Русская классика в БДТ им.Горького

Давно стали привычными спектакли, в основе которых лежит инсценированная русская классика. Но рядом с привычным не оскудевает магическая, экспансивная сила театра, поражающего новизной человекопознания, неожиданностью репертуарных поисков. Под его крышей оказываются подчас произведения русской классики, еще вчера считавшиеся вовсе несценичными.

БДТ им Горького поставил ряд пьес русской классики, среди которых наиболее яркой и выдающейся в отношении режиссерского гения Товстоногова является «История лошади». На примере постановки этой пьесы прослеживается творческий почерк Г.А.Товстоногова, выразившийся в глубоком понимании талантливых произведений русской классики.

К числу их, безусловно, можно отнести и притчу Л. Н. Толстого «Холстомер», отличающуюся законченной повествовательностью. Однако современная сцена проникла сквозь прозаическую форму произведения, почувствовав в его сути близкую себе драматическую природу. Поставив «Холстомера» (1975), режиссер Большой драматического театра Георгий Товстоногов показал возможность такого «инобытия» толстовского шедевра. Спектакль привлек внимание еще и тем, что в истории русской сцены это была первая подобная попытка. Для самого БДТ постановка «Холстомера» знаменательна и в другом смысле — первая в истории этого театра встреча с творчеством Л. Н. Толстого.

Как случалось и ранее, постановщика «Холстомера» Г. А. Товстоногова не остановили барьеры прозы, некоторые особенности первоисточника он доверчиво перенес на сцену. И «История лошади» (подзаголовок повести стал названием спектакля) в иные моменты просто рассказывается зрителям, и это действительно история — ожившая в сценических образах судьба лошади.

Спектакль привлекает профессионализмом режиссуры, свободно владеющей арсеналом современных выразительных средств, высокой актерской культурой. Но, пожалуй, прежде всего — выдающейся своими трагедийными взлетами игрой Е. А. Лебедева в роли Холстомера.

История Холстомера раскрыта актером как страстная, горькая и мудрая исповедь, за которой встает долгая, трудно прожитая жизнь. Лебедев появляется на сцене в обличье старого, больного, внешне отталкивающего существа и нигде в дальнейшем не меняет этого обличья. Ему важно обратить внимание на скрытые от равнодушных глаз достоинства «замечательно хорошей лошади», по красоте хода и быстроте не имевшей равных в России. За этот ход герой и был прозван Холстомером, по родословной же, как подчеркивает Толстой, он носил кличку Мужика-первого, и был сыном Бабы. В притчеобразной повести эти имена многозначительны, ибо история лошади — это история русского крестьянина, основной тягловой силы, народа. Лебедеву удается передать его природные черты. Перед нами развертывается судьба в высшей степени естественного существа, бытие которого пронизано светом добра, правды, обостренной справедливости. Сквозь старческую «гадкость», сквозь разводы пегой масти просвечивает величественная, страданиями добытая мудрость, неразрушенная нравственная красота, ясно виден лик «гениальной» лошади, которой, как сказано у автора, нет выше в мире по крови.

Чередой показываются в спектакле взлеты и падения жизни Холстомера — Лебедева. И именно здесь отчетливее всего слышен скорбный толстовский голос. Проникновенная сила чувств актера захватывает и заставляет вместе с исполнителем остро переживать те роковые и вечные вопросы, которые терзали писателя. Торжеством и радостью сияет Холстомер, когда лихо катит хозяина по Кузнецкому или побеждает на скачках. Но быстро пролетели счастливые мгновения. И все чаще слышен стон души, которую наполняет гнев и ужас. Лошадь, которая никогда никому не причинила зла, которая всегда «ожидала только случая показать свою охоту и любовь к труду», зачастую встречала со стороны людей несправедливость и жестокость. Высоко поднимая образ лошади, Толстой мучительно переживал падение человека, указывал наиболее опасные бездны. Он восставал против небратства мира, против корысти и эгоизма, праздности и бесчеловечного собственнического инстинкта. «Христианства нет»—эта фраза из повести и выражает сокровенную ее боль. Боль за падших людей живет в душе Холстомера — Лебедева. Пристальное всматриваются в зал его страдальческие глаза, а в звенящей, напрягшейся тишине слышны строгие слова Истины — о добре и милосердии, о преданности и благородстве, о вечных законах природы, которым подлежит все живое. Трагедийно звучит монолог об уродующем человеческие отношения праве собственности. Отчаянием искажено лицо исполнителя, слезы текут из усталых, запавших глаз. В тяжких муках добыта его правда, его приговор, выраженный в убеждении, что лошади стоят «в лестнице живых существ выше, чем люди...».

Великая проза писателя, поднятая и согретая чувствами артиста, воздействует неотразимо.

«Жесток и страшен человек», — поют в одном из зонгов исполнители ролей табуна, развоплощаясь в «хор артистов». Такими и показаны в спектакле «люди». Это, можно сказать, еще один «табун»—той странной породы животных, как в повести называет Холстомер людей. Опустошенным, холодным и безжалостным циником играет князя Серпуховского О. В. Басилашвили. Актер ведет свою роль с блеском (особенно первую половину), но тонко прорисованный портрет пресыщенного великосветского бонвивана явно опошлен текстом романсов, которые навязывают ему инсценировщики («Христос простил Иуде, а мы простые люди... Мораль, добро—все бредни! Оставь же их к обедне!», или «А где тройка с места тронется—тут и есть Святая Троица!» и т. п.). Отталкивающий образ Генерала, владельца конюшни, создает П. П. Панков. Его Генерал глуп и кичлив, он явно болен катаром от постоянного обжорства и натужно кряхтит под тяжестью собственного тучного тела.

Таковы в спектакле люди, окружавшие Холстомера, владевшие им. Театр крупным планом выделил в них все самое низменное. Подобный сценический нажим характерен для Товстоногова. Но гротескные преувеличения, определяющие среду, пугающие беспросветным зверством, даже продиктованные обличительными целями, все же ведут и к некоторым упрощениям. Становятся плоскими и однозначными характеры, исчезает сложность взаимоотношений, ослабляется философский подтекст повести, в которой многие люди совершают зло отнюдь не потому, что они садисты, насильники или закоренели в гнусных пороках. Но все же Товстоногову была важна и интересна вся полнота, вся органика бытия, его сложность и противоречия — в мире немало жестокости и суровости, но людям ведомы и законы добра.

Как очевидно из инсценировки и музыкального оформления, которое также принадлежит М.Розовскому, предполагалось кардинальное жанровое переосмысление повести. Она должна была предстать в виде мюзикла. Можно ощутить, что Товстоногов осознал чужеродность и странность такого отношения к автору и стремился избежать легкомысленной эксцентрики.

В спектакле есть скорбь о Холстомере. Еще очевиднее — энергия развенчания. Она сильна, эта энергия, но цель и адресат ее расплываются под натиском жанровых и сюжетных трансформаций.

Постановка спектакля «История лошади» во многом поучительна. Она снова заострили внимание на проблеме сценической интерпретации русской классики. Проблема истолкования — это проблема актуализации, требующей больших усилий, напряженного сценического творчества и в этом, несомненно, большая заслуга самого Товстоногова.

В одном из своих выступлений по поводу классики на сцене (в ноябре 1973 г.) Товстоногов заметил, что раскованность режиссерской интерпретации не исчерпывает проблемы—постановщик еще и «пленник автора».

Товстоногов в прошлом обнаруживал иной подход к русской классике (например, «Идиот» со Смоктуновским в главной роли, «Варвары», «Мещане»). В этих спектаклях Большой драматический охотно и доверчиво шел навстречу литературе как в повествовательном, так и в драматургическом ее родах. И, творя рука об руку с великими авторами, побеждал: спектакли сохраняли и одушевляли великое в русском наследии — его нравственные основы, его гражданственность, человеколюбие. Имея репутацию «режиссерского», товстоноговского театра, Большой драматический обнаруживал и признаки, в лучшем смысле слова, театра «литературного». Такой позицией он утверждал нетленные ценности нашей культуры.

Товстоногов, как и прежде, очень нужен нашему театру. Надо надеяться, что не только его пьесы, но и те его замыслы, которые еще не освоены сценой, станут ее достоянием. Обогащая театральную культуру, наследие классики будет укреплять в душах правдоискательство, добролюбие, непримиримость к безнравственности, веру в высшую справедливость.

Наши великие драмы — вечные памятники художественного гения народа — продолжают «говорить». Они питают души современников, помогают постигать жизнь и характеры людей разных поколений. Театральные искания 60—70-х годов внесли в классическую традицию ощутимый вклад. В лучших спектаклях вновь открылись нам духовные глубины произведений Лермонтова и Грибоедова, Островского и Горького, Гончарова, Достоевского, Гоголя.

Требовательность к постановкам классической пьесы заметно возрастала. Утверждая живую связь времен, необходимость актуализации классики и ее важную роль в формировании нравственного мира личности, возросший уровень культуры зрителя, его неизмеримо расширившийся кругозор освобождает театр от необходимости музейной реставрации пьесы, которая знакома каждому. От театра требуется большее. Он обязан углубить представления зрителя о данном произведении, мобилизовать его мысль, не повторяясь и не копируя идей своих предшественников.

Русское классическое наследие стало предметом яростных споров уже в начале XX столетия, когда прозвучал клич футуристов сбросить Пушкина, Чехова, Толстого и других классиков с «парохода современности».

Труднее всего достигается единство взглядов на возможные пределы расхождений с пьесой, с драматургом. В круг обсуждения неизбежно включаются проблемы театральной эстетики — мера жизнеподобия среды и характеров, трактовка быта, уместность стилизации, игровой инструментировки первоисточника, степень конкретности актерского творчества и т. п. Все эти проблемы далеко не новые, однако они не утратили своей остроты. Развитие сценического искусства, поиски современного, сегодняшнего претворения классики постоянно возвращают нас к необходимости сызнова отвечать на знакомые вопросы.

Где границы режиссерского переосмысления, какова мера неприкосновенности пьесы, в чем критерии новизны трактовки, за пределами которой начинает обедняться или искажаться смысл?

Интересен в этом отношении режиссер Г.А.Товстногов и его видение классики в его БДТ.

Острота мысли Товстоногова - художника сцены, современность его мироощущения, активность театральной формы сообщают убедительность и новизну классической пьесе.

Заземленные, трафаретно-академические трактовки предшествующих времен преодолевали спектакли «Вишневый сад» (1962), «Варвары» (1960), «На дне» (1970) и «Мещане» (1967) в Большом драматическом театре им Горького. Все это весьма красноречивые примеры неожиданного для многих обновления классических, хрестоматийных пьес. Театр ломал дурное в традициях, отходя от архаики, подражательности и штампа.

В поисках ответа на вопросы о современном постижении классической пьесы неоценимую помощь оказывает опыт корифеев Художественного театра – Станиславского и Немировича-Данченко. Известно, как много сделал для привлечения классики в репертуар МХАТа Вл. И. Немирович-Данченко. И именно он нередко противопоставлял «традиционному» подходу к классике необходимость «держаться свободного отношения», постоянно напоминая, что театральные традиции гибнут, если превращаются в простую копию.

Ставя «Горе от ума» в БДТ режиссер Товстоногов увидел «быт» пьесы «сегодняшними глазами». Он признавался: «Я весь наполнен идеями и чувствами современности. И не может быть, чтобы это не отразилось на моем восприятии текста Грибоедова. Свободно, без всякой наносной предвзятости подойти сегодня к классическому тексту — в этом заключается трудность и удовлетворение».

Художник обязан выйти за границы обыденного сознания, трафарета. Следуя лишь за сюжетом пьесы, за внешними проявлениями действительности, он не сможет передать их сокровенной глубины.

Великие сокровища заключены в классических произведениях—социальные, нравственные, эстетические. Это школа человековедения, без которой немыслим истинный театр. На уроках классики воспитывается разум, совесть, воля личности, крепнет мудрость в пользовании духовной свободой, направляемой в сферу добра и милосердия.

Классика все прочнее срастается с современностью, и это—важное достижение нашей культуры. Быть может, как раз неотвратимая сила этого сближения и поддерживает драматическую напряженность процесса. Гармония традиций и новаторства обретается подчас ценой издержек.

К тому же велики и трудности. Развивающаяся история на каждом этапе обновляет и углубляет свои представления о прошлом, о накопленном. И классические тексты каждое следующее поколение читает заново, «свежими, нынешними очами» (Гоголь). В новизне (а лучше бы сказать—в современности) истолкования пьесы—залог успеха спектакля. Однако новизна новизне рознь. Порой «новизна» оказывалась лишь формой паразитирования на наших художественных святынях. В таких случаях нетрудно было обнаружить либо равнодушие к русской культуре, либо непонимание ее, либо неприязнь.

В связи с более интенсивным, чем прежде, освоением наследия участились со стороны наших идейных противников и попытки помешать этому процессу, исказить или дискредитировать его. Универсальным средством, на которое возлагают особые надежды буржуазные идеологи, и поныне считается «культурная деятельность», в сфере которой объектом особо разрушительного натиска являются ценности классического искусства и литературы.

Работа над классикой требует обостренного чувства истории, уважения к первоисточнику, понимания и любви к сокровенным ценностям национальной культуры.

Спектакли Г.Товстоногова обогащали классическую традицию новым опытом. Привлекали прежде всего те трактовки, где важнейшим становился мотив бескомпромиссности, твердости человека в столкновении его идеала с действительностью, где энергия сценической мысли, не порывая с традицией, выдвигала в центр напряженные социально-эпические конфликты, трагедийно заостряла борьбу характеров. Сопоставление постановок Товстоногова разных лет дает возможность увидеть творческий рост актеров и режиссуры, характерный для лучших истолкований классики.

Классический репертуар всегда помогал рождению и взлету сценических талантов. Яркий пример – БДТ им.Горького. Он — трибуна разума, но и школа мастерства. Больше того, в классике—главная опора национальных традиций театра. Просветительский пафос, духовность идеалов, эмоциональная щедрость, крупность характеров — черты нашего сценического реализма. Эти ценности нуждаются в бережной охране и развитии.

Театральное искусство своим движением во многом обязано русской классической литературе. Ее большой мир помогает раздвигать идейные горизонты сцены. Классика потому и классика, что продолжает оставаться живой основой нашего нравственно-художественного сознания. В ней необычайно сильна та духовная самодостаточность, которая отличает произведения гениев.

Как часть культурного наследия, классический репертуар—опора духовного развития и национального само. сознания народа. Беречь и развивать классическую традицию - долг художников сцены. Эта задача приобрела особую ответственность на пороге исполняющегося в близком будущем тысячелетия русской литературы

Народный артист России, лауреат Государственных премий СССР и РФ, художественный руководитель Академического Малого драматического театра, профессор, заведующий кафедрой Санкт-Петербургской академии театрального искусства.

Родился 14 мая 1944 года в Новокузнецке Кемеровской области.

Занимался в Театре Юношеского творчества Ленинградского Дворца пионеров

В 1966 году окончил Ленинградский государственный театральный институт музыки и киномотографии по классу профессора Б.В. Зона. Режиссерскую деятельность начал в Ленинграде в середине 60- х годов: работал в ТЮЗе, в Театре драмы и комедии. В Малом драматическом театре - с 1975 года, был режиссером, главным режиссером, с 1990 года - художественный руководитель. Поставленные им спектакли получили широкую известность в нашей стране и в Европе.

Профессор. Народный артист России. Лауреат Государственных премий СССР и России.

Первым из деятелей русского театра стал лауреатом премии имени Лоуренса Оливье.

С детских лет Лев Додин стал заниматься в Ленинградском театре юношеского творчества, которым руководил прекрасный педагог Матвей Григорьевич Дубровин. Во многом благодаря его влиянию у Льва сформировалось стойкое желание посвятить себя театру. Сразу после окончания школы он поступил в Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии, где учился у выдающегося режиссера и педагога Бориса Вульфовича Зона.

Год окончания института совпал с годом режиссерского дебюта Льва Додина. В 1966 году вышел его телеспектакль "Первая любовь" по повести И.С. Тургенева. Затем последовали постановки в Ленинградском ТЮЗе ("Свои люди - сочтемся" А.Н. Островского) и Театре драмы и комедии ("Недоросль" Фонвизина и "Роза Берндт").

Сотрудничество Льва Додина с Малым драматическим театром началось в 1975 году "Разбойником" К. Чапека. Постановка пьесы "Дом" Ф. Абрамова в 1980 году получила всесоюзную известность и во многом определила последующую творческую судьбу Льва Додина. В 1983 году он стал художественным руководителем Малого драматического театра. За эти годы родились спектакли: "Братья и сестры" по Ф. Абрамову, "Повелитель мух" У. Голдинга, "Звезды на утреннем небе" А. Галина, "Гаудеамус" по С. Каледину, "Бесы" Ф.М. Достоевского, "Любовь под вязами" Ю. О'Нила, "Клаустрофобия" по произведениям современных русских писателей, "Вишневый сад" А.П. Чехова, "Пьеса без названия" А.П. Чехова, "Чевенгур" А. Платонова, "Чайка" А.П. Чехова и др.

Всего Лев Додин является автором более 50 драматических и оперных постановок. В его творческом активе спектакли "Банкрот" на сцене Финского национального театра, "Господа Головлевы" во МХАТе, "Кроткая" на сценах БДТ и МХАТа, а также оперы "Электра" Р. Штрауса на Зальцбургском музыкальном Пасхальном фестивале 1995 года (дирижер Клаудио Абаддо), "Катерина Измайлова" Д.Д. Шостаковича на фестивале 1998 года во Флоренции, "Пиковая дама" П.И. Чайковского во Флоренции и Амстердаме в 1998 году (дирижер С. Бычков), "Леди Макбет Мценского уезда" на фестивале "Флорентийский музыкальный май", "Мазепа" П.И. Чайковского в театре "Ла Скала" в 1999 году (дирижер М.Л. Ростропович).

Осенью 1999 года в парижском театре "Бастилия" Л. Додин поставил новый вариант "Пиковой дамы", а в 2001 году в этом же театре "Пиковая дама" была восстановлена.

Спектакли Льва Додина игрались в 27 странах мира, в том числе в США, Австралии, Японии, Франции, Германии, Великобритании, Швейцарии, Италии, Финляндии, Чехии, Испании, Швеции, Бразилии, Израиле, Греции, Дании, Ирландии, Финляндии, Польше, Румынии, Норвегии, Португалии, Канаде, Голландии, Австрии, Югославии, Новой Зеландии, Бельгии, Венгрии. Осенью 1999 года в Италии прошел фестиваль спектаклей Додина.

Малый драматический театр под руководством Л.А. Додина - один из самых популярных театров Санкт-Петербурга и "международных" театров России, демонстрирующий силу режиссерского таланта Льва Додина и вместе с тем плодотворность русской актерской школы. Не случайно в 1992 году театр и сам режиссер были приглашены в состав Союза театров Европы, а в сентябре 1998 года Малый драматический театр из Санкт-Петербурга первым и пока единственным из российских коллективов получил статус Театра Европы, став третьим в мире после парижского "Одеона" и миланского "Пикколо-театра".

Смелость постановочных замыслов выдающегося режиссера опирается на возможности блестяще подготовленной труппы, многие актеры которой являются учениками Льва Додина. Вот уже 15 лет Додин культивирует в себе и актерах страсть к правде - жить не по лжи!

Л.А. Додин - Народный артист России, лауреат Государственных премий СССР (1986) и РФ (1998), премии Президента РФ (2001). Его театральная деятельность и спектакли отмечены многими отечественными и международными премиями и наградами. В их числе: Российская национальная независимая премия "Триумф" (1992), дважды - Национальная премия "Золотая маска" (1997, 1999), премии Фонда имени К.С. Станиславского "За выдающиеся заслуги в педагогике" (1996), "Золотой софит" (1996), премия имени Лоуренса Оливье (1988), премия французских театральных и музыкальных критиков (1992), региональная английская театральная премия (1992), итальянская премия UBU (1993, 1994), премия критики Италии Abbiati "За лучший оперный спектакль" (1998), а также высшая европейская театральная премия "Европа - Театру" (2000). Режиссер награжден также французским орденом Литературы и Искусства офицерского достоинства "За огромный вклад в дело сотрудничества русской и французской культур" (1994).

Еще в 1967 году Л.А. Додин начал преподавать актерское мастерство и режиссуру. Он воспитал не одно поколение актеров и режиссеров. Ныне является профессором Санкт-Петербургской академии театрального искусства, заведует кафедрой режиссуры, регулярно проводит мастер-классы в театральных школах Великобритании, Франции, Японии, США, является постоянным членом жюри профессионального конкурса литературных произведений "Северная Пальмира" и членом жюри театральной премии Санкт-Петербурга "Золотой софит".

Что делает отдел по эксплуатации и сопровождению ИС? Отвечает за сохранность данных (расписания копирования, копирование и пр.)...

Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...

ЧТО ТАКОЕ УВЕРЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ В МЕЖЛИЧНОСТНЫХ ОТНОШЕНИЯХ? Исторически существует три основных модели различий, существующих между...

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: