Сдам Сам

ПОЛЕЗНОЕ


КАТЕГОРИИ







ГЛАВА 6 ХХ ВЕК: ЭПОХА МОДЕРНИЗМА И ПОСТМОДЕРНИЗМА





ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ МОДЕРНИЗМ. ХХ век вошел в историю европейской культуры как эпоха распада гуманистических ценностей культуры. Культурное сознание этого сложного общественно—исторического периода, наполненного множеством масштабных событий и перемен – войнами, крушением империй, революциями, быстрыми темпами научно—технического развития и т.д., воплотилось в понятии модернизм (от франц. новый).

Основными философскими предпосылкамимодернизма стало разрушение картины мира, основанной на идеях научного и социального детерминизма. В условиях разочарования в идее общественного прогресса, отказа от авторитета позитивистской науки и веры в безграничные возможности разума, кризиса христианских ценностей мир утрачивает внятный для человека смысл, и сам человек перестает быть его стержневой основой, что в итоге и приводит к дегуманизации культуры.

Немецкий философАртур Шопенгауэр (1788—1860) одним из первых решительно отказался от гегелевской идеи духа с её верой в разумный смысл бытия, и противопоставил концепции общественного прогресса и линейной эволюции культуры замкнутый круг человеческого существования. Назвав существующий мир, в противовес Лейбницу, “наихудшим из возможных”, Шопенгауэр оставил одинокого человека перед неотвратимостью страдания, коренящегося в самой сущности “воли к жизни” с ее бессмысленностью и вечной неудовлетворенностью. Чтобы постичь мир, по Шопенгауэру, человек должен углубиться в самого себя, ведь сущность мира — в нем самом. Самопознание происходит в борьбе с волей, которая проявляется в человеке в его желаниях, страстях, аффектах. Воля первична, представление же (интеллект) вторично.



Иррациональная философия Шопенгауэра предвосхитила теорию интуитивизма французского философа Анри Бергсона (1859—1941), отказавшегося от идеи постижения порядка вещей с помощью разума и провозгласившего приоритет интуиции в познании мира.

Немецкий философ Фридрих Ницше (1844—1900) наделяет волю неограниченной властью, разум объявляет “больным пауком” и отрицает рационалистические проекты устройства мира, разработанные новоевропейской культурой. Философ отрицает не только разум, философию, науку, этику, религию, но провозглашает смерть самого Бога. Его лозунг: “Бог умер”, заключавший в себе важный для всего ХХ века смысл, во—первых, направлен против христианского миропонимания с его идеалом терпения, аскетизма, сострадания к слабому, и, во—вторых, означает утрату источника единой истины о мире — Бога как высшего арбитра. Идеалом Ницше становится «сверхчеловек» – абсолютно свободный, законченный эгоцентрист с неудержимым стремлением к власти, отрицающий все моральные нормы и почитающий только себя.

Распад системы гуманистических ценностей происходит под влиянием научных открытий рубежа XIX –XX веков. Значительную роль в переосмыслении природы человека и в формировании нового понимания личности сыграла теория бессознательного Зигмунда Фрейда (1856—1936).Согласно его учению, все общественные институты и нормы (семья, религия, государство, конституции, заповеди, обычаи, мораль, этика) — условны и относительны. Существенное в человеке – совсем не то, что обозначает его место в истории, — класс, нация, историческая эпоха. Значимы только его пол и возраст. Сознание личности определяется не его “бытием”, а биологическим началом, главной стороной которого является сексуальность. Фрейд сказал о принципиальной двуплановости человека, соединяющего в себе “естественное” и “культурное” начала: неосознанное “подполье” — кипящий котел первичных, природных влечений — и “сознание”, стремящееся примирить страсти с требованиями культуры. В качестве главной составляющей структуры личности он выделил бессознательное, резервуар вытесненных из сознания влечений, и сказал, что именно “Оно” определяет поведение личности, именно его законы необходимо изучать. Так в науке появляется психиатрия, занимающаяся исследованием процессов подсознания, а искусство модернизма, обогащаясь новыми формами и способами художественного выражения, также сосредоточивает внимание на “хаосах” и “безднах”, скрытых в глубинах личности (дадаизм, сюрреализм и т.д.).

Теория относительности А. Эйнштейна(1879—1955) и квантовая физика М. Планка, подрывая основы материализма, подводит черту под законами классической физики, ставит под сомнение саму возможность существования объективной картины мира. Мир стал текуч, изменчив. Реальность (от лат. – дело, вещи) в традиционном естественнонаучном понимании — как совокупность материального мира, воспринимаемого нашими органами чувств и не зависимого от нашего сознания, исчезает. Пространство получает четвертое измерение – время, которое перестает быть линейным и становится дискретным (от лат. – прерывистый, разделённый).

Новые представления об относительности пространства и времени пронизывает не только научное, но и художественное сознании эпохи, становятся основой субъективного искусства модернизма, отказавшегося от реалистических традиций. Так, к примеру, М. Шагал (1887—1985) добивается совершенно свободного обращения с пространством и временем, где верх и низ относительны, постоянно меняются местами, где все действует вопреки законам тяготения: летающие влюбленные; телега, движущаяся на уровне окон; дом, растущий из головы художника, и т.п.

Н.А. Бердяев в статье «Кризис искусства» (1917) констатирует дематериализацию искусства, освобождение его от власти природно—предметного мира, в котором не находится места и человеку.

Если в искусстве предшествующих эпох образ человека и человеческого тела имел конкретные очертания и был отделен от других предметов мира, то в модернистском искусстве (кубизм, футуризм, супрематизм и др.) грань между ними стирается. «Мир меняет свои покровы. (…) Нарушаются все твердые грани бытия, все декристаллизуется, распластовывается, распыляется. Человек переходит в предметы, предметы входят в человека, один предмет переходит в другой предмет, все плоскости смещаются, все планы бытия смешиваются», — замечает Бердяев по поводу художественной практики авангарда.

Испанский философ и историк культуры Х. Ортега—и—Гассет в статье «Дегуманизация искусства» (1925) обращает внимание на то, что из “искусства уходит человек”: художник, испытывая “отвращение к живым формам”, “неприязнь к традиционной интерпретации реальных вещей”, словно “ослеп” для внешнего мира и “повернул зрачок внутрь”, в сторону субъективного.

В условиях необъяснимости и даже абсурдности бытия, отсутствия всякого внятного смысла в покинутом Богом мире искусство пронизывают апокалипсические настроения. Ведущими темами становятся гибель мира, отчуждение личности, человек перед лицом смерти.

Одним из первых ниспровергает с высокого пьедестала все признанные гуманистические ценности французский поэт Шарль Бодлер (1821—1867). Оказавшийся на переломе эпох, он завершает прежнюю романтическую традицию и одновременно дает импульс зародившемуся во Франции символизму. Автор поэтического сборника “Цветы зла”, он заслужил скандальную репутацию в результате эстетизации отвратительного, уродливого, мерзкого, прежде отвергаемого поэзией.

Крупнейшие мастера французского символизма Э.Верхарн, П. Верлен, Г. Малармэ, А. Рембо и др. сочетают в себе глубокое разочарование в жизни, отсутствие общественных настроений с пристрастием к формальному совершенству поэзии, к искусству ради искусства.

В символистской поэзии англо—американского поэта Т.С. Элиота (1888—1965) ключевыми мотивами становятся гибель европейской культуры, мрачная безысходность, одиночество и безумие человека; идея кризиса гуманизма предстает в образе холодного бездушного мира, где гибнут мечты и надежды.

Свойственная модернизму крайняя степень субъективизма и пессимизма обусловлена растерянностью человека перед непознаваемоcтью реальности, невозможностью обнаружить какую—либо закономерность в мире, утратившем иерархическую упорядоченность. В этих условиях западноевропейское модернистское сознание открывает абсурд как качество реальности. Знаковой фигурой становится писательФранц Кафка (1883—1924), возглавивший одно из самых заметных направлений европейского модернизма – экспрессионизм (от франц. – выражение, выразительность), мировоззренческая основой которого является крайний индивидуализм, а художественная форма отличается особым гротеском, иррационализмом. Человек, в силу абсолютной непредсказуемости жизни, оказывается во власти рока, судьбы. Все происходящее с ним – самое невероятное и кошмарное — выступает как правдоподобное и даже жизнеподобное, что усугубляет трагическое мироощущение (новеллы “Превращение”, “В исправительной колонии”, романы “Процесс”, ”Замок” и др.).

Другим направлением западноевропейского модернизма является экзистенциализм (от лат. — существование).Возникший в середине ХХ века как протест против подавленности личности социальными механизмами, экзистенциализм признает абсолютную уникальность человеческого бытия, невыразимого на языке понятий. Это направление получило широкое распространение во Франции, где философия традиционно предпочитала оформляться эстетически, говорить языком искусства. Его идеолог писатель и философЖан Поль Сартр (1905—1980) в статье “Экзистенциализм – это гуманизм” (1946) обосновывает как исходный принцип экзистенциализма свободу и одновременно абсолютное одиночество человека в отсутствии Бога: «Мы одиноки, и нет нам извинений». Свобода, по Сартру, не может иметь сущности, человек “приговорен к свободе”, а любую попытку избежать свободы выбора он называет “ложной верой”.

С точки зрения экзистенциалистов (С. Кьеркегор, Ж.—П. Сартр, А. Камю), предметное, внешнее бытие — это “неподлинное” существование. Подлинное же существование протекает в глубинах личностного самоопределения, не зависящего от социальных отношений и институтов. Поэтому экзистенциализм не столько понятие, сколько определенное переживание своего бытия в мире, что убедительно проявилось в творчестве Альбера Камю (1913—1960), показавшего, как всевластие Абсурда становится всевластием смерти и безнадежности (“Миф о Сизифе”, “Посторонний”, “Чума”). «Мир лишен смысла, и тот, кто осознал это, обретает свободу»,— утверждал Камю. В “Эссе об абсурде” он писал: «Абсурд развеял мои иллюзии – завтрашнего дня нет. И отныне это стало основанием моей свободы».

Примечательными явлениями в западноевропейском изобразительном искусстве, выразившем изменяющуюся картину мира, стали импрессионизм, экспрессионизм, постимпрессионизм, символизм, сюрреализм и др.

Импрессионизм (от фр. – впечатление), возникший во Франции в последней трети XIX века, сосредоточился на передаче цветовых и световых эффектов. Стремясь воссоздать мгновенное визуальное восприятие, художники (К. Моне, Э. Мане, К. Писсарро, Э. Дега, П. Ренуар и др.) писали короткими мазками. В поисках реальности пренебрегали не только трехмерностью изображения, но и моральными и религиозными условностями (например, “Завтрак на траве” Э. Мане). Импрессионисты первыми свели изображение человека до уровня цветового пятна, создававшего, наряду с другими красками, общее впечатление, заменившее логический смысл произведения. Постимпрессионисты (Сезан, Ван Гог, Гоген и др.), с их эмоциональными красками и формами, окончательно порвали с традиционной академической живописью. Символом новых идей в искусстве стало творчество норвежского художника — экспрессиониста Эварда Мунка, автора известной картины «Крик» (1893), выразившей мотив тревоги, разочарование, иррациональный страх. Жёсткий, вихреобразный контурный рисунок, повышенная динамика композиции, диссонирующий цвет усиливали характерное для экспрессионизма трагическое звучание темы смерти, угасания, одиночества.

Сюрреализм (от фр. — сверхреализм), совершенно не вписывающийся в рамки традиционного понимания красоты, гармонии, порядка, обратился к сфере подсознания, проявляющей себя во время сна, гипноза, болезненного бреда, внезапных озарений, автоматических действий. Его основоположник Андре Бретон определял сюрреализм как движение, стремящееся «превратить существовавшее ранее противоречие между мечтой и реальностью в абсолютную реальность». Используя высокую степень реалистическогонатурализма, художники (С. Дали, Р. Магритт, М. Эрнст и др.) синтезировали подлинные и воображаемые образы в попытке выразить подсознание.

Таким образом, западноевропейский модернизм представил многоплановую картину разъятого, расколотого, лишенного стержня мира, запечатлел кризисное сознание культуры, порвавшей с традициями гуманизма.

содержание

 

РУССКИЙ МОДЕРНИЗМ. Русская культурарубежа XIX—XX веков вошла в научный и читательский обиход под названием “серебряного века”. Этот термин обозначает короткий двадцатипятилетний период ее бытования от классического периода расцвета (“золотой” XIX век) до революции 1917 года — эпоху, отмеченную необычайным взлетом духовных исканий, подъемом философии и искусства, когда русская культура, используя творческий потенциал XIX века, стала авангардом мирового культурного развития. Она становится в это время “генератором” философских, эстетических, художественных идей, оплодотворивших в XX веке мировое культурное сознание (достаточно вспомнить, что предтечей мирового экспрессионизма был русский писатель Л. Андреев, теорию абстракционизма сформулировал русский художник В. Кандинский, идеи конструктивизма были реализованы в деятельности В. Татлина и т.д.).

Эпохи рубежа веков – это всегда время “переоценки ценностей”, смены культурных парадигм. Общеевропейское ощущение исчерпанности гуманистической культуры на русской почве усугублялось собственными проблемами, связанными, в первую очередь, с крахом идеологии народничества и народнической этики с ее мотивами “больной совести”, “уплаты долга народу”, жертвенности и святости, столь соответствовавшими объективным условиям русской истории. Исчерпанность прежнего понимания личности, когда смысл жизни виделся в принесении себя в жертву народу, породила идею самоценности человеческой личности. Она нашла выражение в двух противоположных тенденциях – демократизме, признававшем личность в “маленьком человеке” — отсюда знаменитое выражение М. Горького, ставшее своеобразным лозунгом эпохи: «Человек – это звучит гордо!», «Хочу, чтоб каждый из людей стал человеком!»; с другой — в увлечения ницшеанством, философском персонализме (Н.Бердяев), крайнем индивидуализме модернизма.

Атмосфера рубежа веков, полная глобальных предчувствий и социальных сдвигов, значительно усложнила представление о человеке. Ученые и философы с разных сторон приходили к выводу, что никакие проекты изменения земной жизни неосуществимы, если будут исходить только из понимания человека как части социума и игнорировать его как часть природы. Теория условных и безусловных рефлексов И.П. Павлова, одно из величайших открытий XX века, прокладывало путь к познанию законов и механизмов человеческой природы. В.П. Бехтерев в своей “Социальной рефлексологии” утверждал, что личность – явление биосоциальное. “Черные бездны” внутри человека становятся предметом исследования литературы (показательно творчество Л. Андреева).

Наука и искусство новой эпохи, считая, что человека невозможно объяснить ни его социальным, ни его генетическим происхождением, углублялись в индивидуальное “я”, в то, что З. Фрейд назовет “подсознанием”. Человек стал интересен сам по себе, а не как пересечение исторических сил. Крушение веры в возможность изменения общества на разумных началах обозначил крах социальных и гражданских идей (главных для XIX века) и утверждение экзистенциальной проблематики — вечных проблем человеческого существования.

В России острее, чем в остальной Европе, зарождались тенденции и зрели силы, которым было предназначено совершить революционную трансформацию всей мировой действительности. Начиная с середины XIX века, в общественном сознании возрастает чувство тревожных ожиданий. Ф. Достоевский определит это как “все подорвано”, В. Розанов заявит, что “жизнь иссякает в своих источниках”. На рубеже веков они перерастают в эсхатологические настроения и апокалипсические ожидания социального взрыва, впоследствии подтвержденные мировой войной и революцией. Именно в России в XX веке три революции потрясут до основания страну.

Первым из русских мыслителей заговорил о кризисном состоянии мирарелигиозный философ, поэт и публицистВ. Соловьев(1853—1900). Он стал предтечей апокалипсических теорий рубежа веков, предложив новое объяснение исторического процесса. Он считал, что мир идет к своему концу, который неизбежен, но за ним должно произойти преображение мира и рождение новой жизни.

Предчувствие приближающихся социальных катаклизмов актуализировало интерес к истории, осмысление исторического опыта России; остро встал вопрос о русском национальном характере, что нашло отражение в философских концепциях “русской идеи”, в живописи В.Васнецова, Ф.Малявина, М. Нестерова, в литературных произведениях И. Бунина, М. Горького, А. Блока, высветивших, каждый по—своему, разные грани русского характера.

Общая картина культуры “Серебряного века” — века русского модерна — мозаична и калейдоскопична. Она характеризуется “пестротой” различных тенденций, направлений и школ в философии (материализм и неоидеализм, представленный именами Н. Бердяева, Е. Трубецкого, Н. Лосского, П. Струве), политике (марксизм и народничество), идеологии (толстовство с его идеалом патриархального крестьянства и ницшеанство с культом сверхчеловека), искусстве (модернизм и реализм). Но за всей внешней пестротой прослеживалась настойчивая потребность в принципиально новом истолковании действительности. Крепнет ощущение, что адекватное, фотографическое отображение не соответствует характеру усложнившейся эпохи и новому культурному сознанию. Происходит крушение реалистической эстетики. Модерн выразил стремление к синтезу искусств, веру в возможность искусства воздействовать на жизнь своими средствами, утопическую мечту красотой повлиять на мир, переделать его. И в то же время нес в себе зыбкость, переменчивость переломной эпохи.

В архитектуре на рубеже веков появились непривычные дома, в которых кривая линия, изгиб, противопоставленные прямой линии академической архитектуры, символизировали текучесть жизни; богатство орнаментальных украшений и необработанный камень напоминали о единстве с природой; декор создавал ритм и настроение; асимметричность фасадов, прихотливость их расположения и – одновременно – связанность их в единое целое выражали непредсказуемость жизни, ее стихийность, геометрическую неправильность, двоякость.

Вся русская культура начала XX века, независимо от различия политических и эстетических противоречий и пристрастий, – модернистская, т.е. принципиально новая. Первым феноменом русского модерна стал символизм.

Символизм — широкое направление, охватившее разные виды искусства. В своей эстетике он соединил две важные тенденции – художественную, связанную с полемикой с устаревшим реализмом и новаторскими поисками во всех видах искусства, и религиозно—философскую, оказавшую влияние на русскую культуру в целом. В живописи его представителями стали художники и теоретики, объединившиеся вокруг журнала “Мир искусства”, выходившего в Петербурге с 1899 по 1904 г. (А.Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст, Е. Лансере, М. Врубель, С. Дягилев, Д. Философов).

В музыке символизм представлен исканиями А. Скрябина, в балете – новаторской хореографией М. Фокина и танцем Анны Павловой. Программное выражение новых тенденций в литературе нашло выражение в книге Д. Мережковского “О причинах упадка и новых течениях в современной русской литературе” (1892).

Символизм строится на “пересоздании действительности” – ее преображении творческой фантазией художника. Мировоззренческой доминантой символизма стала идея принципиальной непознаваемости мира путем научного изучения, основанного на показаниях внешних чувств и дающего вместо его живого образа “мертвый слепок”; он отстаивал постижение мира иными, не рассудочными путями, которые дает искусство. Лишь “божественная интуиция”, которой наделен поэт, помогает проникнуть в сердцевину мировых явлений, — таков важнейший принцип эстетики символизма.

Новое мышление строилось на разгадывании мира явлений не в его материальной данности, а в попытке постижения его “сущности”, некой духовной идеи, находящейся за пределами чувственного восприятия. Единственным критерием познания является внутренний духовный опыт, неуловимые ощущения, интуиция и мистические прозрения, которые могут проявляться только через символы: “символы должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности”; “слова только определяют, ограничивают мысль, а символы выражают безграничную сторону мысли”.

Входя в литературу, символисты объявили себя бунтарями, ниспровергателями современного общества, которое рассматривалось ими как мир зла, пошлости буржуазного мещанства. Тупику буржуазного сознания они противопоставили мир одинокой высокоинтеллектуальной личности, разорвавшей связи с миром реальным, но связанной незримыми нитями с инобытием, т.е. с Богом. Отсюда характерные черты старшего символизма (Д. Мережковский, З. Гиппиус, В. Брюсов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб): крайний индивидуализм и мистицизм.

Символисты считали, что создать законченный, объективный образ мира невозможно – он текуч, изменчив. Отсюда импрессионизм их художественного метода, особенно ярко выразившийся в поэзии К. Бальмонта (1867—1942), который запечатлевал “мимолетности”, отдельные “миги” жизни, передавая их настроение с помощью музыкальных возможностей русского языка.

Основой эстетики младших символистов (В.Иванов, А. Белый, А. Блок) стала философия В. Соловьева – его идея преображения мира через красоту. Выйти за границы повседневности к подлинной Красоте, находящейся за пределами чувственного опыта, могут только особо одаренные люди – поэты, художники, глубокой интуиции которых дано постичь мировое единство через символические аналогии между двумя мирами – земным и трансцендентным. Поэты служат божественной Красоте, а чрез нее – божественной истине и добру. Тем самым они служат человечеству, гармонизируя мир с помощью искусства.

В 1910—е годы на смену символизму приходит другое течение русского модерна – акмеизм (от греч. слова “акме”– высшая степень, цветущая пора) — рафинированное, эстетское направление, названное “петербургской школой в русской поэзии”. Символизм не принимал мир ни в какой форме, утверждая, что истинная основа бытия лежит в потусторонних мирах. Акмеисты, отвергая крайности символизма, рассматривали поэзию как ремесло и противопоставляли трезвую работу над словом туманным наитиям мистицизма. Они проповедовали самоценность мира, принимая мир как таковой, а не как символ иных миров. Их лозунг: “мир бесповоротно принят акмеизмом во всей совокупности его красот и безобразий”. От заоблачных символов они перешли к простым, понятным каждому чувствам и душевным проявлениям; трагедии интимных переживаний выражали через приметы вещного внешнего мира (А. Ахматова). Истоки и принципы нового направления сформулировал его глава Н. Гумилев в статье “Наследие символистов и акмеизм” (1913), а выразителями его мироощущения стали А. Ахматова, О. Мандельштам, М.Кузмин и др.

Модернизм выстраивал векторы своих художественных исканий на мощных пластах предшествующей культуры, воспринимая себя ее наследником и завершителем — не случайно определение О. Мандельштама: “акмеизм – это тоска по мировой культуре”. Авангард, заявивший о себе в предреволюционные годы, напротив, объявил о разрыве с прошлой культурой и о создании культуры будущего. Под термином авангард подразумевается совокупность бунтарских, скандальных, эпатажных, новаторских направлений начала XX века, нашедших выражение в разных видах искусства. Одно из важнейших его течений – футуризм, который по характеру своего зарождения, способу самопозиционирования и творческому воплощению представляет собой не просто художественное, но именно культурное явление. Он стал началом левых направлений, реализовавших себя в западной культуре первой половины XX века.

Футуризм воспринимает мир в русле эпохи урбанизации, технократизма и политизации. По своему радикализму в сфере художественной (полное расставание с предметностью в живописи, создание нового языка в поэзии) он смыкался с радикальными социальными теориями. Не случайно футуристы объявили себя революционерами, которые в искусстве делают то же, что большевики в социально—политической жизни. Не случайно и то, что они одними из немногих приняли Октябрьскую революцию и сознательно поставили свое творчество на службу “победившего пролетариата”. В вышедшем в 1912 году манифесте “Пощечина общественному вкусу”, они провозгласили необходимость на очищенном месте создание культуры будущего, ниспровергающей традиционные формы.

Если искусство символистов имело в своей основе музыкальное начало, то футуристы связаны с живописью. Кубофутуризм (основное течение, к которому принадлежали В. Маяковский, В. Хлебников, А. Крученых) объединял поэтов с живописным кубизмом, в котором объективный предмет представал аналитичным, терял привычные очертания, показывался в движении, в трансформации и сдвиге.

Таким же образом футуристы экспериментировали со словом, разлагая его на отдельные составляющие, вплоть до его первоначала – фонемы, и из этих “кирпичиков” вырабатывали свои неологизмы (экспериментальная работа со словом Хлебникова, на этом же принципе основана “лесенка” Маяковского). Они создавали новый поэтический язык – “заумь”, основанный не на логическом смысле слова, а его ассоциативном звучании, как в стихотворении А.Крученых: «Дыр бул щыр/ убещур/ скум/ вы со бу/ р л э з»; пытались, как Хлебников, выстроить парадигму смыслов, исходя из звучания букв. Заумь футуристов служила для выражения нового “разума”, нового мироощущения, уничтожавшего логические законы причинности, и выражавшего логику высшего порядка.

Афишируемая в манифестах идея “воссоздать” скорость современной жизни, вибрирующие ритмы большого города, определило сближение футуризма с кинематографом, с его опытом синтеза времени и пространства, что заставляло поэтов по—новому конструировать словесный материал и по—иному осмыслять понятие реального и художественного времени.

В русской живописи авангард представлен в трех основных направлениях: супрематизм К. Малевича, абстракционизм В.Кандинского, аналитическое искусство П. Филонова. Объединяющая их идея – попытка передать на полотне движущийся, калейдоскопический мир. Научная основа их творчества – геометрия Лобачевского, в противовес евклидовской говорившая о деформации форм при движении; эйнштейновская идея “текучести” мира. Если реализм создавал мир в его объективных внешних формах, то авангард – изнутри, то, что художник видел в человеке (портреты Филонова). Если реалистическая живопись (особенно своими портретами) развивала психологизм и индивидуальное мировоззрение, то футуризм, кубизм, супрематизм – приучали зрение к механическим формам, схематическим конструкциям, содействовали формированию индустриального мировоззрения.

Новая живопись, бессознательно или осознанно, имела массу точек соприкосновения с такими художественными формами, как реклама и плакат. Учет ограниченного пространства, формы поверхности, комбинация прямых и кривых линий, яркие, контрастные цвета, подчеркнуто грубый контур — все это разрабатывалось в лабораториях художников, получивших название “примитивистов” и “конструктивистов” (объединения “Ослиный хвост” и “Бубновый валет”). Элементы художественной культуры синтезировались с элементами материальной культуры: окраска ткани, целесообразность конструкции объединяли художника с инженером. Так на русской почве зарождался еще один культурный феномен XX века, в дальнейшем реализованный европейской культурой, – дизайн.

Эпоха русского модернизма стала знаком распада гуманистических ценностей. Абстрактные образы, всякого рода “измы” и “арты” явили расколотый, фрагментарный мир. И в то же время в этой фрагментарности обнаруживался тот высший порядок, в котором беспредметные символы (“Вечная женственность” Блока, геометризм Малевича или заумь Хлебникова) выразили новое понимание структуры мироздания.

содержание

ПОСТМОДЕРНИЗМ. Вторая половина ХХ – начало ХХI века вошли в историю европейской культуры как эпоха постмодернизма.

Сам термин “постмодернизм” не имеет четкого содержания. Он служит как для обозначения нового периода в истории культуры, новейших культурных тенденций в целом, современного направления в искусстве, так и стиля постнеклассического научного мышления. Американский литературовед Фредерик Джеймсон рассматривает постмодернизм как новую эпоху в истории западной цивилизации. Американский социолог Дэниэл Белл воспринимает посмодернизм как порождение постиндустриального общества, в котором подражание и модели (знаки), символы унифицируют мир и все более лишают его различий между видимостью и реальностью.

Философско—теоретическую основу постмодернизма составили концепции постструктурализма и деконструкции, в формировании которых решающую роль сыграли парижские и американские интеллектуалы 60—70—х годов: Жак Лакан, Мишель Фуко, Жиль Делез, Ги Дебор, Феликс Гваттари, Юлия Кристева, Жак Деррида, Ролан Барт, Жан—Франсуа Лиотар, Пьер Клоссовски, Жан Бодрийяр и др.

В предельно широком контексте под постмодернизмом понимается глобальное состояние цивилизации последних десятилетий, вся сумма культурных настроений и философских тенденций. Главным опознавательным знаком времени становится маркер “пост” (от лат. – после), означающий ситуацию после всего: не только после модерна, или современности, но и после науки, философии, искусства, наконец — после самого человека. При этом понятие “современность” не имеет сколько—нибудь строгого общепризнанного определения: исток “современности” усматривается то в рационализме Нового времени, то в Просвещении с его опорой на научное знание и верой в прогресс, то в литературных экспериментах второй половины XIX века, то в авангарде 10—20—х годов ХХ века.

Постмодернистское сознание отражает предельный концептуальный вакуум, оно – проявление всеобщего мировоззренческого коллапса, окончательного распада совокупности взглядов на Бога, мир и человека, которые были характерны для культуры Нового времени. Постмодернизм доводит до крайнего предела переживание “смерти Бога”, ощущение “закатности” европейской культуры (“Закат Европы” О. Шпенглера) и даже “конца” истории и самого человека (“Конец истории и последний человек” Ф. Фукуямы). Постмодернизм – последний акт по разрушению Абсолюта, лежащего в основе мира, а следовательно, и абсолютной истины.“Смерть Бога не имеет никаких последствий, — провозгласил Жан Делез, — другими словами, Бог и отец никогда не существовал”. Вместо этого предлагается сумма постмодернистских “установок” или принципов моделирования мира. Основные из них утверждают:

— у исторического процесса нет цели: философ и культуролог Мишель Фуко считает,что история – самое масштабное из проявлений человеческого безумия, “тотальный беспредел бессознательного”.

— рынок отберет наиболее соответствующие формы, руководствуясь принципом: “не разумом, а успехом”, создаст “самонаправляющий порядок” и сообщит человеку, “чего от него ждет общество” (Р. Хайек).

Постмодернизм разрушает иерархическую систему ценностей, лежавшую в основе культуры Нового времени, становясь эпохой глобального “таяния смысла”, размывшего рационалистическое начало и “вечные” ценности в хаосе первобытного океана жизни.

Человечество освобождается не только от власти Бога, Разума, но и от власти пространства и времени. Продекларировав завершение истории, постомодернизм оставляет человека без будущего, предлагая лишь единственно возможную ситуацию cуществования – “здесь и сейчас”. Единого мира, единой истории нет. Есть сумма “миров”, “историй”, “развитий”.

Для модернизма понятие реальности все же имело какой—тосмысл, хотя и растворявшееся в аллюзиях, реминисценциях, зеркальных отражениях одного в другом, постмодернизм окончательно отказывается от понимания реальности как объективно существующей и независимой от сознания. Постмодернистское сознание воспринимает реальность как Текст, предполагающий абсолютную свободу интерпретаций со стороны субъекта. Она сводится к знаковой сущности — языку, который становится единственным воплощением и выражением самой реальности. Таким образом, постмодернизм стал иметь дело не с реальностью естественного или технического мира, а с реальностью мира знаков – текстов культуры. Один из самых влиятельных современных философов (а также культуролог, литературовед, семиотик, лингвист) Жак Деррида провозгласил: “мир – это текст”; “текст – единственно возможная модель реальности”.

Образ отсутствующей реальности выражается через симулякры (с франц. – псевдовещь, пустая форма, с лат. – видимость) – мнимости, объекты, за которыми нет никакой реальности. Ж. Делез воспринимает симулякр как знак, лишенный сходства, подобия, отрицающий одновременно и оригинал (вещь) и ее копию (изображение вещи, обладающее сходством).

Система симулякров пронизывает современное общество. На уровне правящих верхов она нашла выражение в своего рода “социальных симулякрах” — виртуальных проектах и обещаниях, не имеющих реального содержания и легко нарушаемых. На уровне собственников – в прокламации и демонстративном осуществлении принципа “свободы”, понятой как полное освобождение экономически ориентированного индивида от социальных и моральных обязательств. На уровне массового человека – особенно в молодежной среде, — в инфантилизме, бунте против долга и нормы, в социальном эскапизме (от англ.— ускользать, убегать) – бегстве от реальности (от социальных связей, семьи, рождения и воспитания детей) в сконструированные миры и текстовые системы. В современном искусстве – в легитимизации кича (от польск. – подделка) – массового искусства для избранных, искусной подделки под высокое искусство.

М. Дюшан и Р. Барт прокламируют идею смерти искусства, заменяя само понятие художественного произведения понятием текст, констатируя конец сюжета, жанра и смерть автора. Отказываясь от основополагающих категорий разума, истины, значения личности, постмодернизм стремится подверг









Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:


©2015- 2019 zdamsam.ru Размещенные материалы защищены законодательством РФ.