Сдам Сам

ПОЛЕЗНОЕ


КАТЕГОРИИ







Родоначальниками наиболее заметного и самобытного течения в послевоенной латиноамериканской прозе — «магического реализма» — суждено было стать Астуриасу и Карпентьеру.





В Латинской Америке с присущей ей резкой неравномерностью развития капитализма и свойственных ему надстроечных форм отчетливо прослеживается распространение фантастической прозы сюрреалистического типа, с одной стороны, и прозы «магического реализма» — с другой. Проза «магического реализма» наиболее распространена в странах с богатым мифологическим наследием: индейским — Перу, Боливия, Эквадор, большинство стран Центральной Америки, Парагвай; или негритянским — дореволюционная Куба и другие Антильские страны, Бразилия. Особым случаем считается Мексика, где «реально-чудесное» почти полностью вытеснено буржуазной цивилизацией. С другой сторо-

* Кариентьер А. Роман не умер. «Иностранная литература», 1972, № 1. с. 229. 456

ны, живучесть докапиталистического сознания в этой стране такова, что оно является своеобразным тормозом на пути распространения сюрреалистических форм повествования, нетипичных для мексиканской литературы. Что касается «топографии» сюрреализма и ^магического реализма», то первый гнездится, как правило, в больших городах, второй тяготеет к малоосвоенным пространствам континента.

Главной зоной распространения фантастической литературы, осно-' ванной на сюрреалистических сновидениях, стал Юг Латинской Америки — Аргентина, Уругвай, отчасти Чили, где еще в 1938 году появилась одна из самых шумных групп испаноамериканского сюрреализма «Мандрагора». Рано проявившаяся «авангардность» стран Ла-Платы, прежде всего Аргентины, объяснялась не только сравнительно высоким уровнем ее капитализации, но и многолюдными волнами европейской-иммиграции, бурным ростом космополитического Буэнос-Айреса и связанными с этим процессами отчуждения человеческой личности.



Патриархом фантастической литературы в Аргентине, во многом питавшейся идеями сюрреализма, является поэт и прозаик старшего поколения Хорхе Луис Борхес (род. в 1899 г.), которого можно считать едва ли не единственным крупным латиноамериканским писателем, открыто выражающим свою враждебность к социалистическому лагерю.

Было бы, однако, несправедливым приписать всех прозаиков сюрреалистического толка к реакционной литературе. Наряду с такой «литературой абсурда» последних лет, как роман чилийца Хосе Доносо (род. в 1924 г.) «Непристойная ночная птица» (1970), где полубредовое, шизофреническое отражение действительности густо замешано на самой безудержной сексуальности и свойственном этому автору болезненном любовании старческой немощью, существуют книги, подобные роману его земляка Фернандо Алегрия (род. в 1918 г.) «АмериКа, АмериККа, АмериКККа» (1970), в котором сюрреалистическое балансирование на грани реальности и бреда служит разоблачению «американского образа жизни» со всеми пороками — расовой дискриминацией, насилием ку-клукс-клана, гангстеризмом, движением хиппи и т. д.

«Магический реализм» в особом контексте Латинской Америки — это не только определенное мироощущение, но и сама действительность, необычная и часто «чудесная» для европейского читателя, во многом сохраняющая свою первозданность, идет ли речь об огромных пространствах нетронутой природы или о коллективном фольклорно-мифологическом мировосприятии значительных масс порабощенного индейского и негритяно-мулатского населения. Для «магического», или «мифологического» реализма предметом изучения и инструментом художественного познания жизни становится богатейшая мифология американских негров и индейцев. Превращение известного персонажа Кафки в гигантское насекомое в определенном художественном контексте, проникнутом историческим пессимизмом, совсем не одно и то же, что превращение в животных или насекомых индейских и негритянских колдунов и вождей в романах Астуриаса и Карпентьера, посвященных борьбе народов за лучшее будущее.

О взаимоотношениях сюрреализма и «магического реализма» сказал в 1949 году Карпентьер: «Сюрреализм, которому мы очень активно подражали еще 15 лет назад, просто был отброшен нами как ошибочно воспринятое течение. Нам остается «реально-чудесное» (lo real та-ravilloso), совсем на него не похожее, с каждым годом все более ощутимое и понятное, начинающее преобладать в романах некоторых молодых прозаиков нашего континента...». И далее: «Америка с ее девственным пейзажем, с ее историей и своеобразным миром, с ее много-

численным индейским и негритянским населением, с ее плодотворным смешением рас и культур далеко не исчерпала сокровищницы своих мифов. Да и что такое история Америки, как не летопись реально-чудесного?» *.

С середины 50-х годов, одновременно с прозой «магического реализма», во многом сливаясь и переплетаясь с ней, в литературах стран Латинской Америки стало развиваться течение, получившее впоследствии условное название «нового романа». С точки зрения использования современной писательской техники «новый роман» может рассматриваться как явление, близкое прозе «магического реализма», пропагандисты которой неоднократно указывали *на необходимость отказа от традиционной манеры письма. Основная разница между «новым романом» и «магическим реализмом» лежала в области тематики, хотя и здесь линии разграничения весьма зыбкие. Так, «новый роман» был теснее связан с изображением бурно развивавшихся городских форм жизни в отличие от «магического реализма», тяготевшего к традиционной для латиноамериканской литературы «прозе земли»; отсюда в «новом романе»—ограниченное использование мифологического материала индейцев, креолов и негров, подмена фантастики фольклорного типа различной фантастикой сюрреалистического плана, прямо не связанной с народным творчеством.

К какому творческому методу можно отнести «магический реализм» и «новый роман» в Латинской Америке? Эти разновидности прозы — несомненно, конкретное проявление реализма в своеобразных условиях латиноамериканского континента. При этом даже в пределах «магического реализма» и «нового романа» дает себя знать национальная и региональная пестрота: фольклор индейцев, креолов и негров, «проза земли» и «городской, роман», классические формы повествования и ис' пользование новой техники — вот основные факторы, обусловливающие неоднородность и многообразие латиноамериканской литературы наших дней.

К 50—60-м годам новые тенденции в прозе, связанные с распространением «магического реализма» и «нового романа», захватили все страны континента и выдвинули ряд значительных фигур.

Одним из наиболее плодовитых и авторитетных представителей новой мексиканской прозы становится Карлос Фуэнтес (род. в 1929 г.). Выходец из обеспеченной семьи дипломата, он с детства значительную часть жизни провел в крупных городах Европы и Америки. Знакомство с ультрасовременной буржуазной культурой Запада, которую Фуэнтес воспринимает достаточно критически, наложило заметный отпечаток на восприятие и изображение им Мексики. Органическое слияние «типично мексиканского» и «универсального» — вот, пожалуй, одна из главных примет его творчества.

В своем первом большом романе «Наипрозрачнейшая местность» (1958) писатель, широко используя новую технику, рисует сложныйсин-тетический образ столицы страны — города Мехико. В самом названии книги заключена ирония — так называли испанские конкистадоры место, где расположена нынешняя столица, показанная Фуэнтесом отнюдь не в идиллических тонах, а как средоточие самых темных стремлений и форм общественной жизни. Поскольку одной из главных задач романа является попытка ответить на вопрос: «Что такое Мексика, воплощенная в своей столице?», каждый из основных героев книги представляет и защищает на словах и на деле различные интерпретации националь-

* Carpentier A. Tientos у diferencias. La Habana, 1956, p. 95, 99. 458

ной философии, так называемого «мексиканизма», от восхваления пат" риархально-индейских устоев до буржуазно-космополитических концепций, отвергающих национальную самобытность. Споры между героями и их художественное противопоставление в романе отражали характерные для мексиканской интеллигенции 50-х годов философские дискуссии о национальной сущности мексиканцев и об исторических судьбах их родины.

После романа «Благонравие» (1959), написанного в подчеркнуто традиционной манере критического реализма XIX века и рисующего семейный конфликт в небольшом провинциальном городке, Фуэнтес создал роман «Смерть Артемио Круса» (1962), который имел широкие отклики вне страны и до сих пор остается самым значительным про­изведением мексиканского автора. Написать этот роман Фуэнтеса побудило посещение революционной Кубы в 1960 году. Новая книга представляла своеобразное обращенное внутрь жизнеописание одного из вымышленных капиталистических хозяев Мексики — миллионера Артемио Круса, в лихорадочном предсмертном бреду вспоминающего всю свою богатую событиями, но в конечном счете нелепую и бессмысленную жизнь. Крус выбился из низов, с оружием в руках дрался за революцию, сказочно разбогател, но предал свою первую чистую любовь, потерял сына, полностью утратил связи с народом, оказавшись наедине со смертью полным моральным банкротом. Резко и бескомпромиссно в лице главного героя автор показывает предательство идеалов революции и человеческих идеалов вообще, со стороны местных «нуворишей».

В более поздних произведениях — полуфантастической повести «Аура» (1962), сборнике рассказов «Песнь слепцов» (1964), где заметное место занимает патология, романах «Смена кожи» (1967), «Священная зона» (1967), «День рождения» (1969), посвященных прошлому Мексики и нынешней жизни ее больших городов, — все настойчивее, но не всегда удачно, Фуэнтес стремится к новаторству и формальному эксперименту любой ценой, часто за счет понятности и доступности.

В отличие от Фуэнтеса и многих других мексиканских писателей, обращавшихся к «городским» темам, Хуан Рульфо (род. в 1918 г.) остался верным старой теме мексиканской деревни, раскрывая ее, однако, по-новому. Начав с небольшого сборника рассказов «Равнина в огне» (1953), изображающих повседневную жизнь и внутренний мир крестьян одного из беднейших штатов страны — Халиско, Хуан Рульфо в 1955 году опубликовал свой знаменитый роман «Педро Парамо», открывающий новый этап в латиноамериканской «прозе земли».

Автор рассказывает фантастическую историю о том, как некий Хуан Пресиадо, незаконнорожденный мексиканец, житель города, по настоянию матери отправился искать своего родителя в отдаленную деревню Комалу: добравшись до места, он узнает, что его отец Педро Парамо давно умер. Но вымерла и вся деревня, в которой Хуан Пресиадо в настоящее время находится. Герой очутился в царстве призраков, теней, которые когда-то были жителями Комалы; преодолевая время и пространство, сквозь стены полуразрушенных домов, они переговариваются между собой, рассказывают о своей нелегкой жизни, оценивают факты и события. Постепенно из этих разговоров, из диалогов людей, которые при жизни даже не знали друг друга, ибо принадлежали к разным поколениям, вырисовывается полувековая трагическая история деревни, представляющая собой послереволюционную историю мексиканской деревни вообще. Судьба Комалы неразрывно слита с судьбой ее

4^9

Фактического хозяина, безраздельного властелина всей округи Педро Парама; история жизни этого типичного сельского кровопийцы и мироеда становится сюжетным стержнем книги. Подчеркнуто национальный характер,выбранной темы, народность (порой простонародность) языка в сочетании с новыми средствами художественной выразительности, когда исключительность, фантастичность ситуации выступает как способ более глубокого, концентрированного и обобщенного постижения реальности, делают роман «Педро Парамо» этапным произведением мексиканской литературы. Карлос Фуэнтес сказал о нем так: «Творчество Хуана Рульфо — это не только высшее достижение сегодняшнего мексиканского романа; в «Педро Парамо» мы можем найти нить, ведущую к современному расцвету всего испано-американского романа».

В прозе Андских стран, в частности Перу, за последние четверть века выделяются два автора — Хосе Мария Аргедас (1911—1969) и Ма-рио Варгас Льоса (род. в 1930 г.), разрыв которых с предшествующей традицией особенно заметен.

X. М. Аргедас, с ранних лет выросший среди индейцев кечуа и проникшийся их художественной культурой, психологией и языком, открыто выступил против традиционного индеанизма в литературе, обвинив его представителей в том, что, предпочитая изображение чисто внешних сторон местного бытия, они «рисовали индейцев вырождающимися существами». Аргедас стремился видеть, чувствовать и изображать окружающий мир таким, каким его видели и чувствовали угнетенные индейцы. Интерес к индейской тематике и глубокое понимание внутреннего мира персонажей из народа проявился еще в первых произведениях писателя — сборнике рассказов «Вода» (1935), небольшой повести «Кровавый праздник» (1940), в эссе и исследованиях по анд-ской этнографии и фольклору. Однако принес ему известность роман «Глубокие реки» (1958).

В нем на основе автобиографического материала писатель показал жизнь перуанского провинциального городка Абанкай через восприятие семинариста-подростка, выросшего среди индейцев и сохранившего нравственную цельность, свежесть и естественность чувств в лживой и фарисейской среде католического колледжа. «...Я — перуанец, — писал Аргедас, — который с гордостью, как счастливый волшебник, говорит и на языке белых и на языке индейцев, на испанском, и на кечуа. Я хотел выразить эту свою особенность языком художественной литературы, и, кажется, судя по довольно распространенному мнению, мне это удалось». Фольклорное, волшебное, фантастическое буквально пронизывает художественную ткань этого произведения, ярко воплотившего на местном перуанском материале особенности прозы «магического реализма». Значительно меньше этих черт в последнем крупном романе X. М..Аргедаса —«Вся кровь» (1964), в котором описана борьба белого владельца шахты дона Бруно и работающих у пего индейцев против «общего» врага — могущественной североамериканской компании.

Марио Варгас Льоса—один из наиболее известных перуанских прозаиков среднего поколения—дебютировал сборником рассказов с острой социально-критической направленностью «Вожди» (1959), затем опубликовал романы «Город и псы» (1963), «Зеленый дом» (1966), «Разговор в кабаке «Ла Катедраль» (1969) и«Панталеон и посетитель­ницы» (1973). Все его произведения посвящены перуанской действительности последних десятилетий. Писатель стремится создать широкую панораму национальной жизни в целом: здесь и большойгородЛи-ма и «медвежьи углы» амазонской сельвы, военные и штатские, представители «среднего класса» и высших слоев общества, блюстители по-

Рядка и его скрытые и открытые противники; этим последним, часто деклассированным элементам — контрабандистам, перекупщикам, авантюристам, проституткам — Варгас Льоса уделяет в своем творчестве демалое 'внимание.

Американскую и европейскую известность принес писателю его первый роман «Город и псы». Это рассказ о том, как в маленьком и замкнутом мирке военного учебного заведения, отражающем бездушие и пороки большого мира, развращаются и ломаются юные души. Превращение пятнадцатилетних подростков в «настоящих мужчин», показанное путем подлинного погружения в заповедные, интимные глубины юношеской психологии, где вопросы пола и различные «комплексы» играют далеко не последнюю роль, — вот основная тема этого знаменательного произведения.

Тема романа «Зеленый дом» не поддается однозначной формулировке: это и жизнь перуанского захолустья с его специфическими человеческими проблемами, и контрабанда каучука в амазонской сельве, и евангелизация индейцев, и запутанные любовные перипетии многочисленных героев, и история публичного заведения, название которого — ^Зеленый дом» — Варгас Льоса дал своему роману. Но в этом названии более широкая символика: «Зеленый дом» — это огромная тропическая часть Перу, покрытая непроходимыми джунглями; это перуанская действительность до прихода к власти военного революционного правительства, прозрачно ассоциируемая с низкопробным вертепом. При первом знакомстве роман производит впечатление крайней композиционной вольности, чуть ли не бессвязности; беспорядочно, без видимого сюжета и хронологии перемежаются сцены, появляются и исчезают многочисленные персонажи, с кинематографической быстротой развертываются отдельные эпизоды повествования, принимающего порой развлекательно-приключенческий характер. Лишь постепенно и с трудом читатель постигает связь и значение событий, описываемых в романе.

Едва ли не самое примечательное и популярное творение латиноамериканской прозы последних десятилетий появилось в 1968 году в литературе Колумбии — это ставший всемирно известным роман Габ-риеля Гарсни Маркеса (род. в 1928 г.) «Сто лет одиночества», созданный им в эмиграции в Мексике. До этого писатель опубликовал повести «Палая листва» (1955), «Полковнику никто не пишет» (1961),сборник рассказов «Похороны Большой Мамы» (1962), роман «Недобрый час» (1962), чьи персонажи переселились на страницы романа-панорамы; осталось прежним и место действия — вымышленный провинци--альный городок Макондо, призванный, по замыслу автора, стать символом не только его страны, но и континента в целом. По существу все предшествующее творчество Гарсии Маркеса, получившее высокую оценку латиноамериканской критики, подготовило тот художественный подвиг, который совершил писатель, написав «Сто лет одиночества».

Этот роман — одновременно и история созданного воображением автора маленького, затерянного среди лесов и болот колумбийского городка Макондо, и история основавшей его семьи Буэндия, пять поколений которой проходят перед читателем, поражая своей жизненной правдой и почти сказочной экстравагантностью индивидуальных судеб. Городок, основанный патриархом семьи Хосе Аркадио Буэндия и его женой Урсулой Игуаран, служит не только фоном, на котором развертывается действие (фоном с ярко выраженными национальными признаками), но и выступает как обобщенное, в высшей степени типизированное изображение латиноамериканской истории послеколониального

периода. В этом смысле роман напоминает монументальные стенных фрески мексиканцев Риверы и Сикейроса, где художники сосредоточивают и прихотливо компануют на сравнительно ограниченном пространстве множество разных красочных фигур и деталей, часто утрированных и по отдельности неправдоподобных, но в целом создающих неповторимый образ латиноамериканской действительности. Иногда при чтении романа возникает впечатление, что перед нами — волшебная сказка, вернее — множество сказок, старинных преданий, небылиц и притч, так органически слитых с объективным историческим повествованием, что порой невозможно —да и не хочется! — отделять реальное от фантастического, правду от вымысла. Оба эти элемента присутствуют в произведении в равной степени, как в библии или старинных рыцарских романах, причем самые невероятные гиперболы в духе Рабле причудливо перемежаются с подчеркнуто реалистическими эпизодами (например, расстрел мирного рабочего митинга), которые можно отнести к лучшим образцам социально-критической прозы XX века. Вообще антибуржуазная направленность романа выражается не только в его установке — показать трагические «Сто лет одиночества» в жизни типичной латиноамериканской семьи, —но и в изображении вполне конкретных общественных явлений, мешающих жить простым людям: междоусобной борьбы политических и военных клик, иностранного проникновения в латиноамериканскую экономику, террора правящих классов против трудящегося народа.

Тем не менее преобладающая сказочная, «легендарная» стихия книги, плод неистощимой выдумки и юмора автора, отличается от всего того, что создано в социально-критической прозе Латинской Америки до Габриэля Гарсии Маркеса. По признанию колумбийского романиста, одним из главных источников его творчества были воспоминания детства, проведенного в атмосфере провинциального захолустья и патриархальной, старозаветной семьи, где суеверие, сказка, различного рода небыль издавна составляли неотъемлемую часть повседневного бытия: «Все, что я написал до сих пор, я знал или слышал до того, как мне исполнилось восемь лет», — признавался он в 1966 году. Стремясь воспринимать и описывать мир непосредственно и естественно, как ребенок, которому открыта магия чудесного в самых обычных и повседневныхяв-лениях и вещах, Гарсия Маркес вносит собственную ноту в то широкое течение «магического реализма», инициаторами которого были Астури-ас и Карпентьер. Заявляя с некоторым кокетством, что его роман «начисто лишен серьезности» и что он сделал это сознательно, «устав от бесчисленных надуманных рассказов и романов, цель которых — не столько поведать что-то читателю, сколько свалить правительство», Гарсия Маркес так определяет свое творческое кредо: «Писателю дозволено все, если он способен заставить верить в то, что им написано». При этом, в отличие от многих латиноамериканских прозаиков своего поколения, таких, например, как Варгас Льоса, смело экспериментирующих с языком, Габриель Гарсия Маркес гораздо осторожнее, традиционнее и даже архаичнее. Заявляя, что «проблема литературы — это слово», он стремится к чрезвычайно экономному и концентрированному словесному выражению. Его стиль — полная противоположность перегруженному орнаментовкой барочному стилю Карпентьера. Линейность развития действия, лексическая и синтаксическая простота языка, изложение событий в третьем лице, весьма умеренное, если не скупое, использование диалогов, преимущественное употребление прошедших времен, полное отсутствие каких-либо элементов модернистской изощренности, свойственное современной «экспериментальной» прозе, — вот характерные









Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:


©2015- 2019 zdamsam.ru Размещенные материалы защищены законодательством РФ.