Творчество как механизм развития художественной жизни

Механизмом общественного развития выступает, прежде всего, социальное творчество (позитивная сторона отклоняющегося поведения), т.е. такая деятельность, которая не ограничивается воспроизводством известного (вещей, идей, отношений), а порождает нечто новое, оригинальное, качественно новые материальные и духовные ценности.

Мир культуры предстает перед нами как огромная сеть более или менее замкнутых циклов обращения продуктов культуры, взаимосвязанных и взаимозависимых, неимоверно сложных, но, тем не менее, статистически определенных. Как утверждает Морено, «судьбы нашей цивилизации связаны со способностью ее носителей к творчеству»[136].

Широкое понимание творчества как порождения нового приводит к выводу, о том что творческая деятельность человека - лишь проявление фундаментального свойства материи, лежащего в основе развития. Представляется плодотворным понимание творчества как механизма развития материи, образования ее новых форм,[137] когда «природой творчества является творчество природы»[138].

И различные виды творчества, и различные виды антиобщественных проявлений – суть формы социальной активности (как меры деятельности общественного человека).

Социальное творчество и есть тот «ряд положительных отклонений», который обеспечивает развитие культурной системы города. Реально художественная жизнь города осуществляется через индивидуальные творческие акты, механизм которых будет рассмотрен далее.

Побудительной силой человеческой деятельности выступают потребности, определяющие ее содержание и интенсивность. Первичными, как уже было упомянуто в 1-й главе, являются витальные, биологические потребности. В конечном счете, на их удовлетворение направлены усилия людей. Для более полного удовлетворения первичных потребностей необходимо развитие и удовлетворении вторичных потребностей, включая потребность в самом творчестве.

Нужда побуждает общественного человека в результате предметной, коллективной, сознательной деятельности развивать производство: как производительные силы (их вещественные элементы и самое себя – рабочую силу), так и производственные отношения. Развитие же предполагает как количественные изменения, обеспечиваемые в процессе воспроизводства, репродуктивной деятельности, так и качественные – создание нового, творчество.

В этой связи отдельную тему представляет собой вопрос о месте творчества (научного, технического, художественного) в этой системе порядков. Конечно, каждый творческий акт, каждая инновация несут в себе потенциал разрушения существующего порядка (в той или иной избранной области). Но при этом предлагается более совершенная модель упорядочивания. Каждая научная теория, техническое изобретение, художественное произведение – это маленький шаг вперед в деле улучшения (хотя и одновременного усложнения) существующей системы порядков (объяснительных, технических, художественно-стилевых) в на­уке, технике, искусстве – в целом – в сознании и социальной практике людей [139].

М.С. Каган в своей последней работе убедительно доказывает, что и искусство является таким же способом упорядочивания художественно-образных представлений о мире, как религия и философия – инструментами упорядочивания мировоззрения, традиции – инструментом упорядочивания обычаев и нравов, образование – инструментом упорядочивания рациональных знаний и т.п.[140].

Вместе с тем Г. Аванесова подчеркивает, что «подобный интерес властей к художественному творчеству диктовался не столько пониманием важности культуры и искусства самих по себе, сколько признанием их сугубо прагматической, узкофункциональной роли. От искусства, несмотря на множество оговорок о самостоятельности «художественной формы отражения», требовалось в первую очередь пропаганда коммунистических идеалов; оно рассматривалось прежде всего как одно из важных воспитательных средств, как способ формирования личности коммунистического типа. Таким образом, культурный потенциал художественно-творческой деятельности искусственно сдерживался. При этом люди искусства оказались не в состоянии беспрепятственно реализовать богатейший спектр своих социальных функций»[141].

При жестком управлении извне художественный процесс в стране ока­зался лишенным квалифицированных вспомогательных кадров. Организаторы художественного коллектива и импрессарио (в театре, в музыкаль­ном творчестве), техническая служба кино; правовая и социальная защита; эксперты по трудовым нормативам и расценкам труда и т. п. — ощущалась острая нужда в этих специалистах. Решение этих вопросов, особенно связанных с административно-правовой стороной творческих процессов, с трудом специалистов, помогающих художнику осуществить творческий замысел, и т. п. входило в юрисдикцию государственных органов. Однако замена механизмов внутренней самоорганизации художественного процесса на внешний государственный контроль повлекла за со­бой административный произвол, запреты, неадекватные нормативы и расценки труда, порой установленные в довоенные годы. И в этом плане художественно-творческая деятельность имеет множество характеристик, свойственных любому виду труда в советском обществе: отчуждение ра­ботника от процесса и результатов труда, правовая и социальная незащи­щенность субъекта труда, централизованное управление процессами тру­да со стороны малокомпетентных, профессионально несостоятельных административных органов, уравнительность в оплате труда и т.п.

Рассмотрим подробнее оплату труда. Выше говорилось, что доля государственного бюджета, отпускаемая на развитие культуры, невелика. Это проявляется и в том, что средняя заработная плата творческого работника культуры составляет всего 65 процентов от средней величины по стране. Реальное положение усугубляется тем, что средние цифры скрывают существенную поляризацию оплаты труда творческих работников в зависимости от целого ряда факторов, среди которых талант, популярность играет незначительную роль. Гораздо важнее оказывается фактор принадлежно­сти к поощряемым официальными органами категориям работников, умение «организовать» безостановочный выход на публику результатов своего труда и т. п.

В то же время нередко тот творческий работник, который своим трудом реально приносит художественное удовлетворение миллионам людей, готовых немало заплатить за возможность познакомиться с его творчеством, вознаграждается лишь немногим больше, чем тот художник, чье творчество не пользуется широким признанием. В целом же существующая система оплаты труда все более осознается творческими работниками как уравнительное распределение небольшой части государственного бюджета примерно одинаково между художниками в слабой зависимости от различий в значимости и популярности их творчества в обществе.

Таким образом, сложившаяся за годы советской власти система организации труда в искусстве не отвечала ни специфике развития художественного процесса, ни адекватному поддержанию связей этого процесса с аудиторией. Это не удивительно, поскольку такая система с самого начала, в принципе, не предназначалась для выполнения подобных функций. Ее основное назначение — служить механизмом государственного, идеологического контроля по отношению к художественному творчеству, нацеливать художника на создание произведений искусства в рамках тех мировоззренческих координат, которые носили название метода социалистического реализма.

Все звенья организации творческого труда, установление социального статуса художника, обусловленные принципами партийного руководства и административного управления культурой, были нацелены на то, чтобы на любом этапе творческого процесса «поправить» художника, указать ему на недопустимость выхода за пределы разрешенного либо вовсе не допустить к аудитории готовое произведение. Многочисленные редколлегии и худсоветы, вышестоящие организации и отборочные комиссии, партийные или другие общественные органы, члены которых, порой не имея профессиональной подготовки, будучи некомпетентными в области искусства, решали — дать или не дать дорогу в жизнь художественному произведению, оценивали социальную значимость или творческий потен­циал того или иного художника.

Всякое новое культурное явление своим появлением на свет обязано каким-то причинам. Мы можем выделить культурные инновации, детерминированные задачами адаптации общества к внешним природным и историческим условиям, и новации, порожденные внутренними причинами социального саморазвития обществ. И в том, и в другом случае инновативному решению возникшей проблемы предшествует «социальный заказ», выраженный в какой-либо форме обществом или его отдельными представителями (общественными авторитетами или функционерами власти)[142]. Помимо того, в определенных областях деятельности (преимущественно интеллектуальной и художественной) мы встречаем новации, созданные инициативным творчеством самих авторов. Такие новации, если и связаны с каким-либо «социальным заказом», то весьма опосредствованным образом.

В работах многих отечественных философов и культурологов утвердилось понимание культуры как «механизма» и способа соединения в процессе деятельности и осознания мира общего и индивидуального, конечного и бесконечного в человеке, индивида и социума, как поля, пространства взаимодействия, открытого для личности и для общества[143]. Существенным дополнением и уточнением к такому пониманию представляются взгляды Ю.Н. Давыдова. Он определяет культуру «как форму объективирующего опосредования человеком фундаментальных определений его собственного бытия», возникающую «там и тогда, где и когда человек получает возможность занять позицию «третейского судьи» и по отношению к «чисто» природному целому, которому он принадлежит своим телесным существом, и «естественноисторическому» организму (социуму), которому он обязан своей сущностью». Культура возникает в «расщелине», «на границе», между «внешней» природой и социумом. И потому «культурное творчество человечества предстает как бесконечная череда попыток как-то «гармонизировать» взаимоотношения... природного и социального начал в каждом отдельном человеке, в каждой индивидуально-определенной личности...». «Человек оказывается обреченным на культуротворчество... Он обречен на вечное строительство культуры»[144].

Представление феномена самодеятельного творчества

Сам феномен творчества традиционно исследуется философами и искусствоведами, и лишь сравнительно недавно к нему обратились культурологи. В культурологии творчество принято рассматривать в рамках более масштабного процесса культурогенеза или порождения культурных инноваций – новых культурных феноменов – произведений, процессов, технологий, организационных структур и пр. Хотя культура как одна из социальных подсистем общества исторически саморазвивается вместе со всем обществом, но конкретные культурные инновации создают конкретные творческие личности.

Данные позиции позволяют как переосмыслить традиционные, так и уточнить современные представления о природе и сущности самодеятельного творчества.

Термин «самодеятельность» возник в немецкой протестантской философии в XVI веке. Selbsttatigkeit (сам + деятельность) в первичном значении означал «самодеятельность», проявление личной инициативы и широко использовался в теософских дискуссиях. В противовес религиоз­ной догме, утверждавшей, что все свершается по воле Божьей, сторонники новых взглядов отстаивали позицию ответственности человека за свое поведение, за себя и свои поступки. Человек, по мнению последних, ответствен перед Богом и людьми и сам делает сознательный выбор. Естественно, в такой ситуации необычайно важен был сам факт определения человеком своего поведения - делает ли выбор он сам, т.е. самодеятелен, или данный выбор продиктован внешними обстоятельствами, в том числе и принуждением.

На уровне философской методологии самодеятельность традиционно рассматривалась как самодвижение: движение, исходящее из внутренних противоречий, осуществляемое в противовес внешним воздействиям (Гераклит, Аристотель). Эта идея получила развитие в трудах Г.В. Лейбница, французских материалистов.
Г.Ф. Гегель трактовал самодвижение как самовыражение абсолютной идеи. К. Маркс ввел термин «саморазвитие» - переход в процессе движения на более высокую ступень развития. Философское толкование также допускало в качестве внешнего источника этого типа активности боже­ственное предназначение[145].

Каждая сфера человеческой активности характеризуется специфическим характером деятельности и общения: труд – общественной полезностью, семья – концентрацией и разнообразием межличностных отношений, досуг – реализацией личностного потенциала.

Каким образом очерчена граница между досугом и культурой?

В современной отечественной литературе досуг рассматривается как структурный элемент так называемого «свободного времени», как части нерабочего времени. Зачастую досуг понимается нами как отдых, релаксация, расслабление. Однако имеется и другой взгляд на досуг - как на «более возвышенную деятельность» (К. Маркс), направленную на развитие творческих потенций человека.

В русском языке слово «досуг» происходит от слова «досягнуть». Таким образом, буквальное понимание досуга сводится к возможности что-то сделать, чего-то достичь. В прошлом «досужесть» означала умелость, мастерство. Именно в таком свете следует понимать высказывание Р. Тагора о том, что «лучшие плоды цивилизации взращены на ниве досуга»[146].

К сожалению, до настоящего времени управленцы идеализируют содержание «культурно-досуговой деятельности» и представляют, скорее, желаемую её модель, далёкую от реальной жизни.

Индустрия художественной культуры

В современном обществе художественная жизнь претерпела значительные изменения. С одной стороны, она сформировала новые потребности, влияющие на функции и качество товаров, выпускаемых производителями. С другой стороны, она сформировалась как мощная индустрия культуры, но еще не составляет значительную долю национального дохода, как в зарубежных странах. Эта индустрия включает в себя такие сферы, как производство кинофильмов, телевизионное вещание, радиопередачи, выпуск различного рода аудио-, видеозаписей, массовой литературы, концертную, издательскую и театральную деятельность. В этой индустрии сложилось свое разделение труда, которое отличается от традиционного материального производства. Важная роль при этом отводится автору, но наряду с этим роль продюсера более значима, так как является основным механизмом продвижения и распространения «художественного товара» среди массового потребителя.

В искусстве те течения, которые еще недавно представляли собой авангардные направления и, естественно, осуждались, сегодня широко распространились на уровне массовой культуры. Правда, произошло резкое размежевание между классическим искусством и массовой культурой, но это – общемировая тенденция и не является специфичной именно для России.

Рыночные отношения подтолкнули творческую и научную интеллигенцию к поискам путей и приемов, удовлетворяющих повышенный интерес зрительской и читающей аудитории к «нестандартным» взглядам на прошлое и современность - как в жизни, так и в искусстве. Что, в свою очередь, и обусловило такую тревожную тенденцию в культуре, искусстве, науке, на телевидении, как упрощенность, облегченность, эстрадность, примат занимательности, китча. Китча как художественного метода и как методологии[147].

Китчевое начало резко возросло и в самой художественной практике, и в культурологических, искусствоведческих и литературоведческих трудах, и в освещении проблем истории культуры и искусства в средствах массовой информации.

Однако любые перемены в жизни людей всегда отражаются на индексе культурной активности человека. Основными причинами, которые обусловили сложившуюся ситуацию, на наш взгляд, являются следующие.

Во-первых, очевидное несоответствие предлагаемой художественной продукции запросам населения. Во-вторых, явно недостаточное предложение культурных благ для жителей разных районов страны. Главным препятствием здесь является отсутствие необходимых средств для активной гастрольной и передвижной деятельности. В-третьих, ввиду резкого снижения жизненного уровня большинства людей, произошло перемещение расходов, связанных с культурой, на периферию семейных бюджетов[148].

И самое главное - сложившаяся ситуация в очень большой степени явилась следствием снижения роли государства в художественной жизни общества. В условиях нецивилизованного рынка, столь характерного для нынешнего этапа развития нашей страны, на население обрушивается поток весьма посредственной литературы, худших образцов зарубежного кино и легковесной музыки, которые-то и формируют примитивного зрителя, читателя, слушателя[149].

Новые технологии изменяют представления человека об участии в событиях – активном или пассивном, - предлагая совершенно новые варианты интерактивности. Легкость вхождения в открытые сети рождает новые, - сетевые, - возможности, которые не только расширяют доступ к культурному опыту или культурным институтам, но порой их заменяют. Само по себе использование Интернет-технологии становится в наши дни способом развлечения и проведения свободного времени, с другой стороны, технология сближает различные художественные формы и размывает границу между ними, как в свое время делали это фотография или кино. Некоторые интерактивные веб-сайты рассматриваются сегодня как произведения искусства.

«Медиа-искусство создало первое всемирное сообщество художников… в этой области практически каждый знаком с каждым»[150].

Возникают новые формы культурных институтов, сфокусированных на технологии, например, музей новых медиа, Институт визуальных медиа, Институт медиа и акустики, медиа-театр и др[151].

Сложившаяся в стране новая социокультурная ситуация, предполагающая, казалось бы, свободную культурную деятельность населения, на деле оказалась принуждением людей, их зависимостью от той продукции, которая им предлагается. Как правило, такая продукция имеет основные черты – она прибыльна, незамысловата и зачастую – откровенно пошла.

Моделирование виртуальной реальности средствами когнитивной графики создает новое представление о картине мира и альтернативных формах и путях развития ситуаций. Оно стимулирует художественное творчество, порождая новые ассоциации и фантастические образы, развивая воображение и проектирование.

Влияние государства на процессы художественного производства

Доводам противников государственной помощи искусству и культуре всегда находятся контрдоводы. Однако речь, как правило, идет не о каких-либо теоретических убеждениях, а об отстаивании «своей» точки зрения, позиции, которую никто из участников с той и с другой стороны менять не собирается и которая чаще всего не имеет под собой никакой теории.

Вот один из аргументов против государственной поддержки отрасли культуры, оспаривающий те предпосылки, которые обычно составляют основу такой поддержки в теоретическом плане. Эти предпосылки заключаются в том, что и искусство, и сфера культуры в целом есть:

1) общедоступное благо и уже в силу этого нуждается в поддержке государства; кроме того,

2) отрасль культуры, принося безусловную общественную пользу, не может быть учтена рынком;

3) и, наконец, культурные блага являются плодом интенсивного труда, но в то же самое время для них изначально чуждо понятие «роста производительности», в силу чего общество обязано выделять компенсацию деятелям культуры. Иными словами, всецело поддерживать культуру и искусство[152].

Противники подобных взглядов считают, что раз культура и ее продукты:

1) не являются общественным товаром в обычном смысле, то сфера культуры не нуждается ни в управлении, ни в государственной поддержке, ибо лишь желание человека определяет контакты с культурными явлениями. Следовательно, государственная поддержка (равно как и управление - направление индивидуума в область культурных «изысков») просто неуместна.

2) Полезная функция культуры и искусства для общества также оспаривается. При этом культура сравнивается с ролью образования для развития общества. Аргументация такова: хотя образование также не является «общественным благом» в классическом смысле (его потребление может быть ограничено кругом лиц, готовых за него платить); однако считается, что общество в целом выигрывает от повышения образовательного уровня его граждан, а потому общество в целом должно оказывать образованию финансовую поддержку.

3) Произведения искусства, равно как и культура в целом, являются плодом интенсивного труда и не подвержены таким понятиям, как «производительность, планирование, выгодность и т.д.», и поэтому общество должно компенсировать деятелям культуры разницу их доходов от общих доходов при экономическом росте. В противном случае цена культурных благ повысится настолько, что они станут просто недоступны для большинства населения. Как правило, на этот аргумент противники государственной поддержки и управления отраслью культуры государством возражают, что деятели культуры «все-таки получают явную и измеримую выгоду… через расширение технических возможностей (транспорт, распространение продукции и культурных благ и т.д.» [153].

Итак, можно сделать вывод, что художественная жизнь неразрывно связана с культурной деятельностью и традициями, созданными в прошедшие эпохи. Образ России как великой культурной державы был во многом сформирован не только благодаря великим произведениям искусства, но и великим архитектурным памятникам – отечественному наследию, прославляющему русскую культуру.

Однако же свобода художественной жизни, все-таки не может освобождать общество (тем более государство) от ответственности за развитие культуры, не должна приводить к устранению государства от регулирования социокультурных процессов в обществе.

Ослаблением влияния государства можно объяснить и увеличивающиеся различия между регионами страны в степени приобщенности населения к культуре. Это связано не столько с культурным своеобразием различных поселений, сколько с разным уровнем культурного обслуживания.

Категории «социальные стандарты», «управление стандартами жизни» принято связывать с классической работой Ричарда А. Масгрейва[154]. На ее базе родилась концепция «мериторных благ», типичным примером которых является культура. Мы не будем пересказывать подробно концепцию Масгрейва, которая, безусловно, очень интересна, но которая далеко выходит за рамки нашего исследования: хотим лишь подчеркнуть, что Масгрейв приходит к мысли, что вмешательство государства в сферу культуры не просто легитимно, но и необходимо.

Ядром художественной жизни являются творческие личности, составляющие основной ресурс общества, именно они являются стратегическим потенциалом его развития и конкурентоспособности. Ни стратегический ядерный потенциал, ни природные ресурсы, ни политический строй не в состоянии обеспечить условия сохранения и развития экономики, разработки и внедрения современных технологий. Творческие личности создают новые информационные технологии, осуществляют научные исследования, представляют художественно-творческую среду - культурное пространство функционирования и развития искусства, обеспечивают культурную преемственность и наполняют содержанием художественную жизнь.

ЧТО ТАКОЕ УВЕРЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ В МЕЖЛИЧНОСТНЫХ ОТНОШЕНИЯХ? Исторически существует три основных модели различий, существующих между...

Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычис­лить, когда этот...

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: