Сдам Сам

ПОЛЕЗНОЕ


КАТЕГОРИИ







Музична пам’ять баяністів-акордеоністів як психолого-педагогічна проблема





І. Сєченов вважав, що фундаментом всього психічного розвитку людини є пам’ять, без якої людина завжди була б у стані новонародженої.

Музична пам’ять, на думку піаніста Г. Гальстона, подібна ліфту, що тримається на декількох тросах, – якщо один із тросів обірветься, ліфт триматиметься на тих, які залишилися неушкодженими. Це судження цінне і для інструменталістів-виконавців. Адже, дуже важливо, щоб у виконавця, а в нашому випадку баяніста-акордеоніста, були гарно розвинені щонайменше три види пам’яті: слухова, яка слугує основою успішної музичної діяльності; логічна, пов’язана з розумінням змісту твору, закономірностей створення музичної тканини та усвідомленням художнього задуму композитора; моторна, яка дуже важлива саме для виконавця-інструменталіста. Також у багатьох виконавців велику роль у процесі запам’ятовування відіграє зорова пам’ять.

Радянський психолог А. Смирнов досліджував мимовільне запам’ятовування і проводив паралель між акторською майстерністю і музичною виконавською діяльністю. Деякі актори запам’ятовують текст у процесі творчої роботи, а не вивчають його спеціально. За словами А. Смирнова вони використовують методику запам’ятовування прив’язуючи свої слова в ролі до дій, які їм потрібно виконати, це сприяє міцному засвоєнню знань. Існує категорія виконавців, які теж використовують мимовільне запам’ятовування.

Також А. Смирнов справедливо стверджує, що активність процесу роботи може компенсувати відсутність спеціального напряму та задачі на запам’ятовування і зробити мимовільне запам’ятовування більш ефективним, ніж довільне. [91, с. 126].

Відомий піаніст, диригент, композитор Ф. Бузоні зазначав, що на відміну від тих, хто просто слухає музику, робить аранжування, викладає або творить, музикант-виконавець, як правило, ставить перед собою ціль вивчити музичний матеріал напам’ять. Це одне з головних і специфічних потреб його професії, оскільки загальновизнано, що гра напам’ять дає дуже велику свободу у виконанні творів. Проблеми пам’яті досліджував і відомий педагог К. Ушинський. Він дійшов висновку, що активне повторення набагато дієвіше пасивного. І, насправді, одна справа просто прослуховувати музичний матеріал, і зовсім інша – виконувати його на інструменті. Багаточисельні приклади з життєвого досвіду показують нам, що у другому випадку засвоєння матеріалу виявиться більш швидким і міцним. Підсумувавши музичні приклади і взявши на озброєння слова К. Ушинського, ми дійшли висновку, що виконавські дії баяніста-акордеоніста ведуть до якісного покращення музичних мнемічних операцій, а, в більшому значенні, до зміцнення і удосконалення відповідної здатності. Доцільно звернути увагу на ще одну пораду К. Ушинського: «педагог, який бажає що-небудь зафіксувати у дитячій пам’яті, повинен подбати про те, щоб якомога більше органів чуття – око, вухо, голос, відчуття мускульних рух – прийняли участь в акті запам’ятовування».

Досліджуючи психолого-педагогічну проблему запам’ятовування у баяністів-акордеоністів, ми вирішили звернутися до думки,вчених,психологів,музикантів, педагогів,котрі досліджували і досліджують наразі структуру пам’яті і її основні процеси. А саме: запам’ятовування(мимовільне, довільне, логічне, механічне; збереження; відтворення; пригадування; забування.

Проблеми музичної пам’яті інструменталістів завжди цікавили авторитетних музикантів. Із приводу запам’ятовування музичного матеріалу здавна ведуться жваві дискусії. Розділення думок тут відбувається як між інструменталістами-виконавцями, так і між інструменталістами-викладачами. Тож, з точки зору одних, запам’ятовування музики повинно бути навмисним, довільним, проходити в рамках вирішення завчасно заданої, спеціально поставленої мнемічної задачі. На думку інших, специфіка музичного мистецтва, зокрема, музичного виконавства, робить недоцільним висунення мнемічної задачі в якості самоцілі. Ефект запам’ятовування має бути супроводжуючим, виникаючим паралельно з вирішенням проблем художньо-інтерпретаційних, виконавських в прямому значенні цього слова.

Так, А. Гольденвейзер вважав, що необхідно з дитинства привчати учня спеціально вивчати напам’ять все, що йому задається. Досить часто, вивчаючи музичний твір, учні виконують його більш-менш вдало і в потрібному темпі, але навіть удосконаливши технічні моменти продовжують грати, дивлячись у ноти. Потім одного прекрасного дня виявляється, що вони не здатні цей твір виконати напам’ять. Це найнебезпечніший і шкідливий шлях. Найперше, що необхідно зробити інструменталісту-виконавцю, розпочинаючи вивчати новий музичний твір – вивчити його напам’ять [97, с. 104].

На запитання студентів: «Коли мені розпочати запам’ятовування твору?» Л. Маккінон відповідала: «Коли наступного разу сядеш за інструмент» [97, с. 104].

Важливою умовою для ефективної роботи музичної пам’яті С. Савшинський вважав усвідомлену установку на запам’ятовування [97, с. 105].

Т. Янкова дійшла висновку, що гра напам’ять для більшості піаністів не є проблемою, тому що музичний твір запам’ятовується мимовільно. Піаністу здається, що він його знає. Однак, на концерті виконавець несподівано забуває текст і втрачає впевненість. Виявляється, що він і не знав твору [97, с. 104].

О. Подліняєв притримувався думки, що запам’ятовування починається на рівні сенсорної пам’яті, де розпізнаються фізичні якості подразника, що несе інформацію [75, с. 16]. Цей процес відбувається як із участю, так і за відсутності вольових зусиль самої особистості щодо запам’ятовування, залежно від способу здійснення мнемічних процесів та специфіки надходження інформації, тому буває мимовільним і довільним.

П. Зінченко вважає, що цiлеспрямована дiяльність посідає одне з головних місць в житті людини, тому мимовільне запам’ятовування, яке є продуктом такої діяльності, і є основною, найбільш життєво значимою його формою [40, с. 201].

Довільне запам’ятовування – це досить складна розумова діяльність, яка включає в себе різні дії, спрямовані на успішне засвоєння музичного матеріалу. Однією з таких дій є заучування, як багаторазове повторення музичного матеріалу задля його цілковитого та безпомилкового запам’ятовування. Мнемічна спрямованість систематичних вправ музичного твору, вважає Г. Ципін, впливає на працездатність музичної пам’яті, а також на значне посилення її процесів [97, с. 103].

Аналіз наукових досліджень засвідчив, що немає єдиного стереотипу щодо видів і форм запам’ятовування музичного матеріалу, тут цілком можлива варіативність перебігу процесу запам’ятовування.

Інші науковці надавали великого значення саме мимовільному запам’ятовуванню музичної тканини. Так, на думку С. Прокоф’єва, запам’ятовування музичних творів не є спеціальною задачею учня та фактично проходить майже непомітно у процесі роботи, необхідної для подолання технічних труднощів і вирішення художніх завдань, які постають перед виконавцем [97, с. 105].

Г. Нейгауз стверджував, що він просто грав твір, допоки його не вивчав. Якщо потрібно було грати напам’ять – запам’ятовував, якщо виконувати напам’ять непотрібно – не запам’ятовував [97, с. 105]. Розглядаючи твердження Г. Нейгауза, ми дійшли дещо іншої думки. Якщо навіть твір не потрібно виконувати напам’ять, все одно запам’ятовування сприяло б кращому відтворенню художнього образу, адже при цьому можна було б більше уваги приділити засобам виразності, які, в свою чергу, сприяли б якіснішому розкриттю художнього задуму композитора.

Д. Ойстрах вважав, що при наявності достатнього часу не варто «ґвалтувати» пам’ять спеціальним (і зазвичай прискореним для виконавця) завчанням напам’ять. Аналізуючи ситуацію у ВНЗ і беручи до уваги висловлювання Д. Ойстраха, ми вважаємо, що наявність достатнього часу у виконавця сприяє кращому запам’ятовуванню музичного матеріалу. Баяніст-акордеоніст може довго працювати над деталями і, аналізуючи, вивчати музичний твір. Саме тут ми знову бачимо приклад мимовільного запам’ятовування. Ще один дуже важливий аспект у своєму твердженні висловлює Д. Ойстрах – це «ґвалтування» пам’яті спеціальним прискореним вивченням напам’ять [97, с. 105]. Саме для прискореного вивчення напам’ять характерна найбільша кількість нотних помилок у виконанні. Прискорене вивчення також вселяє невпевненість у грі, і це може спричинити забування тексту під час концертного виконання. Також є інші підводні камені. Так, наприклад, недостатньо вивчений напам’ять текст призведе до технічної неспроможності, «забовтування» і невиразної гри.

Цікаву думку з приводу запам’ятовування висловлював і С. Фейнберг. Він стверджував, що «педагог нерідко вимагає від учня перш за все виконання напам’ять. Вважається, що такий метод зміцнює пам’ять. Мені здається, що це не зовсім вірно… Минаючи творчий момент, починається болісний і недоцільний процес запам’ятовування… Вам необхідно запам’ятати даний твір? Але для того, щоб його запам’ятати, вам потрібно його виконати» [97, с. 105].

Механічне запам’ятовування – «зазубрювання» музики, дуже розповсюджене в навчальному процесі, неодноразово критикувалось в музично-педагогічній і методичній літературі, тому що вказана дія є шляхом найменшого спротиву для (так йому легше працювати).

«Без сумнівів, завзяте повторення сторінки під кінець забезпечує її автоматичне засвоєння, але це – ліниве вирішення проблеми, яке марнує дорогоцінний час», – писала відома французька піаністка-педагог М. Лонг [56]. Насправді, якщо розібратись, то досить багато музикантів використовують цей метод. Неодноразове повторення приносить свої плоди, матеріал запам’ятовується, проте такий метод, як показує практика, займає багато часу. Ф. Соколов у своїй статті «Про музичну пам’ять піаністів-виконавців» констатує, що «процес завчання музичних творів в більшості випадків проходить стихійно, без непомітного керування зі сторони педагогів і самих учнів… У результаті мнемічна задача вирішується за рахунок пізнавальної задачі; вивчене напам’ять в значній мірі залишається неосмисленим і нехудожнім, і учні (виконавці) грають «одні ноти»[92, с. 144].

Враховуючи вищевказане та зважаючи на власні дослідження, ми можемо зазначити, що мимовільне запам’ятовування музичних творів інструменталістами може призвести до забування тексту на сцені під час виступу і втрати контролю над якісним виконанням. Так, досить часто баяністи-акордеоністи під час сольних концертних виступів чи у складі інструментальних ансамблів (граючи напам’ять) забувають нотний текст. Така прикрість трапляється тоді, коли у процесі вивчення музичних творів вони не аналізують музичну тканину (не визначають музичну форму, жанр, тональний план, співвідношення частин; не аналізують мелодію, гармонічні послідовності, лад, фактуру), не приділяють увагу підбору раціональної аплікатури. Зазвичай баяністи-акордеоністи у процесі роботи з музичним твором захоплюються розкриттям художнього образу та приділяють увагу виключно засобам виразності і лише в останню чергу вивчають твір напам’ять, використовуючи метод мимовільного запам’ятовування. Це й призводить до несподіваних невдач під час концертного виступу.

У наш час не втратили актуальності і думки У. Джеймса про розвиток пам’яті людини. Особливо цікаві його думки про підготовку до іспитів. Він зазначає, що «метод зазубрювання» не виправдовує себе, тому що за його допомогою в розумі людини не створюються міцні асоціації з іншими об’єктами. Знання, придбані шляхом простого зубріння, неминуче забуваються. Згідно з його рекомендаціями, розумовий матеріал, який набувається пам’яттю, повинен накопичуватися у зв’язку з різними контекстами, висвітлюватися з різних точок зору і пов’язуватися асоціаціями з іншими зовнішніми подіями, при цьому неодноразово піддаватися обговоренню. Тільки таким чином матеріал, який сприймається, зможе утворити таку систему, в рамках якої він взаємодіє з іншими елементами інтелекту і надовго залишиться в пам’яті [32, с. 48].

Довільне або мимовільне запам’ятовування – насправді зовсім не головне в проблемі музичної пам’яті. Г. Ципін акцентує свою увагу на тому, що провідна роль належить змісту, характеру, і способам здійснення певної діяльності, у контексті якої відбувається запам’ятовування музики та вирішуються мнемічні завдання [97, с. 107].

А. Маклаков зазначає, що мнемічна діяльність – суто людський феномен, адже лише в людини запам’ятовування постає спеціальним завданням, а заучування матеріалу, збереження його в пам’яті та пригадування – спеціальною формою діяльності її свідомості [59, с. 266].

Під час процесу запам’ятовування відбувається виділення, аналіз, відбір і синтез деяких елементів звучання й закінчених його уривків. По-справжньому новітній підхід до визначення особливостей музичного запам’ятовування можемо зустріти у працях А. Готсдінера, який вважав що, мнемічні процеси починаються разом зі сприйняттям музики i супроводжують сприйняття, набуваючи часом різних форм, залежно від мети музичної діяльності, її структури і ставлення до неї суб’єкта [28, с. 41].

Одним із найважливіших компонентів запам’ятовування є мотиваційний компонент та осмислення самого матеріалу. Багато науковців присвячували свої дослідження процесу запам’ятовування. Так, М. Рибніков – один із перших, хто звернувся до цієї проблеми. Він вказує на перевагу запам’ятовування, заснованого на розумінні і осмисленні матеріалу, та його вплив на всі сторони процесу запам’ятовування, а саме його повноту, точність і міцність.[86, с. 7].

У більшості виконавців запам’ятовування закріплює в пам’яті матеріал до його задовільного осмислення та перероблення у свідомості; виконавець запам’ятовує музику, багато в чому ще не розуміючи її. У цьому ми вбачаємо одну з особливостей музичної пам’яті. Серед прийомів осмислення матеріалу Т. Зінченко зазначає такі: виокремлення певних смислових фрагментів, складання плану, співвідношення, пов’язування смислових фрагментів між собою. Формування прийомів смислової, логічної обробки матеріалу, що запам’ятовується, є основним засобом не тільки підвищення ефективності роботи пам’яті, але й її розвитку [40, с. 305].

Г. Ципін вважав, що першочерговою умовою успішного, повноцінного запам’ятовування музики є глибоке розуміння твору, розкриття його образно-поетичної сутності,,особливостей формоутворення і структури, а також усвідомлення того, що хотів виразити композитор і як він це зробив [97, с. 109].

Важливим процесом запам’ятовування є збереження музичного матеріалу в пам’яті. Збереження інформації – одна із основних функцій пам’яті, яка характеризується тривалим збереженням утворених нервових зв’язків між ділянками великих півкуль головного мозку. О. Подліняєв, вважає, що ефективність збереження музичного матеріалу визначається такими умовами: наявністю апперцептивного фону i психологічних установок людини; активністю розумового оброблення та структурування при архівації матеріалу; специфічним впливом комплексу власних моральних установок, етичних принципів, моральних і культурних норм [75, с. 23].

Розглянемо наразі процес відтворення. Щодо процесу відтворення музики, то його Г. Ципін називає уявним програванням, яке акцентує раніше утворені нервові зв’язки, збурюючи в пам’яті раніше сприйняті звукові образи. [97, с. 103].

Процес відтворення звучить у А. Готсдінера, як декодування – зворотне перетворення слідів запам’ятовування в образно-понятійну форму, прийнятну для застосування у навчальній або виконавській діяльності. Процес пошуку музичної інформації припиняється після звірення, в результаті якого встановлюється адекватність відтвореного поставленому завданню [28, с. 42].

Дуже часто у процесі відтворення виконавцем музичного матеріалу виникає досить цікаве явище ремінісценції. С. Рубінштейн дає визначення цьому явищу, називаючи його відстроченим відтворенням матеріалу. Ремінісценція характеризується більш досконалішим і повнішим, ніж те відтворення, що виникає одразу після первинного сприйняття [84, с. 106]. Ефект ремінісценції ми можемо відчувати в тому, що зміст виконуваного твору, через досить тривалий час, може бути відтворений більш повно й точно, ніж при відтворенні цієї ж інформації після її безпосереднього запам’ятовування.

О. Подліняєв пояснює це явище існуванням несвідомого перебігу процесів прихованого повторення матеріалу, які відбуваються після процесу безпосереднього запам’ятовування [75, с. 25].

На думку А. Готсдінера особливість процесу відтворення має бути у необхідності активного пошуку виконавцем такої музики, яка відповідає цілям і завданню музичної діяльності. Учений вважає, що для цього «необхідно вибрати потрібну мелодію (гармонію) з великої кількості близьких і більш віддалених за звучанням» [28, с. 42]. У процесі такого пошуку відбуватиметься боротьба схожих мелодій, побудов, образних, асоціативних і смислових зв’язків, тональностей, із яких потрібно буде вибрати єдиний правильний.

Згадування – це по суті відтворення людиною образів подій минулого. У нашому випадку це відтворення образів з попереднього музичного досвіду у виконавця. Спогади бувають мимовільними, коли образи виникають асоціаціативно, i довільними, які з’являються внаслідок установки на згадування. О. Подліняєв сформулював визначення поняття «спогад», як форму відтворення інформації з довготривалої пам’яті (найчастіше образів минулого, життєвих подій), яка локалізується в часі та просторі [75, с. 25]. Спогад надає виконавцеві можливості реконструювати практично будь-який пережитий досвід та забезпечує його цілісність упродовж усього життя – від раннього дитинства до старості. Спогади ніколи не бувають буквально точними, вони значною мірою спотворюються суб’єктивністю особистості, її психологічними установками, ідеалами, цінностями, зазначає О. Подліняєв. Мимовільне відтворення – це, так би мовити, вилучення інформації з пам’яті без спеціально поставленої мети. О. Подліняєв, вважає, що минулі враження можуть спонтанно виникати в пам’яті через виникнення випадкових асоціацій. Враження виникають під дією різноманітних впливів на людські органи чуття (зорові образи, звуки, тощо) [75, с. 24].

Наступний процес у запам’ятовуванні – це забування. Забування – має в своїй основі явище гальмування нервових зв’язків, які утворюються при запам’ятовуванні. Забування може виникати внаслідок діяльності, котра передувала запам’ятовуванню або ж відбувалася після нього. Американський психолог Д. Норман, називає процес забування, як будь-яку неможливість отримати інформацію, включаючи той випадок, коли сьогодні розглянутий матеріал забувся, але згадується на наступний день [69, с. 47].

Забування не протиставляється запам’ятовуванню, тому що забування є цілком довільним процесом, який допомагає розвантажити пам’ять від навантаження неактуальної у даний момент інформації. Його пов’язують із процесом збереження. Сучасні дослідження у галузі психології інформують, що забування відбувається внаслідок вибіркових процесів під час запам’ятовування, що диктуються діяльністю виконавця і переміщенням мети музичної діяльності, що в свою чергу призводять до загальної зміни значення даного матеріалу для суб’єкта. На тимчасове забування, так само, як і на міцність запам’ятовування, мають вплив інші звукові подразники або відволікає інша музика.

Як зазначає А. Готсдінер, нова музика має великий шанс привести виконавця до тимчасового виключення раніше відображеного (ретроактивне гальмування) або ж послабити процес запам’ятовування наступного матеріалу (про активне гальмування). Як наслідок, ми можемо зробити висновок,що інтерференційні процеси особливо послаблюють сліди близької за змістом і звучанням музики [28, с. 43].

Отже, аналіз наукових джерел вказує на широкий спектр досліджень з проблеми процесів запам’ятовування. Однак, проблема формування вмінь раціональної організації процесів запам’ятовування музичних творів баяністами-акордеоністами не знайшла відображення у дослідженнях вітчизняних та зарубіжних науковців, тож потребує вивчення.

 







Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

Что способствует осуществлению желаний? Стопроцентная, непоколебимая уверенность в своем...

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...





Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:


©2015- 2024 zdamsam.ru Размещенные материалы защищены законодательством РФ.