Сдам Сам

ПОЛЕЗНОЕ


КАТЕГОРИИ







ЛУЧШЕ БОЛЬШЕ БЕСПОРЯДКА, ЧЕМ ПОРЯДОК, КОТОРЫЙ ВСЕ ВЫЖИГАЕТ





 

1—24 июня в Москве – гастроли Малого драматического театра Льва Додина, организованные «Золотой маской». На сценах Театра на Таганке и «Содружества актеров Таганки» идут «Московский хор», «Братья и сестры», «Дядя Ваня», «Клаустрофобия», «Пьеса без названия» («Платонов»), «Бесы». МДТ — «авторский» театр. Вот беседа с автором.

 

 

– У нашего поколения жизнь была посложнее, чем сегодня. Прорваться к какой-то самостоятельности было невероятно сложно. Считалось, что режиссер должен иметь идеологическое право. А дано оно было, безусловно, не каждому. Большое значение имели партийность, национальность.

— Сейчас, вы думаете, любой имеет право стать режиссером?

— Право имеют все. Другой вопрос — кто может. Сегодня кажется, что могут те, кто на самом деле не может. Но лучше больше беспорядка, чем порядок, который все выжигает.

— Значит, никогда не появляется желания: «Эх, под цензуру бы его»?

— Цензура не делает жизнь чище. От того, что раньше не было сексуальных сцен на экране, жизнь чище не становилась. Я много бывал на заводах и на стройках, где трудились молодые женщины и мужчины, так вот нравы там царили самые страшные, самые распущенные. Обратный эффект получался от того, что все скрепляли, все запрещали. Просто принято было считать, что у нас все нравственно.

— У вас есть ощущение перемен в Петербурге?

— Архитектурно и качественно город не слишком изменился. Дряхлость Питера — его ценная составляющая. Отремонтируйте Венецию, чтоб она стала как новенькая, — она будет неинтересна. Когда я попал в Венецию впервые, я был ошеломлен не тем, что она на воде, а тем, что она такая старая. И в Питере — смотришь на другую сторону набережной, а там все покосилось. Как это сохранить — очень сложный вопрос. Город, конечно, меняется, в нем появляется энергия новых вывесок, магазинов, ресторанов. Когда я иду по улице, у меня нерв возникает: я не успеваю за городом, не успеваю узнать, что за всеми этими вывесками. Город пульсирует.

— Решение правительства приватизировать дворцы Петербурга, чтоб владельцы их ремонтировали, кажется вам опасным для города?

— Я очень боюсь любой однозначности. Конечно, опасно все. Но в мире очень много частных музеев и дворцов, которые ни в чем не уступают казенным. С другой стороны, для нашей истории это новая практика. Я убежден в том, что новых владельцев никто не проконтролирует, что все разговоры и обещания ни к чему не приведут и что памятники потом смогут только отобрать. Взаимодействия у нас пока не получается. Но и разрушение, такое, как сейчас, наверное, продолжаться не может. Я понимаю, что какие-то решения принимать надо. Надо изучать, наверное, международный опыт и пробовать его у нас. Мне сложно судить, может ли государство набрать денег, чтоб дворцы отремонтировать. Судя по тому, что происходит, — нет.

— Вход в Эрмитаж теперь стоит 100 рублей. Это разве решение проблемы?

— Конечно, бесплатно лучше. Но, может быть, сначала надо приучать к тому, что за искусство надо платить. Ужас в том, что живо советское понимание: «не мое — значит, ничье». Все вокруг народное — значит, можно брать. Если поднимается стоимость жилья, билетов в музей — это вовсе не значит, что деньги пойдут на ремонт зданий и улучшение жилищных условий. Мало кто сегодня ощущает возрастающую государственную прибыль от добычи нефти. Как это все происходит — чем дальше, тем меньше понимаю.

Точно знаю, что как бы мы ни подняли цены на билеты в наш театр, нам все равно не хватит на спектакли. Без государственной помощи нам не обойтись. Серьезное искусство везде стоит дорого. Ни один художественный организм без дотаций не существует. Во Франции, Германии все недовольны размером субсидирования театров, музеев. Но их субсидии на порядок превышают наши. У гамбургского театра сократили дотацию, и они в панике: «Мы привыкли жить на 10 млн марок, а как жить на 9 — мы не представляем». У них это вызывает панику. А мы были бы счастливы и одним миллионом евро в год. Потом ведь и цены на билеты не будешь повышать бесконечно. В принципе мы можем себе это позволить. Зал не опустеет. Но убудет тот зритель, которого нам хочется видеть.

— Основатель театра-дома с 21-летним стажем, вы можете смело сказать, в чем минусы «домовой» жизни?

— Жизнь тяжелая (со смехом. — О.К.). Мы же модель не выбирали. Мы делали театр таким, каким, нам казалось, он должен быть. Мне кажется важным, что я увлекал артистов тем, что сам читал, учил тому, чему сам учился. Но, как и все в жизни, получается не совсем так или совсем не так, как хотелось бы.

Немировича как-то спросили, когда он был счастлив. И он ответил, что был счастлив только однажды — после премьеры «Чайки» и всю ночь до полудня. Пока не пришли и не сообщили, что кто-то заболел и спектакля вечером не будет. Больше за весь год ни одного счастливого момента своей жизни он вспомнить не мог. Регулярная жизнь театра — это постоянные маленькие и большие потрясения, это огромная компания, которая должна что-то делать в унисон. Когда тебя нет в театре, то все как-то разрешается без тебя, а когда ты здесь — без тебя не разрешается ничего. И почти всегда разочарования. Потому что впереди всегда маячит, как это должно было быть.

— Когда человек отдается несбывшемуся и непрожитому, он обречен на фиаско в настоящей жизни?

— Черт его знает, может, я и не прав. Но мне кажется, что человек, который стремится к чему-то, что недостижимо, пытается приблизиться к некоему совершенству. От мужества и дара зависит скорость твоего приближения. И ты испытываешь радость от того, что сотые-тысячные доли преодолел, а отчаяние — от того, сколько еще осталось впереди. Если ты ставишь только ближние цели, то поразишь их легко. Поставь себе цель дойти пешком до Владивостока — ты все равно уйдешь дальше, чем если бы целью выбрал Репино. Жизнь конечна. До чего-то ты все равно доберешься.

— Актер Петр Семак за 20 лет работы в театре имеет в своей биографии 10—15 ролей. Вы считаете, этого достаточно?

— Двадцать лет, правда?.. Я цифры не очень люблю. Можно больше, можно меньше — главное, чтобы они были сущностными. Есть и в театре производственные составляющие, когда просто на счетах отщелкивают роли, спектакли. Я не ставлю себя в пример и вполне допускаю, что, может быть, и я что-то упустил. Но согревает то, что я не поставил ничего, чего мне не хотелось ставить. Это большое счастье. Другое дело, что я и не поставил многое из того, что мне хотелось бы. А Петр Семак — счастливый артист. Роли, которые он сыграл, — он развивал, наращивал. И сегодня он может гораздо больше, чем мог раньше. И это очень важное направление. Чаще с годами мы можем гораздо меньше того, что могли в юности.

— Правда, что Семак уезжает перед спектаклем «Бесы» в деревню, чтобы настроиться, найти нужно состояние?

— Даже если это легенда, она очень красива. И всякая легенда прекрасна, и апокрифы очень хороши.

— После того как Семак уехал в Москву, во МХАТ, а потом не выдержал, вернулся, в театре изменилось к нему отношение?

— Когда он попробовал уйти, я переживал. А когда вернулся, то никакого злорадства я точно не испытывал, но порадовался тому, что Петр убедился в том, что иначе, чем у нас, в театре не может быть. Конечно, мне его не хватало. Но он уходил, оставаясь на всех своих спектаклях, кроме «Муму» и «Бегущих странников». Ему естественно было свой выбор переиграть. Ему хватило ума, нам хватило спокойствия дать событиям развиваться спокойно: не сражаться за верность, не оскорбляться за измены — дать жизни идти туда, куда она идет.

— Что для вас означают гастроли в Москве?

— Возможность оглядеться и подвести промежуточный итог.

 

Беседовала Ольга КОРШАКОВА

 

07.06.2004

 

Ольга Галахова

Театр, мастер-класс, додин

Гнев против безделья

В Центре им. Вс. Мейерхольда в день рождения великого режиссера, чье имя

носит центр, состоялся открытый урок мастерской Льва Додина

Додин освобождает театральную систему от штампов.

 

В зале Центра имени Мейерхольда был биток. Висели буквально на потолках. Такого, вероятно, не ожидал и сам Лев Додин, художественный руководитель Малого драматического театра — Театра Европы и руководитель мастерской Санкт-Петербургской академии театрального искусства при Академическом Малом драматическом театре. Выйдя на сцену, он обвел удивленным взглядом переполненный зал и смущенно пробормотал: «Просто филармония какая-то».

 

Центр им. Вс. Мейерхольда поступил безошибочно, пригласив как выдающегося режиссера, так и педагогов и студентов его мастерской. Если учесть, что акция была не коммерческая (билеты не продавались), то стоит особо отметить благородство усилий, направленных на поддержку театральной педагогики. Художественный руководитель центра Валерий Фокин предполагает и дальше предоставлять свою площадку для такого рода встреч.

 

Лев Додин в своем прологе открытого урока сказал, что «по сути, театр, как всякое искусство, – всегда только попытка и никогда достижение. Агрессивный шоу-бизнес построен на демонстрации достижений. Для нас же важна попытка, чтобы преодолеть и сопротивление материала, и собственную немоту, и в конце концов законы земного притяжения».

 

Петербург всегда давал фору Москве, когда речь шла о создании технологий и методологий в сфере теории искусства. В Северной Пальмире также теорию любили проверять на практике. Лев Додин и его команда педагогов тщательно разрабатывают методологию обучения актерскому творчеству, чтобы подготовить современного артиста и к схватке с публикой, и привить другое отношение к театру, заложить будущую культуру, если хотите, гигиену труда драматического артиста.

 

На мастер-класс приехали не все, а лучшие студенты.

 

На сегодня они умеют танцевать, чтобы овладеть тем или иным стилем, его мыслью, а не только суммой технических навыков (педагог Ирина Василькова). Весьма впечатляюще овладевают музыкальной культурой, поскольку в их программу входят занятия по сольфеджио, вокалу. Им уже под силу «распеть» Баха, исполнить на немецком Брамса (педагог – Михаил Александров). Студенты также покажут, на что способны в акробатике, совсем новой дисциплине в учебном плане курса. Они жонглируют, ходят на гигантских шагах, осваивают эквилибристику, им под силу опасные акробатические па (педагог Юрий Хамутянский). Выполняют немыслимой сложности остроумные речевые упражнения известного мастера этой дисциплины Валерия Галендеева. Наконец, за годы обучения каждый из них овладел игрой на духовом музыкальном инструменте. Полноценный духовой студенческий оркестр исполнил несколько музыкальных произведений.

 

Лев Додин учит и тому, чему его научили когда-то его мастера, но и тому, чему учился сам уже в процессе своей режиссерской практики. Любая школа консервативна и трудно поддается реформированию. Вместе с тем меняется, и стремительно, не только театр, но и человек, а значит, и школа должна улавливать и осознавать эти сдвиги времени.

 

На новом витке Додин освобождает от штампов театральную систему, припадая к великим именам русской режиссуры – Станиславскому и Мейерхольду. К примеру, когда режиссер признается, как его раздражают драматические артисты тем, что не имеют вкуса к систематическому тренингу в отличие от артистов оперы и балета, циркачей, то, по сути, он развивает мысль Станиславского, который с сожалением констатировал, что художники и композиторы сначала овладевают законами, а потом профессией. В драматическом же театре никто не трудится над выработкой и освоением законов.

 

 

 

Ученики Льва Додина умеют не только петь, но и выступать с инструментальными программами.

Но в равной степени важно и то, что Додин припадает к еще одному источнику в обучении – живому театру. Педагогический опыт должен быть обогащен и опытом современного сценического искусства, о котором мастер знает не понаслышке. Он учит не утилитарным навыкам, а способности быть ответственным художником. Режиссер признается, что зачастую его желанием изменить положение вещей в педагогике управляет гнев против безделья драматического артиста. Открытый урок показал, что курс сверх меры загружен работой, что также имеет свое теоретическое оправдание Льва Додина, сказавшего, что отсутствие напряжения на сцене достигается крайним перенапряжением в репетициях. из архива за: 15.02.2006

 

 

Лев Додин: метод и школа

Валерий Галендеев,

профессор Санкт-Петербургской

академии театрального искусства

 

Творческий метод режиссера и школа, им созданная, требуют изучения в том случае, если его искусство вызывает долговременный отклик, если оно что-то изменяет в человеческой душе и в духовной жизни общества. Творчество Льва Додина, кажется, не оставляет равнодушным никого. Сила его притяжения феноменальна. Его зрительская аудитория, несмотря на миниатюрные размеры возглавляемого им театра, огромна: благодаря гастрольной деятельности МДТ и работе в европейской опере счет зрителей перевалил за миллион. Литература о нем обширна, хотя театроведение делает лишь первые попытки осмыслить ее систематически.

 

Размышляя о методе и школе, нужно помнить, какие художественные результаты возникают на их почве: тогда возможна попытка понять не только каковы эти школа и метод, но и главное — чему они служат. Мы не делаем обзора творчества Льва Додина, тем более во всем объеме. Здесь будут рассмотрены в основном те его вехи, которые известны автору «изнутри», как участнику педагогических и театральных опытов, начиная со второй половины 70-х годов до сего дня.

 

Метод, школа — базовые категории в изучении творчества Льва Додина, как и некоторых его коллег, но все же не первичные. Они определяются личностью создателя, его мироощущением, философией, эстетической, так сказать, верой, системой этических воззрений. Этому контексту, вне которого все предстает в недостаточном или просто неверном освещении, мы постараемся уделить наибольшее внимание.

 

Начнем, как ни странно, со словаря и отношения к слову вообще. Персональный словарь Льва Додина — режиссера и педагога — настолько своеобразен, что создает известные трудности при переводе его репетиций и уроков на иностранные языки. Переводчик должен не только владеть русским, но и осваивать «додинский». Помимо множества сегодняшних, только что родившихся слов, есть и постоянные, но обозначающие то, что они обозначают только у Додина. Мы говорим не о литературном творчестве — статьях, интервью, инсценировках, предисловиях к спектаклям, — а именно о репетициях и уроках, об их языковом своеобразии.

 

Додин не употребляет слово «замысел», тем более его сниженные варианты вроде пресловутой «задумки». Его заменяет странное на посторонний слух существительное сговор и производные от него глаголы сговориться, сговариваться. Эти осторожные слова означают уровень взаимопонимания, достигнутый участниками работы, в противовес единоличной, персональной идее режиссера, выходящего к остальным участникам репетиционного процесса с замыслом.

 

Слово «репетиция» употребляется в разговорах с администрацией, художественно-постановочной частью, на пресс-конференциях и т.п. Артистам же и участникам известно слово проба, в общем, соответствующее немецкому «die Probe» (проба, опыт, испытание, образец, репетиция). Французское «la repetition» (повторение, репетиция) в корне противоречит творческой философии Додина, это будет ясно позднее. Нет места в лексике Додина и «прогону» — одному из самых распространенных словечек театрального арго. Если в процессе постановки спектакля пьеса или какая-либо ее крупная часть играется без остановок — это называется сквозная проба. Слово проба означает также и «этюд» — репетиционное сочинение артистов. При этом часто можно услышать этюдное самочувствие, не всегда в положительном смысле, в зависимости от ситуации.

 

В репетиционной и учебной работе нет «перерывов» или «антрактов» — всегда паузы. Пауза — содержательный структурный момент, когда накапливаются новые мысли, представления, видения, по додинской терминологии — внутренние тексты. На памяти автора в конце репетиции или урока ни разу не прозвучало «закончили» или «на сегодня всё» и т.п. Вместо этого говорится на этом прервемся, что, очевидно, можно не комментировать.

 

Почти курьезное, вызывающее затруднение у переводчиков: почему-то Додин не любит глагол «уйти» в его буквальном значении, означающем направление движения. Он предпочитает глагол разойтись, видимо, в силу его не такой уж полной завершенности.

 

В творческой лаборатории Додина сфера слова едва ли не доминирует. Все его основные идеи, намерения, импульсы выражаются преимущественно через слово, всегда оригинальное и выразительное. Шестичасовой монолог — не такая уж большая редкость в биографии Додина, педагога и режиссера. Автору по крайней мере трижды довелось быть свидетелем такой формы общения со студентами и артистами. И все три раза Додину было что сказать.

 

При этом отношение Додина к слову по меньшей мере двойственно. Он не любит академических терминов в работе. Большинство театральных слов с его точки зрения заплесневело, а иные так субъективно толкуются, что надежнее пользоваться своими собственными. Отсутствие спецтерминологии в общепринятом виде объясняется и одной из личных фобий Додина: страхом оказаться в рабстве у слов на подсознательном уровне. Их беспросветная власть исследовалась в спектаклях «Повелитель мух», «Бесы», «Клаустрофобия», «Чевенгур», отчасти в «Гаудеамусе». Отсюда параллельно внутренней работе над совершенствованием своего слова — поиск в репетициях (пробах) отношений, обусловленных не словесно. Додин говорил на репетициях: «То, что он (персонаж. — В.Г.) рассказывает, гораздо менее важно, чем то, что он испытывает, это рассказывая. Человек, например, может рассказывать очень больное и испытывать радость, удовольствие от того, что его слушают».

 

Вообще лингвистический анализ режиссерско-педагогического метода Додина мог бы дать любопытные результаты. Изменения в творческой психологии ощутимы уже на уровне словаря. Вот высказывания пятнадцатилетней давности: «...я уверен: сегодняшнего зрителя нужно надолго и основательно выбить из его привычного течения жизни... Зрителя, который заскочил в театр, надо заставить понять... Для меня сегодня идеал театра — это не тот, который легко укладывается в мое привычное течение жизни, а тот, что вырывает меня из него, ставит под сомнение, требует что-то пересмотреть».

 

Выбить, заставить, вырвать, требовать — в этих словах, употребленных по отношению к театральному зрителю, проявляется очень многое, присущее театральной методологии Додина 60–80-х гг. Думается, однако, что самый дотошный компьютерный анализ не обнаружит подобных слов в его языке конца XX — начала XXI века. Насколько изменился словарь, настолько изменилась и художественная фактура спектаклей, и режиссерско-педагогический стиль. Убеждения, выраженные в приведенных текстах, может быть, и остались прежними, но подходы существенно изменились. Сорок лет назад первокурсник Лев Додин записал в дневнике: «Надо поступать до жестокости справедливо». Спустя десятилетия мэтр мировой режиссуры с болью и страхом исследовал «справедливость жестокости» и «жестокость справедливости» в «Электре» Гуго фон Гофмансталя—Рихарда Штрауса и в «Чевенгуре» Андрея Платонова. Знак внутреннего отношения поменялся, но проблема не перестала волновать. Осталась внятность и твердость позиции, характер лидера, правда, утративший в своих проявлениях максималистские крайности. Что-то сохранилось неизменным. Максима двадцатилетней давности: «вне одухотворенной этики не рождается одухотворенная эстетика» — актуальна по сей день.

 

Разумеется, и в творчестве Додина, и в его публичных выступлениях (как и во всем, что о нем пишут, в том числе и в этом очерке) хозяйничает Время с его прозрениями и предрассудками. Однако герой этого очерка — человек, бросивший времени очевидный вызов. Поставленные им спектакли идут десятилетиями, зрея и наливаясь новыми смыслами. Его ученики остаются учениками на протяжении большей части своей творческой биографии. Татьяна Шестакова, Владимир Туманов, Наталья Акимова, Наталья Фоменко, Наталья Колотова, Сергей Бехтерев, Сергей Власов, Александр Завьялов, Владимир Захарьев, Сергей Козырев, Игорь Скляр, Анжелика Неволина, Татьяна Рассказова, Аркадий Коваль, Петр Семак, Мария Никифорова, Ирина Тычинина, Олег Гаянов, Александр Кошкарев, Сергей Курышев, Игорь Черневич, Наталья Калинина, Наталья Кромина, Олег Дмитриев, Игорь Коняев, Андрей Ростовский, Леонид Алимов, Владимир Селезнев, Леонид Семенов. Николай Лавров, Владимир Осипчук, Николай Павлов оставались учениками на протяжении всей их жизни. Здесь названы те, кто работал и работает с учителем в МДТ — Театре Европы, но многие и вне этого коллектива остаются учениками по сути, сохраняя верность додинской школе.

 

Многократно описаны поездки на Пинегу, в Карпогорский район Архангельской области, на родину Федора Абрамова — деревню Веркола и в деревню Белая на границе Ленинградской и Вологодской областей, когда готовили абрамовскую трилогию. «Когда мы ставили «Дом», а потом «Братья и сестры», то, конечно, поехали в Верколу, прежде всего для того, чтобы быть максимально точными. Существует разрыв между тем, что говорится на сцене, и тем, что есть на самом деле, между знанием, которое должен являть театр, и незнанием, которое в театре торжествовало тогда и торжествует сейчас», — говорит Додин.

 

Менее известны поездки МДТ на Каспий в период вживания в роман У.Голдинга «Повелитель мух» (там искали атмосферу необитаемого острова) и экспедиция на Дон летом 1987 года, где студенты додинского курса мучительно вгрызались в реальность, знание о которой только и могло дать жизнь музыкально-поэтической стихии «Старика» по Юрию Трифонову. Без особой натяжки можно сказать, что с пинежских и каспийских берегов был вывезен додинский театр 80-х годов, а с берегов Дона — то, что во многом определило поэтику спектаклей МДТ последнего десятилетия XX века.

 

Додин, несомненно, принадлежит к очень немногочисленной группе истинных знатоков наследия Станиславского. Его познания в этой области поразительны. Редкая репетиция или урок обходятся без рассказа о том, что делал, говорил или писал по сходному поводу Константин Сергеевич. Пожалуй, по частоте цитирования, в основном не буквального, он держит в речевом обиходе Додина устойчивое первенство. За ним следует Чехов. Суть своего отношения к Станиславскому Додин сформулировал в одном из интервью: «Мысли Станиславского можно не любить, но они, как эйнштейновские законы, действуют объективно. И когда артист играет правильно, он играет по Станиславскому, даже если он ему и не нравится, — в этом весь парадокс... Главное его открытие в том, что театр есть поиск идеала, вечное стремление к совершенству».

 

Своими учителями Додин называет Матвея Дубровина и Бориса Зона, а также Товстоногова, Эфроса, Любимова. Однако ученичество понимает по Станиславскому и Зону, намного шире, философичнее: «всякий художник является учеником по отношению к жизни и к искусству».

 

Большой и оригинальный художник, антидогматик, мастер театрального эпатажа, Додин в известном смысле последовательный традиционалист. Все его основные идеи представляют собой результат глубоко личного, индивидуального осмысления, «пропускания через себя» того, чему он учился по мощной духовной потребности учиться. С годами (и очень рано) добавилась не менее неодолимая потребность передавать накопленный духовный опыт другим — в учебной аудитории, в репетиционном зале. Никого из своих учителей Додин не повторял буквально. У него свой личный Станиславский, как, вероятно, свой Мейерхольд, свой Брук, Стрелер, Зон, Дубровин. Названы те, чьи портреты висят в актерском фойе Малого драматического театра.

 

В уже цитировавшемся интервью Додин сгущает свое философское понимание идеи театра по Станиславскому, но это и его идея: «Театр по Станиславскому есть одухотворенное целое... для нас театр — это и продолжение жизни, и, может быть, больше чем жизнь». Собственно, созданию такого театра Додин посвятил жизнь. Его метод полностью направлен на сотворение одухотворенного театрального целого, чего-то более значимого и широкого, чем хороший спектакль, «сыгранный ансамбль», отлаженный театральный механизм и даже единый стиль режиссерско-актерского и другого театрального творчества.

 

Школа Додина — школа «коллективной художественной души». Это выражение встретилось в его статье 80-х годов: «Театр — коллективный художник. И ему нужна коллективная художественная душа». В свете идей философии XX века (особенно русской) и некоторых научных гипотез это звучит не так уж риторически или, тем более, оккультно. За несколько лет до того (в 1977 году) Ю.М.Лотман высказал гипотезу о бытовании культуры как коллективного интеллекта, способного к созданию принципиально новых идей. Уместно вспомнить и коллективное бессознательное К.Г.Юнга. «Коллективная художественная душа» сродни и «общей мировой душе» Константина Треплева. Чеховский образ перекочевал в театральное сознание из источника, берущего начало в философии Платона и Владимира Соловьева.

 

Видимо, с учетом того, что советско-российское общество предпочитает метафизике прагматику, Додин использовал более «земные» варианты определения своего театрального идеала: Театр-дом, Театр-семья... Это охотно подхватила иноязычная пресса. Полностью всех устроил термин «модель репертуарного театра». Для Додина в глубине этого казенного словосочетания мерцает таинственная и непостижимая «коллективная художественная душа». Именно потому он, срывая голос, доказывал преимущества указанной «модели» как раз в то время, когда передовые современники призывали превратить «советских театральных монстров» в «мобильные творческие организмы», открытые театры, строящие свою художественную жизнь на «принципах творческого плюрализма».

 

Додин так боролся за Театр-дом, Театр-семью потому, что по личному опыту и воспитанию знал: только в семье и доме рождается то, что, оплодотворенное любовью, несет в себе любовь. Однажды у пятидесятичетырехлетнего мастера, за которым закрепилась репутация театрального виртуоза, знатока сценического расчета и автора безошибочно сработанных режиссерских конструкций, вырвалось: «Спектакль — это продукт любви в самом высоком, библейском смысле. И если любви не хватает, не хватает чего-то и в спектакле».

 

Как видим, Лев Додин склонен говорить о той или иной модели театра в бытийных категориях... Его уговаривали, что репертуарный театр — пережиток, анахронизм, пророчили, что надорвется под этим бессмысленным и непосильным грузом, а он отвечал в духе философов-трагиков: «Это та тяжелая ноша, потеряв которую понимаешь, что тебя ничто не держит на земле».

 

Бился он, конечно, не за сохранение привычных организационных форм. Додинская модель театра — то единственное для него поле, где может быть (при соблюдении очень многих условий и правил) достигнут идеал: театр — коллективный художник с единой коллективной душой. Только Театр-дом — Театр духовного единства ансамбля — позволяет решать ключевую для Додина идею, унаследованную им от Станиславского, Немировича-Данченко, Товстоногова, Эфроса, Любимова (потому они и учителя), — идею художественного развития театра, а не только режиссера, актера, художника. Этой же идеей в разное время были охвачены Брехт, Стрелер, Вилар, Мнушкина, Планшон, Штайн... Хотя есть и блестящая плеяда мастеров, творящих по принципиально иным законам, — блуждающие звезды.

 

В национальных российских условиях, вероятно, лишь Театр-дом позволяет создать спектакль — продукт большой культуры, а не просто что-то дорогостоящее. Только труппа, выращенная с установкой на духовное единство ансамбля, способна мыслить в категориях жизни и времени. Лишь с такой труппой можно мало-помалу творить некий духовный контекст, из которого рождается «одухотворенное целое».

 

Додин видит все — в театре, искусстве, жизни — в глубокой сложной взаимосвязи. Его труд — поиск всеобщих начал в эмпирике пьесы, спектакля, репетиции, житейского приключения, сенсационной новости и бытового эпизода. «Если бы забыть все концы и начала, а представить себе, что это все — одно непрерывное течение и сплетение событий...» —важнейшая для Додина формула, выведенная на репетиции «Пьесы без названия». Его давно уже не волнуют «события», «эпизоды», «действия», «куски» — только непрерывное течение жизни. Театральную философию Додина можно было бы пояснить старой (но не для театра) мыслью Анри Бергсона: «...в процессе содержится больше, чем в поочередно проходимых формах... в развитии формы заключено больше, чем в формах, осуществляемых одна за другой». Всяческая поочередность, обрыв внутренней динамики, внезапный срыв в статику (даже весьма эффектную) — для Додина художественно-мировоззренческая авария. Одно из его мечтаний — полная незаметность начала спектакля и почти буквальная неосознаваемость зрителем конца, его, что ли, театральная невыраженность. Он порывается отменить поклоны — в ранних постановках иногда весьма эффектные. Последние спектакли Додина («Чевенгур», «Молли Суини», «Чайка») начинаются при неубранном из зала освещении — зритель вправе не сразу заметить, что нечто началось ничего, собственно, и не начиналось, что-то лишь продолжается в бесконечном диалоге театра и зрителя, режиссера и автора, одного исторического времени с другим, искусства и жизни... Финалы «Гаудеамуса», «Бесов», «Чевенгура», «Молли Суини» намекают на диалоги, еще более незавершенные и еще более вечные — с силами, определяющими судьбу личности и поколений, наций и их общественных устройств... Мы говорим о более или менее внешних признаках (начала, финалы спектаклей) философско-эстетической концепции Льва Додина, но в них проявляются и самые ее основы.

 

Проблема всеобщности начал, внутреннего единства всего сущего приводит Додина, начиная, пожалуй, с «Бесов» (очень уверенно в «Электре», «Пьесе без названия»), к измененному пониманию конфликта, одного из главнейших предметов театрального культа, особенно в советские времена. Конфликтность — и в высокой теоретической мысли (от Аристотеля), и в театральной эмпирике — самый верный признак «драматического интереса» и надежный инструмент «построения спектакля». Спектакль «выстроен», когда «простроен» конфликт (здесь собраны в группу термины, особо чуждые театральной философии Додина).

 

Додин же — несомненно, вслед за Чеховым — само понятие конфликта перерабатывает в нечто совершенно иное. Одна из его очень характерных и очень важных режиссерских проповедей: «Люди трутся друг о друга. Могут разругаться, а в это время — сблизились. Один сказал «да», другой «нет», и несмотря на это — сблизились. А мы разлетаемся, как шарики. Диффузия — вот что происходит». На место мало интересующего его «конфликта» Додин решительно готов поставить интеллектуальное, нравственное, эмоциональное взаимопроникновения (иногда как результат конфликтных взаимоотношений).

 

Если попытаться выделить безусловно додинскую черту, присущую его творчеству во всех проявлениях, независимо ни от периода, ни от жанра, ни от значительности результата, таковой мы без колебаний назовем примат целого, абсолютное доминирование генеральной идеи над всеми, даже самыми существенными аспектами: актерским, сценографическим, музыкальным.

 

Целое — нелегкое понятие для всякого, в том числе драматического театра. В понимании Додина оно шире, чем спектакль, сезон, репертуар... Скорее под целым понимается судьба его театра со всей его творческой историей, за ход которой он отвечает как безусловный лидер. Целое — это освоенное и преломленное наследие великих предшественников. Это вся его творческая биография, которая, естественно, выходит за рамки «его и только его театра». Это живущие в нем идеи и чувства. Это сложное перекрещивание векторов его биографии с жизнью актеров, сценографов, музыкантов, драматургов.

 

Для Додина главное — глубоко укоренившееся восприятие жизни как психофизического целого, органического единства всего сущего на земле, как бы оно ни представлялось расчлененным и раскиданным по разным углам. Самое бессмысленное с его точки зрения занятие — деление на лагеря: правые и левые, христиане и мусульмане, архаисты и новаторы... Наибольшее художественное варварство — доопытное, «допробное» знание: кто кого и как должен играть. Оттого все репетируют всё.

 

Результат: в Михаиле Платонове Сергея Курышева мерцают души игравшихся им в «период проб» Трилецкого-сына и Трилецкого-отца, Глагольева-старшего и Сергея Войницева. На аристократической физиономии Николая Ставрогина—Петра Семака временами поблескивает взгляд Федьки Каторжного, а от Федьки—Игоря Скляра не отнимешь признаков циничного и изощренного ума Николая Ставрогина, роль которого он репетировал. Всё смешано, диффузировано, отчасти как в творческом сознании Чехова, Достоевского. Но и в творящем сознании режиссера нет изолированных каналов для рождения отдельных «художественных образов». Есть общая плавильная печь, в которой образуются разнородные и сложные по составу сплавы.

 

Включить артиста (каждого!) в процесс сотворения художественного целого спектакля (а шире — театра) и есть главная цель Додина — режиссера и педагога.

 

Фундаментальная черта его личности и искусства в том, что он исповедует веру. Вне принадлежности к вере непонятны и необъяснимы «Кроткая», «Дом», «Господа Головлевы», «Живи и помни», «Повелитель мух», «Бесы», «Любовь под вязами», «Молли Суини», да и сам феномен додинского творчества, пропитанного религиозной интуицией. Речь меньше всего идет о принадлежности Додина к какой-либо определенной конфессии или приверженности религиозному диссидентству. Мы разумеем глубоко внутреннюю религиозность большого художника, для которого познание себя в Боге и Бога в себе — опора в судьбе и творчестве. Религиозная проблематика не является центральной для творчества Додина, но оно не менее богоприсутственно, чем, скажем, творчество Пастернака, Ахматовой, Бродского...

 

Поиск укорененности видимого бытия в Невидимом, того, что Н.Бердяев назвал «сокровенной, последней реальностью», перехода плотского, порой физиологического, в надмирное — то, что в конечном счете роднит все додинские спектакли: от юношеской «Матери Иисуса» Володина до «Чевенгура», «Молли Суини» и «Чайки». Сценографы спектаклей Льва Додина по сговору с ним склонны воссоздавать в художественном пространстве спектакля образы, навеянные религиозной культурой. Эдуард Кочергин исходил в гениальной сценической конструкции «Бесов» из духовно-пространственного образа русского православного Храма. Алексей Порай-Кошиц, создавая зрительный образ «Гаудеамуса», видимо, не забывал «Страшный суд» одного из самых близких к небу художников — Беато Анжелико. Над «Бесами» и «Гаудеамусом» возносится духовная музыка Дмитрия Бортнянского в исполнении хора артистов МДТ (музыкальный руководитель Михаил Александров). Тончайшим религиозным чувством пропитана музыкальная ткань «Повелителя мух», сотворенная Дмитрием Покровским. Вместе с «Любовью под вязами» на русскую сцену пришло пение нью-йоркского синагогального кантора. В годы, когда из фильма о Кировском театре вырезали фразу «Да свершится воля Небесного Отца», неосторожно спетую отцом Досифеем, в глуб







Что способствует осуществлению желаний? Стопроцентная, непоколебимая уверенность в своем...

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычис­лить, когда этот...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...





Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:


©2015- 2024 zdamsam.ru Размещенные материалы защищены законодательством РФ.