимости.

В портретах республиканской эпохи нашли отражения гражданские идеалы этого времени. Детали в них не всегда приведены к единству, моделировка суха, им свойственны упрощение форм, жёсткость линий. Но запечатлённые в них образы суровых стойких республиканцев, мужественных участников общественно-политической борьбы - государственных деятелей, завоевателей, создателей грандиозной державы, исполнены самосознания, нравственной силы, овеяны суровым духом республиканских добродетелей.

В позднереспубликанский период через внешнюю характерность начинает просматриваться внутреннее содержание образа: простонародный Помпей, волевой и жестокий Цезарь, коварный Сулла - вожди, которые действуют от имени Республики, уже по сути не существующей, но с которой они себя отождествляют.

В скульптуре начала Римской Империи складывается особый официальный стиль, ярко проявившийся в портрете и рельефе. В его основе лежит греческое искусство V - IV веков до н.э. Скульптурные портреты Августа и членов его семьи значительно отличаются от портретов республиканского периода. Портретные статуи и бюсты императора Октавиана Августа изображают его молодым, во цвете лет, атлетического сложения и классической красоты, несколько греша перед истиной, так как по описаниям он был роста невысокого и хрупкого телосложения. Однако парадные портреты Августа, приравнивающие императора к небожителям, как, например, знаменитая статую Августа во весь рост, где он показан во всём блеске императорской славы, выявляют и индивидуальные, присущие только Августу черты, а также относительную уравновешенность и значительность его личности.

Идеализированы и многочисленные портреты преемника Августа - Тиберия. Облагороженный образ. И в то же время, безусловно, индивидуальный. Что-то несимпатичное, брюзгливо-замкнутое проглядывается в портрете этого императора, обладавшего неограниченной властью, жестокого и в то же время испытывавшего животный страх за свою жизнь.

Большая динамичность, реалистичность, живописность, эмоциональность, театральная приподнятость характеризуют искусство середины и второй половины I века н.э. Уже полностью разоблачителен при всей своей благородной сдержанности портрет преемника Тиберия - Калигулы, убийцы и истязателя, в конце концов заколотого своим приближённым. Жуток его пристальный взгляд, и чувствуешь, что не может быть пощады от этого совсем молодого властителя (он закончил в двадцать девять лет свою страшную жизнь), с наглухо сжатыми губами, любившего напоминать, что он может сделать всё, что угодно и с кем угодно. Верим мы, глядя на портрет Калигулы, всем рассказа о его бесчисленных злодеяниях. "Отцов он заставлял присутствовать при казнях сыновей, - пишет Светоний, - за одним из них он приказал послать носилки, когда тот попытался уклониться по нездоровью; другого он тотчас после зрелища казни пригласил к столу и всяческими любезностями принуждал шутить и веселиться." А другой римский историк, Дион, добавляет, что, когда отец одного из казнимых спросил "можно ли ему хотя бы закрыть газа, он приказал умертвить и отца". И ещё у Светония: "Когда вздорожал скот, которым откармливали диких зверей для зрелищ, он велел бросить им на растерзание преступников; и, обходя для этого тюрьмы, он не смотрел, кто в чём виноват, а прямо приказывал, стоя в дверях, забирать всех..."

Убедительно раскрыта эмоциональная характеристика бездарного властелина Клавдия, которого статуя изображает в виде Юпитера, почти обнажённого с плащом, драпирующимся вокруг бёдер и перекинутым через руку. При идеализированности форм тела в духе культовой статуи лицу приданы индивидуальные черты, и мы видим бесстрастные черты немолодого и некрасивого человека.

Реализм римского портрета отчётливо проявляется в портрете Нерона. Здесь уже видно, как далеко отошло римское портретное искусство от идеализации времён Августа. Зловеще с своей двусмысленности жестокое одутловатое низколобое с тяжёлым взглядом лицо Нерона, самого знаменитого из всех венценосных извергов Древнего Рима. Наиболее полное развитие новый стиль реалистического портрета приобретает в последнюю треть I века н.э., и в бюсте Веспасиана отброшена всякая индивидуализация: хитроватый, умный, насмешливый, умудрённый опытом пожилой человек.

Стиль римского скульптурного портрета менялся вместе с общим мироощущением эпохи. В римском портрете раскрывается перед нами дух Древнего Рима во всех его аспектах и противоречиях. Римский портрет - это как бы сама история Рима, рассказанная в лицах, история его небывалого возвышения и трагической гибели: "вся история римского падения выражена тут бровями, лбами, губами" (Герцен). Документальная правдивость, доходящая до обожествления, самый острый реализм, глубина психологического проникновения поочерёдно преобладают в нём, а то и дополняют друг друга. Но пока была жива римская идея, в нём не иссякала изобразительная мощь.

В начале II века, при Траяне, официальный портрет изменяет свой характер, скульпторы стремятся приблизиться к традиционным портретам республиканского периода. Характерные черты портретов времён Траяна - спокойное выражение лица, суховатая трактовка, сменяющая рельефную моделировку, скромные причёски.

При Адриане характер портрета снова меняется. Возрождается классицизм, но отличный от классицизма времён Августа. Император Адриан заслужил славу мудрого правителя; известно, что он был просвещённым ценителем искусства, ревностным почитателем классического наследия Эллады. В портретах Адриана видно подражание греческим портретам философов и драматургов, но спокойная, ясная уверенност греческой классики превращается здесь в романтическое воспоминание о далёком прошлом.

Со времён Адриана римские скульпторы перестают раскрашивать мрамор: радужная оболочка глаз, зрачок, брови теперь передаются резцом. Поверхность обнажённых частей тела, и особенно лицо полируется до яркого блеска, а волосы и одежда остаются матовыми.

Одну из важнейших страниц римского портретного искусства представляет собой портрет времён Антонина Пия и Марка Аврелия. Совершенное владение техникой обработки мрамора позволяет мастерам добиваться тончайшей моделировки форм лица, фактурности волос, одежды. В портретах этого периода всегда строго соблюдается портретное сходство, но самое главное - в них отражён дух эпохи переоценки ценностей, новых романтических настроений, зреющего мистицизма, предвещающих кризис римской великодержавной гордыни. В них появляются черты одухотворённости, самоуглубления, и вместе с тем утончённости, усталости и грусти. Созерцательное настроение подчёркнуто трактовкой глаз с резко врезанными зрачками, полуприкрытыми мягкими тяжёлыми веками.

III век н.э. - эпоха расцвета римского портрета, всё более освобождающегося от традиций прошлого. Возникают исполненные чрезвычайной энергии, властолюбия, грубой силы образы людей, рождённые жестокой борьбой, захватившей в то время общество. глубина психологической характеристики достигается теперь не детализацией пластической формы, а, наоборот, лаконичностью, скупостью отбора наиболее важных определяющих черт личности. Приверженность к бураву, врезающегося в мрамор, рождает сложные светотеневые эффекты.

В портретах второй половины III века воля к жизни исчезает, начинает доминировать покорность судьбе - человек осознаёт себя слабым существом. "Время человеческой жизни - миг, - писал Марк Аврелий, - её сущность - вечное течение; ощущение смутно; строение всего тела - бренно; душа - неустойчива; судьба - загадочна; слава - недостоверна".

В IV веке появляются портреты, выполненные в различном стиле, и наряду с существованием традиции римского реалистического портрета появляются грубость и упрощённость или обобщённость образа. "Техника упрощена до крайности... Черты лица выработаны глубокими, почти грубыми линиями с полным отказом от моделировки поверхности. Личность, как таковая, охарактеризована беспощадно с выделением самых важных черт." (Вальдгауэр о портрете "солдатского" императора Филиппа Араба). Новый стиль, по-новому достигаемая монументальная выразительность.

- монументальная. Рассчитана на конкретное пространство или архитектурное сооружение. Адресована множеству зрителей. Размещена в публичном пространстве. Принцип ансамблевости (всегда присутствует архитектор). Пример: «Медный всадник». Слева от него – здание Сената и Синода (опора на религию и законодательную власть), справа – Адмиралтейство (сила во флоте), и сам «Всадник» указывает на здание Академии наук через Неву (сила в образовании). (все это Карпов говорил).

- станковая. Прямо не связана с архитектурой или природной средой. Не выполняет прикладных функций, носит более камерный характер, место ее жизни – интерьер: жилой или музейный. Название аналогично живописи. Свободно перемещаема. Как вид появляется в эпоху Возрождения, когда художники стали получать большое количество заказов от частных лиц.

- мелкая пластика ( или скульптура малых форм). Включает широкий круг произведений, предназначенный преимущественно для интерьера, назначение определяет небольшой размер скульптуры, произведений и особенность их пластической структуры. Предназначение, в свою очередь, связано с выбором материала. Материал скульптуры малых форм разнообразен. Особые – камнерезная пластика. Наиболее распространены жанровые статуэтки, настольные портретные изображения и анималистика.

- уникальная, выполненная в единственном экземпляре рукой художника непосредственно на бумаге (реже - пергаменте, шелке и т. д.). Виды гравюры: резцовую, сухую иглу, офорт, меццо-тинто, акватинту, пунктир, мягкий лак, жиллотаж, ксилографию, линогравюру, а также литография.

- печатна я, полученная в ограниченном числе экземпляров путем перевода изображения с печатной формы на бумагу, вручную или на специальном печатном станке.

- станковая, существующая самостоятельно в виде отдельно взятого произведения или эстампа;

- книжная и газетно-журнальная, связанная с литературным текстом, выступающая в качестве его сопровождения (иллюстрации или оформления - заставка, концовка, виньетка, титульный лист, суперобложка, экслибрис и т.д.).

Египтяне предпочитали твердые, цветные породы камня, греки -мрамор и бронзу, любимые же материалы китайцев - фарфор, лак, нефрит. Микеланджело любил мрамор, то Поллайоло предпочитал бронзу; XIX век не признавал дерева, а в XX веке к нему возвращаются. Есть мастера и эпохи, которые стремятся в законченной работе сохранить следы сырого, почти необработанного материала, как бы показывая становление живого образа из аморфной массы (Роден). И есть другие, которые уничтожают мельчайшие следы резца, малейшее напоминание о борьбе скульптора с материей.

Глина. Глиняные статуэтки: обобщенные замкнутые формы - трудно обжигать далеко выступающие части. (танагрские статуэтки).

Дерево. Более гибко, чем камень: большая свобода в обработке форм, большее богатство деталей, но меньше нюансов и переходов; возможны более резкие выступы, ответвления формы и более глубокие вырезы (недоступные художнику в камне). Возможны острые, угловатые грани, но и закругленные выемки, длинные и короткие линии, резкие контрасты и мягкое волнение поверхности (взрыхленную рашпилем, морщинистую поверхность можно комбинировать с гладко отшлифованной). Самый подходящий материал для красочной скульптуры. Раскраску деревянных статуй применяли уже египтяне, она находит широкое применение в средние века и в эпоху барокко.

Камень. Крепкие, труднообрабатываемые материалы (обсидиан, диорит, базальт, порфир -- материалы, которые особенно охотно применяли египтяне) побуждают к экономным, упрощенным формам и сдержанным движениям.

- Известняк - ломкая порода камня, которая не допускает острой и точной трактовки форм.

- В мраморе возможна точная и острая моделировка, но также мягкое, расплывчатое сфумато. Главное очарование греческих и итальянских мраморов -это их прозрачность, пропускающая свет и позволяющая контурам как бы растворяться в воздухе.

- Глиптика (резьба в камне) - пластическая обработка дорогих каменных пород, горного хрусталя и стекла; не столько резьба, сколько шлифовка алмазным порошком различных изображений и украшений.

Бронза. Бронза свет не пропускает, но отражает его резкими, яркими бликами. Главное воздействие - острые контрасты поверхности и четкий темный силуэт. Бронза воздействует резкой трактовкой деталей и общим силуэтом; поэтому бронзовые статуи больше пригодны для помещения на вольном воздухе.

Для мрамора выгодней одностороннее освещение, концентрированный свет, ясно выделяющий внутренние формы статуи. Иначе говоря, мрамор выигрывает во внутреннем пространстве. Напротив, на вольном воздухе, на площади, при рассеянном свете тонкие нюансы мрамора теряют выразительность. Здесь выгодней бронзовая статуя с ее ясно выделенным силуэтом и резкими бликами света.

Пастель - богата поверхностным светом, но бедна внутренним светом. Ее краски производят несколько приглушенное, матовое впечатление.

Акварель - для передачи воды, воздуха, рассеянного света. (расцвет- 18 век).

Фреска – простота образного языка, обобщенность композиции и четких контуров.

Темпера требует большой ясности, строгости, суровости стиля. И поэтому в какой-то мере ограничивает живописца в его исканиях.

Масляные краски – тонкий слой, прозрачность, воздушность. Станковая живопись.

- портрет. изображение человека или группы людей, дающее представление о внешности, внутреннем мире портретируемого. Парадный и камерный.

- бытовой. показывает людей в привычной для них среде, за постоянным занятием. Скульптура этого жанра бывает небольших или средних размеров. Могут быть однофигурными и многофигурными. Произведения на бытовые темы существуют с древних времен, близки народному искусству, популярны в мелкой пластике.

- исторический. Связан с отражением конкретных исторических событий и рассказом об их участниках. Чаще всего этот жанр реализует себя в монументальных формах

- тематическая композиция. Одна или несколько фигур. Для многофигурной композиции важно такое построение группы, при котором каждая фигура согласуется с другими, не теряя при этом собственной роли. (Мирон Афина и Марсий; Микеланджело Пьета, 1498–1501, Рим, Собор св. Петра).

- анималистический жанр. Анималист обращается к художественной характеристике животного, его повадкам. Выразительность фигуры, силуэт, расцветка особо существенны в парковой скульптуре, мелкой пластике. Часто в скульптуре присутствуют и животное и человек. Животных скульпторы изображают, начиная с первобытнообщинного строя, они широко распространены в искусстве Древнего Египта, в античной скульптуре и в последующие эпохи.

- Плакат. Предками плакатов являются так называемые "alba" -объявления или извещения, которые ставились на самых оживленных улицах древнего Рима.

Плакат действует издали и быстро. Он имеет дело с массой, толпой, быстро меняющейся, поэтому он должен действовать с первого взгляда, его зов должен быть молниеносным. Плакат связан с плоскостью стены, столба, окна и т. п. Родствен декоративной живописи, фреске, мозаике. Фас на нем убедительнее профиля, выгоднее, если светлое и теплое пятно выступает на холодном фоне, чем наоборот. Поэтому мастера плаката предпочитают множественность точек зрения, разные масштабы, внезапные прыжки спереди в глубину, объединение прозаической действительности со сказочностью, прямой демонстрации факта рядом с символами, ассоциациями, аналогами.

- Карикатура – всякое подчеркнутое, преувеличенное, искаженное изображение человека, вещи или события. Должна оставлять комическое впечатление, высмеивать и осуждать. Обращается против личности, факта, конкретного явления. От шаржа или пародии карикатура отличается острой тенденцией, непременно в защиту какого-нибудь идеала: она поучает, воспитывает, агитирует, борется. Карикатура должна быть актуальной, за что-то бороться, против чего-то протестовать. Появляется только во 2 половине XVIII века.

Оноре Домье. «Гаргантюа», 1831 г. (запечатлел короля в образе Гаргантюа, был заключен в тюрьму на полгода)

- Иллюстрация. В иллюстрациях возможно применение сукцессивного метода (изображений рядом событий, которые происходят одно после другого), несколько точек зрения и масштабов, изображение без фона и без рамы или объединение в одной раме нескольких изображений. И точно так же иллюстрация допускает объединение реального и нереального, замалчивание, намеки, преувеличение, вариации одного и того же мотива.

Менцель. Иллюстрация к книге "Жизнь Лютера", Лютер на смертном одре. Литография, 19 век.

- Экслибрис. Небольшие, гравированные листки, которые наклеиваются на внутреннюю сторону обложки или переплета для обозначения собственника книги. (популярность после 1900 г.). В книжном знаке присутствуют элементы таинственного шифра, своего рода талисмана владельца; в нем должны органически объединяться черты орнамента и афоризма, эпиграфа и декоративного знака.

- Лубок – малый народный плакат. Ему свойственна доходчивость и ёмкость образа. Лубок связывают с раскрашенным графическим изображением, растиражированным печатным способом. Нередко лубок имел декоративное назначение.

Графика – это вид изобразительного искусства, когда изображение исполняется на бумаге.

В современном изобразительном искусстве это могут быть также работы, выполненные в сложных смешанных техниках.

Станковая графика – это произведения, выполненные на станке, мольберте. Такая графика существует самостоятельно в независимости от того рисунок это или печатная графика.

К произведениям станковой графики относятся эстампы. Эстамп – это художественное произведение, оттиснутое с печатной формы, изготовленной художником. Печатную форму художник создает на литографском камне, деревянной доске, линолеуме или металлической пластине, иногда на картоне. Каждый оттиск с формы считается подлинным произведением. (Здесь можно будет рассказать про техники подробнее, но это уже другой вопрос).

Важно отметить, что произведения станковой графики:

· не включены в ансамбли книги или альбома;

· не входят в контекст улицы или общественного интерьера;

Книжная графика - один из видов графического искусства. Сюда относятся, в частности, книжные иллюстрации, виньетки, заставки, буквицы, обложки, суперобложки и т. п. С рукописной книгой связана история развития рисунка, и печатной – литографии и гравюры.

Книжная графика очень тесно связана с текстом (надо же!). Она подразделяется на оформление и иллюстрирование книги.

Перед художником-иллюстратором стоит сложная задача – соответствие формы книги, её целостного построения в выборе шрифта, формата, бумаги и согласование иллюстраций с её содержанием.

Соответственно материалу печатной доски и способам её разработки различают три основных вида печатной графики:

1. Выпуклая гравюра (Высокая печать). С поверхности доски удаляются все места, которые на бумаге должны быть белыми, т.е. остаются линии и плоскости, образующие сам рисунок. Это:

· Ксилография – гравюра на дереве. Бывает продольная (вдоль волокон, мягкие породы дерева) и торцевая (поперёк волокон, твёрдые породы дерева). В Европе первая ксилография появилась на рубеже XIV-XV веков. В России получила широкое распространение в народном творчестве – лубке.

· Линогравюра - гравюра налинолеуме. Возник на рубеже XIX—XX с изобретением линолеума.

2. Углублённая гравюра (Низкая печать). Изображение наносится на поверхность в форме углублённых желобков, царапин. В эти углубления попадает краска, которая под сильным давлением печатного станка переносится на бумагу. Это:

· Гравюра резцом - Самая древняя разновидность гравюры на металле (преимущественно меди), рисунок которой прорезался при помощи штихеля. Металлическую доску тщательно шлифуют, затем наносят контур изображения. Затем изображение заполняют густой краской. С помощью кожаного тампона краска легко счищается и остается только в углубленных местах. Для получения оттисков используют сравнительно толстую, мало проклеенную бумагу: она, будучи влажной, под сильным давлением хорошо вбирает краску из углублений доски. Первые опыты печати относятся к 1-й половине XV века.

· Офорт - Вид гравюры на металле, когда рисунок создается при помощи травления кислотой. На отполированную цинковую или медную доску наносят слой кислотоупорного лака. После затвердения лака поверхность доски обычно коптят, чтобы наносимый рисунок четко выделялся на черном фоне. На этот грунт переводят контур рисунка, затем процарапывают слой лака офортной иглой до металла по линиям будущего изображения. Затем помещают цинковую доску в азотную кислоту, а медную – в раствор хлористого железа и протравливают очищенные от лака места. Углубления заполняют краской, покрывают увлажненной бумагой, затем получают оттиск на металлографическом станке. Для достижения желаемой градации тонов травление повторяют, вновь покрывая лаком места, соответствующие светлым участкам изображения. (Запомнить и толком понять нереально!) Существуют ещё две разновидности офорта: аквитинта (меньшая степень травления) и меццо-тинто (большая степень травления).

· Сухая игла - Разновидность гравюры на металле, основанная на процарапывании штрихов изображения при помощи металлической офортной иглы. На металлической тщательно отполированной доске офортной иглой процарапывается рисунок (без последующего травления). Для оттисков, полученных при помощи этой техники, характерен мягкий бархатный штрих, близкий к карандашному рисунку. Этот эффект достигается благодаря барбам – заусеницам, оставляемым иглой. Сухую иглу чаще используют в дополнение к технике офорта для достижения большей живописности при проработке тонких деталей. Первые опыты использования сухой иглы относятся к началу XV века, в качестве самостоятельной техники она получила распространение с начала XIX века.

3. Плоская гравюра на камне. Рисунок и фон оказываются на одном уровне. Это:

· Литография – поверхность камня обрабатывается химическим составом таким образом, что жирная краска при накате воспринимается только определёнными местами, передающими изображение, на остальную часть поверхности краска не ложится, оставляя фон бумаги не тронутым. Техника литографии была изобретена между 1796-1798 годами Иоганном Алоизом Зенефельдером.

Написала много, чтобы просто прочитали и хоть что-то поняли!

18. Принципы композиционного и объемно-пространственного построения образа в графике.

· Изобразительное – давать с помощью контура, объёма, дистанции, светотени представление о предмете и пространстве, о движении и мимике.

· Декоративно-ритмическое значение – линия может быть текучей и закруглённой, острой и отрывистой, медленной и быстрой.

· Экспрессивное – линия может создавать определённое настроение

· Белое есть свет, чёрное – тьма во всех переходах и градациях.

· Градациями чёрного и белого график может передавать оттенки цвета и тона, тёплого и холодного, голубого неба и зелёной лужайки – одним словом, обладать красочностью.

· Может передавать структуру материала, оптические и осязательные свойства поверхности,

· Подобно линиям, контрасты света и тени могут иметь декоративные, ритмические функции.

Графика утверждает, подчёркивает плоскость, противится иллюзии пространства и телесности. Пространство в графике абстрактное, символическое. Способствует этому также белый фон бумаги, который график во многих случаях оставляет как бы неиспользованным.

«Главное средство выражения в скульптуре – ее объем. Она смотрится со всех сторон: возможен круговой осмотр или восприятие с нескольких точек зрения. Главный предмет изображения в скульптуре – человек. Но скульптура не обращена к обыденной, случайной, будничной жизни. Она увековечивает и запечатлевает все самое прекрасное, возвышенное, героическое в человеке. Скульптура может правдиво показать фигуру, лицо, сложные переживания, настроения, характер, порывы, мечты и надежды человека. Часто она тяготеет к образу-символу с открытым историческим или философским содержанием. Таковы скульптуры Микеланджело, Коненкова, Мухиной и др.»

«От назначения и содержания скульптуры зависит выбор скульптурного материала, а также техника исполнения. Так, мягкие вещества (глина, воск, пластилин) служат для лепки. Твердые мат

Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычислить, когда этот...

ЧТО ТАКОЕ УВЕРЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ В МЕЖЛИЧНОСТНЫХ ОТНОШЕНИЯХ? Исторически существует три основных модели различий, существующих между...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Что способствует осуществлению желаний? Стопроцентная, непоколебимая уверенность в своем...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: