ГЛАВА 1 КУЛЬТУРА ИНДУСТРИАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА

ХХ век вошел в историю западноевропейской культуры как эпоха индустриального (от лат. — деятельность) общества.

Согласно концепции О. Тоффлера, человечество развивается рывками, волнами. В истории человечества он насчитывает три волны — аграрную, индустриальную и постиндустриальную (информационную), каждая из которых определяется характером производства. Аграрная волна имела место в истории тех народов (Древняя Греция и Рим, Китай, Индия, Мексика), где основу экономики составляла земля, существовала авторитарная власть, четкая социальная иерархия и большие семьи. Примерно около 300 лет назад произошло зарождение индустриальной волны, специфические признаки которой окончательно проявились к середине ХХ века. Индустриальный мир возник на базе стандартизированного машинного производства, которое стало определяющим фактором для новой картины мира.

Индуст— реальность, по образному замечанию Тоффлера, складывается вокруг фабрики и завода – знаковых доминант культурного пространства эпохи. “Гордостью” индустриальной эры становится город с толпами людей, километрами дорог и потоками машин, где весь уклад жизни определяется технократическими формами культуры: миллионы людей приблизительно в одно время встают, идут на работу, занимают место у конвейера, затем возвращаются домой, смотрят одни и те же передачи, одновременно выключают свет и ложатся спать.

В этой жизни все регламентировано: прием на работу (тесты, анкеты, документы, подтверждающие квалификацию, и др.), нормы оплаты труда, перерыв на обед, продолжительность отпуска и т.д. Социальные ритмы машинной цивилизации задаются конвейером, а человек становится частью механизма. Вся его жизнь подчиняется детальному планированию, и при этом его не покидает чувство вины из—за того, что не успевает выполнить намеченное.

В индустриальном обществе главное значение имеет производство, ориентирующееся на интересы рынка, на продажу (в аграрном обществе натуральное хозяйство обеспечивало, в первую очередь, самих производителей, только излишки отправлялись на рынок). Социальную базу такого общества — общества потребления — составляет средний класс.

Индустриальное общество – это царство стандарта. Конвейерному производству, предъявляющему высокие требования к стандартизации продукции, не требуется мастера на все руки, которые были необходимы в аграрном производстве, ему нужны узкие специалисты. Продукт, не соответствующий малейшим параметрам стандарта, становится браком. Машинные технологии вносят рутинность в жизнь людей: они одинаково одеваются, живут в однотипных жилищах, одинаково проводят выходные дни, посещая супермаркеты. Чем выше уровень развития техники, чем она более сложна, тем более однообразной, стандартизированной становится жизнь людей.

Всепоглощающая забота о деньгах, товарах, накладывает отпечаток на межличностные отношения. Пропитывается меркантильностью сфера человеческих чувств: определяющим становится принцип выгоды. Большая семья, традиционная для аграрного мира, теперь становится помехой, предпочтительнее оказывается нуклеарная (элементарная) семья – родители и дети. Для престарелых существуют специальные социальные дома; воспитание и образование детей возлагается на детские учреждения – детские ясли, сады, щколы.

Новый уклад жизни, где взрослые члены семьи заняты в сфере производства, создает условия для отчуждения близких родственников: родителям недостает времени на полноценное общение с детьми.

В ХХ веке особенное значение в развитии культуры приобретает фактор техники. Как писал один из современников, “все мечтательные силы общества ушли в технику”, которая заменила поэтов, философов и ученых. “Техника одухотворена, она наполнена высшим смыслом и властвует над умами. Техники стали поэтами современности”.

Рубеж XIX—XX веков был ознаменован рядом принципиальных технических открытий, изменивших сам облик культуры. В 1876 году англичанин Александр Белл изобрел телефонный аппарат, а с 1878 года начала функционировать первая в мире телефонная служба. В 1884 году американский инженер С.Морзе завершил первую телеграфную линию между Вашингтоном и Балтимором, по которой азбукой Морзе было передано послание: “Что сотворил Бог?”. В 1897 году итальянский изобретатель Г. Маркони показал,что можнопередавать четкие электронные сигналы, а через несколько лет Британский военный флот передал первое сообщение через океан. Так началась эра радио. В 1915 году Маркони предсказал появление “зрячего телефона”, а через десять лет в Лондоне была сделана первая попытка передать изображение, завершившаяся в 1936 году появлением телевидения. Это событие имело эпохальные политические и культурные последствия. Прежняя вербальная культура постепенно сменяется культурой аудиовизуальной с такими ее феноменами, как фотография, кино, телевидение, компьютер. Экранная коммуникация изменила не только формы и способы распространения культуры, но во многом определила специфику сознания современного человека и характер общественных отношений.

КИНО КАК ЯВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ ХХ ВЕКА. Одним из главных явлений культуры технократического общества XX столетия стал кинематограф. Его появление стало возможным благодаря современным научным открытиям и техническим достижениям. Создание фильма не только художественный поиск, но и сложный производственный процесс, требующий мощной индустриальной базы. Не случайно центр американской киноиндустрии Голливуд получил характерное для эпохи наименование – “фабрика грез”.

Изобретенный братьями Люмьер (1895) аппарат для съемки на светочувствительную пленку движущихся объектов и для получения на экране их изображений перевернул представление о пространстве и времени. Кино стало первым техногенным искусством, придавшим пластике двухмерного плоскостного изображения динамику движения во времени.

Уже в первых названиях кинематографа – «иллюзион», “электрический сон наяву” (Блок), «аттракцион» — проявилась его сложная природа. Кино, по выражению М. Маклюэна, «разрушило стены, разделяющие сон и явь». Кинематографу доступно то, чем не располагают другие виды искусства — изображать несуществующий мир (сновидения, мечты, мираж, бред, иллюзии) как настоящую реальность. В кино, в свете волшебного фонаря, рождаются мифы массового общества. Кинематограф, объединив визуальные, звуковые, ритмические действа, возвращает человекак древнему синкретическому ритуалу. В картинах, рассчитанных на широкую аудиторию, режиссер выполняет функцию колдуна, шамана, дирижирующего реакциями зала. Успех фильма зависит от того, насколько он умело управляет зрителями. Объясняя, чем ему нравятся американские фильмы, Х. Ортега—и—Гассет писал: «Кинофильмы с красивыми исполнителями можно смотреть бесконечно, не испытывая ни малейшей скуки. Неважно, что происходит, — нам нравится, как эти люди входят, уходят, передвигаются по экрану. Неважно, что они делают, — наоборот, все важно, поскольку это делают они».

Кино – синтетическое искусство, оно объединяет возможности многих традиционных видов искусства: театра, литературы, живописи, графики, музыки, создавая в результате свой особый язык. Язык кино проявляется через кадр и монтаж (от франц. сборка), позволяющих создателям фильма воплотить самые смелые и изощренные художественные идеи, балансировать на грани иллюзии и реальности.

Монтаж в кинематографе имеет два родственных, но одновременно различных значения. С одной стороны, он является завершением производства фильма, во время которого снятый на пленку материал проходит несколько этапов обработки и лучшие кадры объединяются в целостную композицию. С другой, монтаж – это система смысловых, звукозрительных и ритмических соотношений между отдельными кадрами, которая, подчиняясь художественному замыслу режиссера, слагается постепенно и закрепляется в готовом фильме. У истоков монтажного кино стояли Д. У. Гриффит, Т. Инс, С. Эйзенштейн, М. Кулешов. Специфические средства художественной выразительности дают возможность создания нового катарсического искусства, равного по силе воздействия древней трагедии.

История отечественного кинематографа восходит к экранизации 1908 года песни о Стеньке Разине (“Понизовая вольница”), ставшей первым игровым фильмом. Вслед за ней были экранизированы фрагменты классических произведений русской литературы (“Песнь про купца Калашникова”, “Идиот”, “Бахчисарайский фонтан”), а также яркие эпизоды русской истории (“Смерть Иоанна Грозного”, “Пётр Великий”).

Появление кинематографа вызвало большой, хотя и неоднозначный, интерес у представителей художественной интеллигенции. Особенно острую реакцию на данный феномен проявили символисты, не только отвергшие его эстетику, но и отказавшие кинематографу в принадлежности к искусству. З.Н. Гиппиус, признавая “великие потенции, заключенные в синематографе”, отмечала странность кинематографического изображения для неадаптированного взгляда, удивляясь, как можно принять “меловое лицо с искривленным улыбкой, почерневшим ртом” за “живую красавицу”. А.А. Блок, один из ценителей детища XX века, воспринимал его как зрелище, как элемент низовой городской культуры.

Позитивно относящийся к кинематографу, ожидающий появления новой «Кинемо—драмы» и «Кинемо—Шекспиров» Л.Н. Андреев видел в нём прежде всего “средство дальнего сообщения” — наряду с воздухоплаванием, телеграфом и телефоном. Поэт— акмеист М.А. Кузмин рассматривал кино в качестве развлечения и источника информации: кинематограф имеет смысл, если “можно забежать в любую минуту, на полчаса, чтобы посмотреть детективную драму или посещение шхер германским императором, совершенно так же, как просматриваешь газеты в трамвае”.

Неприятие нового искусства творческими фигурами имело философско—эстетические причины: так проявлялся дух соперничества “старой” (гуманистической) и “новой” (технократической, массовой) культуры.

Острая критика кинематографа начала ХХ века предвосхитила многие проявившиеся позже проблемы, корни которых уходят в природу зрелищного искусства и специфику массового сознания. Поэт—символист М.А. Волошин (1877—1935) отзывается о кинематографе как о “новом варварстве”, основанном на “машине” и на “грубом демократизме дешевизны и общедоступности”, критикует его за то, что оно, удовлетворяя низменные потребности толпы, не возвышает, а только обнажает низменность современного человека. П.П. Муратов (1881—1950) — искусствовед, историк древнерусской культуры — называет кино “антиискусством” для “постъевропейцев” — “людей без воображения”. Для философа, социолога и литератора Ф.А. Степуна (1884– 1965) кино — это симптом полной опустошенности людей. Победа кино над театром, по его мнению, — “последний шаг на том пути, по которому европейская культура шествует уже многие века, — пути перехода от непосредственного и, в самом широком значении слова, религиозного мироощущения к основанным на безóбразной жизни сферам предметно—объективной культуры”.

Футуристы, выступившие с отрицанием старой культуры, напротив, придавали кино особое значение в формировании провозглашенной ими культуры будущего. Главной особенностью современности для футуристов была динамичность жизни с ее скоростью и движением, и кино представлялось им наиюолее подходящей формой для выражения стремительных ритмов технократической эпохи.

Кинооператор и режиссер—документалист Дзига Вертов (1896–1954) стал родоначальником нового вида публицистики – поэтического документального кино. Эксперименты основанной им в 1919 г. группы, названной киноками (сокращенно кино—око, т.е. глаз киноаппарата), показали возможность изучать мир “микроглазом”. В 1928 году он создает фильм “Человек с киноаппаратом”, в котором камера становится не просто средством фиксации жизни, а главным ее участником: видит, слышит, ловит ритмы города и людей. Фильм стал удачным экспериментом по очищению киноязыка от литературы и театра: сделанный без субтитров, игрового сюжета и актеров, как монтаж документальных съемок, он поражает возможностями монтажа, передающего калейдоскоп кадров, вызывающих у зрителя череду ассоциаций.

Со временем “великий немой” завоевывает все социальные и культурные пласты. Не случайно многие писатели приходят в кинематограф. В.В. Маяковский пробует себя в качестве сценариста (“Закованная фильмой”, 1918), а затем и как исполнителя главной роли в своём фильме “Барышня и хулиган” (1918). З.Н. Гиппиус и Д.С. Мережковский работают над киносценариями; А. Белый, признавший способность кино запечатлеть стихийное течение жизни, передать “поток сознания”, создаёт сценарий по своему роману “Петербург”; в эмиграции работает в кино Е. Замятин. Театральный режиссер В.Э. Мейерхольд (1874—1940) находит эстетические возможности игры актеров в пространстве экрана, “где есть элементы движения, сочетания плоскостей, измерения времени”.

У истоков отечественного кинематографа стоял С.М. Эйзенштейн (1898—1948). Тяготевший к левым художественным группировкам (В.В. Маяковский, В.Э. Мейерхольд, В.Е. Татлин и др.), он видел в кино неисчерпаемые возможности искусства и уже в своем первом фильме “Стачка”(1924) показал себя мастером метафоры, монтажа, ритма. В 1925 году Эйзенштейн поставил фильм “Броненосец Потемкин”, триумфально прошедший по экранам мира и ставший классикой нового киноискусства. Он разработал теорию “интеллектуального кино”, согласно которой с помощью развития киноязыка появлялась возможность для зрителя получать кроме образных научные понятия, предсказал техническое будущее звукового кино.

Кинематограф не только воспринял элементы эстетики традиционных видов искусств, но и сам оказал заметное влияние на литературу и театр XX века. Феномен культуры индустриального общества, во многом порожденный его способом производства и потребностями массового сознания, стал способом нового эстетического воплощения реальности. Кинематограф подготовил появление телевидения – самого типичного явления интегральной культуры ХХ века.

ТЕЛЕВИДЕНИЕ И МАССОВАЯ КУЛЬТУРА. Порождением индустриального общества является массовая культура, главными признаками которой являются стандартизированность и унифицированность мыслей, переживаний и потребностей ее носителей. Согласно Х. Ортеге—и—Гассету, массовая культура возникает вместе с появлением массового общества, массового сознания и “массового человека”, т.е. на рубеже XIX — XX столетий, когда складываются для этого все необходимые условия.

Понятие “массовая культура” не столько оценочная категория, сколько смысловая. Это не просто упрощенный или ухудшенный вариант “высокой”, “элитарной” культуры, а явление совершенно иного порядка. Массовая культура – явление многофакторное. Ее возникновение обусловлено совокупностью причин: урбанизацией, индустриализацией, развитием демократических институтов, распространением власти средств массовой коммуникации.

Массовая культура — это та часть культуры, которая создается (но не творится массами) по заказу и под давлением сил, господствующих в экономике, политике, идеологии, нравственности. Ее отличают предельная приближенность к элементарным потребностям, ориентация на массовый спрос, природную (инстинктивную) чувственность и примитивную эмоциональность, подчиненность господствующей идеологии, упрощенность в производстве качественного продукта массового потребления.

Массовость культуры не определяется образовательным уровнем аудитории ее потребителей. Принадлежность того или иного артефакта к области массовой культуры определяется способом его производства, распространения и использования.

Главным проводником идей и образцов массовой культуры в ХХ веке становится телевидение. Оно завоевало широкую аудиторию. Телевидение иногда даже называют всеобщим ритуалом. Массовая культура предлагает чувственное, визуальное восприятие мира. Субъект массовой культуры — это в основном визуальный человек. Телевидение удобно для распространения массовой культуры, которая прежде всего выражается при помощи образов. Приоритет телевидения как средства массовой информации чаще всего мотивируется тем, что телевидение — это наглядное средство.

«Логократия», державшаяся на авторитете вербальной кульуры, уступает место «видеократии» — власти глаза, зримого образа, рассчитанного прежде всего на доступность для массового потребителя. Следствием таких процессов становится формирование нового типа личности — homo media, зависимого от «фабрики» новостей и всевозможных развлечений и из—за этого являющегося объектом манипулирования.

Граница, отделяющая homo media от его предшественника homo sapiens, пролегает через тип мировосприятия. В картине мира, создаваемой телевидением, пространство, время, события становятся неотъемлемой частью наблюдателя и наблюдаемого. Подавляющее большинство зрителей не различает разницы между “реальной реальностью” и телевизионной — полупридуманной, отредактированной создателями телепродуктов. Телевизионная картинка принимается за действительность, и каждый телезритель, не располагая необходимым объемом знаний, информации, реализует свое полное право судить обо всем и давать оценки.

Параметры жизни homo media определяются, с одной строны, рутинностью, однообразием повседеневности, с другой — стремительной сменой событий, к которой человеку трудно приспособиться. Ощущая себя несчастным из—за калейдоскопичности времени, невозможности внутренне сосредоточиться, понять усложнившуюся действительность, человек находит утешение в созданных телевидением незатейливых видеосюжетах, где добро побеждает зло, каждая золушка находит своего принца, “богатые тоже плачут” и т.п. Возвращение к нерасчлененному архаическому сознанию помогает обрести равновесие в сложном и противоречивом мире. Телесериал опирается на устойчивые сюжетные ходы, визуальные и вербальные клише. Его текст составлен из вариаций стандартных ситуаций образцов. Ориентирован на привычное, легко опознаваемое, и хотя интрига, неожиданное развитие действия и драматизм удерживают аудиторию у экрана, но такой фильм должен потребляться с комфортом. Зритель вправе рассчитывать на своё предварительное знание, проявляемое на уровне каждой отдельной ситуации.

Предоставление образа вызывает так называемый эффект участия — ТВ зрители чувствуют себя так, будто они участвуют в событиях, которые наблюдают на телевизионном экране. Это "приклеивает" людей к телевизионному экрану. По мнению ученых, именно эта особенность ТВ и является основной причиной его востребованности зрителями. Телевидение создает иллюзию осведомленности, сопричастности происходящим в мире событиям, предлагает необременительные для рядового человека развлечения.

Телевидение распространяет массовые образы: к чему стремиться, чего хотеть, как одеваться, вести себя и т.д. Оно диктует моды, моделирует образ жизни, восприятия, мышления; формирует мнения, пропагандирует потребительскую психологию.

Телевидение – коммерциализация культуры. Его продукция адресуется широкой аудитории, от которой зависит рейтинг программ, а значит, и возможность наиболее выгодного размещения рекламы в прайм—тайм (от англ. prime—time — основное, наилучшее время) — промежуток времени с максимальным количеством телезрителей. Благодаря пульту, зритель, казалось бы вернул себе контроль над экраном: во время демонстрации рекламы он может перейти на другой канал. Прием, получивший название «зеппинг» — быстрое переключение с одной программы на другую —

Психические комплексы поколения, сформировавшегося под влиянием телевидения, получили воплощение в романе В. Пелевина «Generatio “П”». Человека, смотрящего телевизор, писатель называет homo zapiens — “человек переключаемый” (от zapping –, чтобы не смотреть рекламы). Игра слов подчеркивает парадоксальность явления, когда телезритель с пультом в руках пытается избежать навязываемых ему телеуслуг, но на самом деле становится еще больше от них зависимым.

Французский философ Жан Бодрийяр, указывая на взаимосвязанность объекта и субъекта, писал: «Не только ты смотришь телевизор, но и он смотрит на тебя». Не случайно широкое распространение на телеэкране получают всевозможные шоу, развлечения, телеигры, где главным действующим лицом становится сам зритель.

Смех теснейшим образом связан со зрелищем и, следовательно, очень органичен для телевидения. В Средневековье источником смеховой культуры выступал народ, в эпоху Нового времени тон задавала литература, в значительной степени облагородившая брутальный (грубый, жесткий) юмор предшествующих времен, в современных условиях смеховые “образцы” задаются телевидением. Обращенность к телесному низу, как символу перевернутости мира, противопоставленности его серьезному, официальному, — остается самым распространенным приемом юмористов. Ориентируясь на средневековые традиции смеха, телевидение одновременно и изменяет их, используя закадровый смех. Задавая определенный “смеховой стандарт”, телевидение выражает вкусы заказчиков и производителей программ, а также характерные приметы времени.

Альтернативой юмору, ориентирующемуся на народную традицию, выступает космополитический Comedy club. Популярная у молодежи телепрограмма, является вариантом хорошо известного на Западе жанра stand up comedy, в котором артист вступает в прямой диалог с залом, “подкалывает”, поддразнивает на глазах у человека из публики. Формат раскрепощенности участников передачи соответствует запросам своей аудитории, ориентирующейся на постмодернистский стеб.

Стремление человека как—то дистанцироваться от часто “демонизируемых” объектов масскульта проявляется либо в нарочито сниженном обозначении телеприемника – “ящик”, либо в подчеркивании особых свойств телеэкрана — “бычий глаз” (по определению французского поэта Ж. Кокто). Однако обе стороны телепроцесса — производитель и потребитель — взаимозависимы. Публика ищет фантазии, романтику, эмоции, возбуждение, действие, которых ей так не хватает в скучных размеренных буднях. Производитель, заинтересованный в реализации продукта работает на удовлетворение наиболее очевидных потребностей массового потребителя.

Массовая культура носит откровенно коммерческий характер. Яркими проявлениями массовой культуры являются широко тиражируемые телевидением реклама, развлекательный кинематограф, поп—музыка, шоу, ориентированные на потребительские вкусы и инстинкты.

Культура индустриального общества стала основой для формирования во второй половине ХХ в. постиндустриального, или информационного общества.

1. Назовите основные признаки индустриального общества.

2. Раскройте роль техники в культуре XX века; назовите основные технические изобретения и выявите их культурный смысл.

3. Объясните, какие нравственные проблемы поставило перед человечеством развитие науки техники в XX веке.

4. Охарактеризуйте соотношение понятий «элитарная» и «массовая» культура.

5. Раскройте основные функции массовой культуры.

6. Объясните, почему кино есть феномен культуры XX века.

7. Покажите путь, который прошло кино от зрелища к искусству.

8. Раскройте особенности языка киноискусства.

9. Объясните, что объединяет и что различает кинематограф и телевидение как культурные феномены ХХ в.

10. Объясните, чем обусловлена зависимость массового человека от телевидения.

1. Альтернативная культура. Энциклопедия / Сост. Д. Десятерик. – Екатеринбург, Ультра, 2005.

2. Генис А. Вавилонская башня. Эссе об искусстве настоящего времени. М.: Независимая газета, 1997.

3. Лотман Ю.М. Об искусстве. – СПб.: Искусство—СПБ, 2005.

4. Маркузе Г. Одномерный человек. Исследование идеологии развитого индустриального общества Пер. с англ. А.А. Юдина.—. М.: АСТ: Ермак, 2003.

5. Ортега—и—Гассет. Восстание масс.— М.: АСТ, 2008.

6. Проблемы культуры ХХ века. – СПб.: Изд—во СЗАГС, 2003.

7. Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. Ключевые понятия и тексты. – М.: 2003.

8. Тоффлер Э. Третья волна / Пер. С англ. – М.: АСТ, 2004.

9. Хренов Н.А. Кино: реабилитация архетипической реальности/ Николай Хренов.— М.: Аграф, 2006.

10. Массовая культура России конца ХХ века. В 2—х частях. — СПб.: С— Петерб. филос. об—во,2001.

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычислить, когда этот...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

ЧТО ПРОИСХОДИТ ВО ВЗРОСЛОЙ ЖИЗНИ? Если вы все еще «неправильно» связаны с матерью, вы избегаете отделения и независимого взрослого существования...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: