Эфрос - режиссер великих рефлексий

АНАТОЛИЙ ЭФРОС принадлежит к тем поколениям, которые создали театральную эпоху cередины 50-х - середины 80-х годов. Он не просто был, наверное, одним из самых высокоинтеллигентных режиссеров. Он органично совпал с возможностями и потребностями того времени, когда интеллигенция мыслила себя символом и выразителем общенациональных проблем и была способна соответствовать этой роли. Когда никому не приходило в голову ждать от театра легкости и ненавязчивости, поскольку вообще были в моде развлечения интеллектуальные. Когда театр являлся центром размышлений на темы общественной значимости.

Авторский стиль Эфроса-режиссера оказался полностью слит воедино с проявлением личной гражданственности Эфроса - частного человека. Собственно, само искусство для Анатолия Эфроса было процессом эстетической рефлексии по поводу состояния социума и личности в нем. Внутренним сюжетным лейтмотивом Эфроса оказывался театральный рассказ советской интеллигенции про ее же собственные свойства и существование. Вероятно, именно эта заведомая и недемонстративная актуальность эстетики Эфроса обусловливала вдохновенный подъем тем театрам, куда он приходил работать. При нем Центральный детский театр перестал быть чисто детским и по традиции консервативным, а потому периферийным. С именем Эфроса связан докоммерческий расцвет "Ленкома", тогда еще Театра имени Ленинского комсомола. В бытность Эфроса Театр на Малой Бронной стал центром не только сугубо театральной, но вообще духовной жизни Москвы. Спектакли "Месяц в деревне", "Женитьба", "Ромео и Джульетта", "Отелло", "Дон Жуан", "Человек со стороны" и многие другие превратились в легенды нашего театрального расцвета середины ХХ столетия. В театре Эфроса развернулся универсальный внежанровый артистизм Ольги Яковлевой. Анатолий Эфрос как никто другой умел гениально рисковать, игнорируя хотя бы и самые относительные рамки амплуа. Он часто побуждал актеров идти наперекор специфике их фактуры и темперамента, воздействуя прежде всего своим индивидуальным ощущением неисчерпаемого драматизма бытия. Без Эфроса у нас не было бы такого Дон Жуана и такого Отелло, какими их сыграл Николай Волков. Без работ в эфросовских постановках будут неполными биографии Олега Даля и Андрея Миронова, Валентина Гафта и Леонида Броневого, Станислава Любшина и Анастасии Вертинской, Аллы Демидовой и Юрия Богатырева, Валерия Золотухина и Владимира Высоцкого, других уникальных актеров.

Даже трагический и во многом роковой приход Эфроса на Таганку в отсутствие Юрия Любимова стал последним предзакатным всплеском таганской эстетики. Эфрос не мог естественно и органично продолжить историю Таганки. Но ему выпало подвести ее первый итог, а заодно и завершить там собственную творческую биографию, что само по себе обладает некоторой внутренней логикой. В возобновленном "Вишневом саде", в постановках "На дне", "Мизантроп", "Прекрасное воскресение для пикника" Эфрос напоследок соединил свой психологический импрессионизм с колючим брехтовским драматизмом таганковцев. Дополнил свою бесплотную атмосферность, в которой тонет и никак не ощущается сознательная сделанность, открытой игровой условностью.

Это была режиссура, предельно аскетично относящаяся к приему, к сценическому эффекту, к режиссированию как таковому. И предельно щедрая на философию концептуальность. Эфрос никогда не стремился к откровенной публицистике с подмостков, никогда не занимался прямой модернизацией классических пьес. Но в его на редкость театральном сознании существовало в основном настоящее время, животрепещущая непредсказуемость текущего момента, который затмевает своей значимостью любые исторические дали и оставляет Здесь и Сейчас как самые существенные координаты. В этих координатах и происходило обычно действие эфросовских спектаклей, превращаясь в подспудный диспут о том времени, в котором живут режиссер, актеры и зрители. Благодаря Эфросу исчезла дистанция между советскими людьми и героями Мольера, да и самим французским драматургом. А трагические Пушкин и Шекспир обрели чеховскую меланхолию и эскизность. Они стали нашими современными драматургами, вместе с которыми мы можем осмысливать свою внутреннюю сущность не менее точно и глубоко, чем с более близкими Чеховым, Тургеневым и Толстым. А Розов, Арбузов, Радзинский, Дворецкий пропитались ощущением культурной перспективы, ввиду которой они оказывались не просто современными драматургами, но невольными историками, фиксирующими хронику современного периода. Анатолий Эфрос создал свой неповторимый телевизионный театр, в котором воплотил ценность неспешных мгновений и пауз душевной жизни персонажей. Сейчас юбилей Анатолия Эфроса невозможно отмечать без ностальгии по тем временам, когда создание спектакля виделось делом абсолютно самодостаточным и всеобъемлющим. Когда сверхзадачей режиссуры мыслилась прежде всего интерпретация современности. Когда театр разговаривал со зрителем на общепонятном языке. И когда театр всякий раз точно знал, что именно он хочет сказать обществу, лучшей частью которого он и является. материалы: Независимая Газета© 1999-2006 Опубликовано в Независимой Газете от 03.06.2000

В этой книге представлены лучшие произведения Эфроса "Профессия: режиссер" и самые "мемуарные" главы из других его книг - "Продолжение театрального романа" и "Книга четвертая", - они собраны в разделе, озаглавленном по третьей книге Эфроса, потому что это название очень точно выражает их нерв, их общую суть. Вот уж действительно театральный роман.

русский режиссер и актер. Народный артист РСФСР (1991), лауреат Государственных премий (1952 и 1997). Создатель и художественный руководитель Театра на Таганке.

Творческая биография Ю.Любимова складывалась странно и непредсказуемо. Она включает в себя несколько периодов, каждый из которых полностью менял его жизнь. Однако любой из этих периодов сопровождался громким успехом.

Родился 30 сентября 1917 в Ярославле. В 1922 семья Любимовых переехала в Москву. Первые театральные впечатления Ю.Любимова связаны не только с мхатовской Синей птицей (как у большинства московских детей), но и со спектаклями В.Э.Мейерхольда (Лес, Ревизор, а затем и Дама с камелиями).

В 1934 Ю.Любимов поступил в студию при МХАТ-2, основателем которой был М.Чехов. Здесь в 1935 состоялся сценический дебют будущего мастера (эпизодическая роль в спектакле Мольба о жизни по пьесе Ж.Деваля). Однако в 1936 МХАТ-2 был закрыт, а студия упразднена. Ю.Любимову пришлось начинать все сначала. В том же 1936 он поступил в училище при Театре им. Евг.Вахтангова. Именно здесь началась его «первая творческая биография», связанная с серьезным актерским успехом. В студенческие годы Ю.Любимов сыграл на сцене театра Вахтангова ряд ролей (спектакли Принцесса Турандот, Много шума из ничего, Человек с ружьем и др.). Тогда же произошла знаменательная встреча со В.Э.Мейерхольдом, обратившим внимание на молодого артиста. В 1937 студент Любимов даже присутствовал на нескольких репетициях Мейерхольда спектакля Борис Годунов. Возможно, это стало провозвестником будущей «режиссерской» биографии Любимова.

Закончив училище в 1940, он был призван в армию. К началу Великой Отечественной войны был отозван в Ансамбль песни и пляски НКВД. С этим ансамблем прошел всю войну, выступая в роли конферансье и разыгрывая интермедии порой в непосредственной близости от линии фронта.

Демобилизовавшись, в 1947 возвратился в театр Евг. Вахтангова и стал ведущим артистом труппы. За 18 лет работы в этом театре сыграл около 30 ролей классического и современного репертуара (в пьесах Шекспира, Ростана, Чехова, Горького, Тургенева, Фадеева, Арбузова и многих других авторов). Здесь же, в 1952, был удостоен Государственной (Сталинской) премии за роль Тятина в спектакле Егор Булычов и другие (постановка Б.Захавы). Параллельно с работой в театре много снимался в кино. Его приглашали режиссеры А. Довженко, И.Пырьев, Г.Козинцев, Г.Александров, Н.Кошеверова и многие др. Пользовался большой зрительской любовью, его работы были высоко оценены критикой; официальным признанием стало присвоение звания Заслуженного артиста РСФСР (1954). Как и многие успешные артисты, обратился к режиссуре и театральной педагогике: в 1959 поставил на сцене театра Вахтангова пьесу А.Галича Много ли человеку надо; посещал семинары актера и режиссера мхатовской школы М.Кедрова; стал преподавателем Театрального училища им. Б.Щукина. Именно здесь его подстерегал новый неожиданный поворот в творческой судьбе.

В 1963 он показал на сцене Щукинского училища спектакль Добрый человек из Сезуана по пьесе Б.Брехта, подготовленный им со студентами третьего курса. 1960-е для советского театра были временем бурного развития, ломки стереотипов и утверждения новой сценической эстетики. Гремели режиссерские имена О.Ефремова, Г.Товстоногова, А.Эфроса. Театральные залы были переполнены, премьеры широко обсуждались общественностью. Однако даже в этой насыщенной театральными событиями атмосфере студенческий спектакль ошеломил театральный мир. Сочетание новаторской эстетики с возрождением традиций В.Э.Мейерхольда, блестящие работы, казалось бы, неопытных студентов, неожиданно уверенная режиссерская рука обласканного официозом артиста привели к небывалому прецеденту: Ю.Любимову было предложено возглавить Театр драмы и комедии, располагавшийся на Таганской площади.

Трудно вспомнить, каким был Театр драмы и комедии до Любимова. 23 апреля 1964 спектаклем Добрый человек из Сезуана в старом здании открылся новый театр – Театр на Таганке. Так началась новая эра советского театра. Так началась и новая, практически не пересекающаяся с прежней, творческая жизнь Ю.Любимова, теперь уже – в первую очередь режиссера. Каждый таганковский спектакль становится эстетическим событием, вербуя страстных, фанатических поклонников в разных социальных слоях общества – от рафинированных театроведов до ученых-естественников, от политической элиты СССР до самых демократических зрителей. Эстетические приемы Театра на Таганке стали предметом исследования во многих статьях и диссертациях.

Однако не менее важным оказался и другой талант Ю.Любимова – художественного руководителя и организатора. Основное ядро труппы нового театра базировалась на студентах Любимова только отчасти. Туда вошла и некоторые актеры прежнего театра (в частности, Смехов и Ронинсон), а также – приглашенные, тщательно отбираемые режиссером артисты «со стороны» (Высоцкий, Золотухин, Филатов и мн. др., составившие звездную славу Таганки). Объединить труппу едиными эстетическими принципами, сплотить ее в коллектив единомышленников, исповедующих новую эстетику, было под силу лишь незаурядному руководителю. Тогда же Ю.Любимов создал и уникальный худсовет театра, куда вошли выдающиеся ученые П.Капица и Г.Флеров, известные писатели и поэты А.Твардовский, Н.Эрдман, Ю.Трифонов, Б.Можаев, Ф.Абрамов, Ф.Искандер, А.Вознесенский, Е.Евтушенко, Б.Ахмадулина, Б.Окуджава, театральные критики Б.Зингерман, К.Рудницкий и А.Аникст, композиторы А.Шнитке и Э.Денисов, кинорежиссеры С.Параджанов и Э.Климов. Никто из них не был т.н. «свадебным генералом»: каждый член художественного совета вносил свою лепту в становление и общественное признание Театра на Таганке.

Театр Ю.Любимова, по выражению Н.Эйдельмана, стал «островом свободы в несвободной стране»; с каждым спектаклем его политическое звучание становилось все более острым и откровенным; запреты спектаклей, общественные просмотры, борьба за их разрешение перешли из сферы собственно театральной в сферу социально-политическую, приобрели громкое общественное звучание. «Таганка» и ее спектакли стали знаменем прогрессивно мыслящей либеральной интеллигенции. Не последнюю роль в этом сыграл и актер театра В.Высоцкий, чья популярность в 1970-е охватывала абсолютное большинство населения страны.

К середине 1970-х Театр на Таганке приобрел мировую известность. Его славу составили такие спектакли Ю.Любимова, как Десять дней, которые потрясли мир, Павшие и живые, Жизнь Галилея, Послушайте, Пугачев, А зори здесь тихие, Гамлет, Деревянные кони, Обмен, Мастер и Маргарита, Преступление и наказание, Дом на набережной и др.

В 1974, с постановки балета Ярославна в Ленинградском Малом театре оперы и балета (композитор Б.Тищенко) начался еще один этап работы Ю.Любимова – режиссура музыкальных спектаклей. Уже в 1975 Любимов поставил оперу Под жарким солнцем любви на сцене Миланского театра Ла Скала. Именно оперная режиссура в первую очередь – позднее, через десять лет, – даст Ю.Любимову возможность сохранить и приумножить свой успех за рубежом.

С самого начала Ю.Любимов создавал, несомненно, политический театр, расценивая его как кафедру, с которой он обращался к миру. Открывшись на излете хрущевской оттепели, театр на Таганке проходил творческое становление в период ужесточения цензурного гнета. Любимов, как режиссер, блистательно владел эзоповым языком: его спектакли были полны аллюзий и внятных отсылок к современности. Любимов, как политик, строил своеобразные «спектакли» вокруг общественных просмотров и разрешения к показу сценических произведений своего театра, – ведь на выпуске чуть ли не каждое из них оказывалось под угрозой запрета. В ход шли любые доступные средства: авторитет членов художественного совета; приглашения на прогоны не только критиков и театральную общественность, но и иностранных корреспондентов. Еще до выпуска спектакли Театра на Таганке входили в контекст художественной жизни Москвы; это могло дать некоторые гарантии разрешения на премьеру. Однако не все спектакли дошли до зрителей (Живой по Б.Можаеву) или были запрещена вскоре премьеры (Берегите ваши лица А.Вознесенского).

В начале 1980-х ситуация вокруг Театра на Таганке накалилась до крайности. Один за другим запрещаются не только спектакли (Владимир Высоцкий, Борис Годунов), но и репетиции Театрального романа. А в 1984, в то время как Ю.Любимов был в Англии на постановке спектакля Преступление и наказание, его освободили от должности художественного руководителя Театра на Таганке и лишили советского гражданства. Имя Любимова сняли со всех афиш и программок театра.

Так началась следующая, зарубежная жизнь Любимова. Его постановки Преступления и наказания в Австрии, Англии, США и Италии были удостоены высших театральных премий, Бесы в исполнении лондонского театра «Альмида» гастролировали по всей Европе, в том числе в парижском Театре Европы по приглашению Джорджо Стрелера. По приглашению Ингмара Бергмана в Стокгольмском Королевском драматическом театре Любимов поставил Пир во время чумы А.С. Пушкина и Мастера и Маргариту М.Булгакова. На тот же период приходится ряд самых престижных премий Ю.Любимова в области оперного искусства: он неоднократно признавался лучшим оперным режиссером в Италии, Германии, Англии, Швейцарии. Среди оперных постановок Ю.Любимова Дон Джованни Моцарта (Будапештская опера), Четыре грубияна Э.Вольфа-Феррари (Мюнхен), Лулу А.Берга (Турин), Саламбо Мусоргского (Неаполь, театр Сан Карло и Париж, Гранд Опера), Енуфа Л.Яначека (Оперный театр Цюриха, Швейцария, и театр Ковент Гарден, Лондон) и др.

В 1989 он вернулся на родину. Его имя было возвращено на афиши и программки; восстановлены спектакли Владимир Высоцкий и Борис Годунов. Выпущен и спектакль Живой по Б.Можаеву – через 21 год после его запрета. Однако полного «возвращения на круги своя» быть не могло: изменение политической формации закономерно повлекло за собой изменения общественной и социальной психологии. Коллектив театра, в едином порыве противостоящий в годы застоя политическому давлению, потерял былую слитность, нерасчленимость. В 1993, после полуторагодового конфликта, значительная часть коллектива «Таганки» выделилась в отдельный театр.

Любимов нашел в себе силы снова, в который раз, начать все заново. Поставив после возвращения ряд классических спектаклей (Пир во время чумы А.С.Пушкина, Самоубийца Н.Эрдмана, Электра Софокла, Живаго (Доктор) Б.Пастернака, Медея Еврипида, Подросток Ф.М.Достоевского, Ю.Любимов с 1997 отказывается от контрактов на Западе, решив полностью посвятить себя Театру на Таганке. Премьера следует за премьерой (Хроники У.Шекспира, Евгений Онегин А.С.Пушкина, Театральный роман М.Булгакова, Марат и маркиз де Сад П.Вайса, Шарашка по А.Солженицыну и др.); театр постоянно выезжает на зарубежные гастроли; в 2001 Любимов набрал и новый курс актеров музыкального театра в РАТИ (бывший ГИТИС).

Свое 85-летие мастер встретил премьерой спектакля Фауст по И.В.Гете.

Золотухин В. На плахе Таганки (Дневник русского человека). М., 1999

Любимов Ю. Рассказы старого трепача. Воспоминания. М., 2001

Мальцева О. Поэтический театр Юрия Любимова. Издательство Российский институт истории искусств, 1999 г.

Книга посвящена искусству выдающегося режиссера ХХ века Юрию Любимову. Автор исследует природу художественного мира, созданного режиссером на сцене Московского театра драмы и комедии на Таганке с 1964 по 1998 г. Более 120 избранных фотографий режиссера и сцен из спектаклей представляют своего рода фотолетопись Театра на Таганке.

русский актер, режиссер, театральный педагог. Народный артист СССР (1991), лауреат Государственных премий СССР (1987) и Российской Федерации (1992). Родился 13 октября 1933 года в Москве. После окончания актерского факультета ГИТИСа им. А.В.Луначарского в 1955 (курс И.Раевского) работал актером в Пермском областном драматическом театре, Московском театре им. Н.Гоголя, выходил в массовке на сцены театров им. М.Ермоловой, им. Вл. Маяковского; был актером и режиссером Московского театра миниатюр (1960–1964; среди постановок – Неужели вы не замечали? по В.Полякову, 1964). Режиссурой начал заниматься в самодеятельном студенческом коллективе Пермского университета, затем Московского станкостроительного института. В студенческом театре МГУ поставил Карьеру Артура Уи Б.Брехта (совм. с С.Юткевичем, 1964), Дракона Е.Шварца (1966), Хочу быть честным по В.Войновичу (1966).

С 1965 – режиссер Московского театра Сатиры, где поставил Видерман и поджигатели М.Фриша (1966), Банкет А.Арканова и Г.Горина (1969; первая совместная работа с Гориным, соавтором многих спектаклей), Проснись и пой М.Дьярфаша (1970, совм. с А.Ширвиндтом), Темп-1929 по Н.Погодину (1972), Чудак-человек В.Азерникова (1973). Известность Захарову принес поставленный в этом театре спектакль Доходное место А.Островского (1967). Режиссер и художник В.Левенталь поместили Жадова (А.Миронов) «в лабиринт бесконечных дверей, стульев, столов, поставленных на два круга, один внутри другого». Герой петлял в лабиринте вращавшихся кругов в поисках выхода. «Понять жизнь» здесь означало «освоиться в сценическом пространстве».

В Московском театре им. Вл.Маяковского Захаров по приглашению А.Гончарова поставил Разгром по роману А.Фадеева (1971) – судьбоносный в его творчестве спектакль. Инсценировав повесть совместно с И.Прутом, роежиссер начал «свою игру с советским мифом». Этой работой, решенной «в стиле революционной саги» о большевике Левинсоне (А.Джигарханян), Захаров делал то же, что «Таганка» и «Современник»: «защищал устои и очищал принципы».

С 1973 Захаров – главный режиссер Театра имени Ленинского комсомола (с 1991 Московский театр «Ленком»). Первая постановка в этом театре – Автоград XXI Ю.Визбора и Захарова (1973). Режиссер мюзиклов Тиль Горина по мотивам Ш. де Костера (1974), Звезда и смерть Хоакина Мурьеты по произведениям П.Неруды (1976) и первой рок-оперы на советской сцене Юнона и Авось А.Рыбникова – А.Вознесенского (1981). Другие спектакли: В списках не значился Ю.Визбора по мотивам Б.Васильева (1975), Иванов (1975) А.П.Чехова, Парень из нашего города К.Симонова (1977), Вор В.Мысливского (1978), Жестокие игры А.Арбузова (1979, первая совместная работа с сценографом О.Шейнцисом), Оптимистическая трагедия Вс.Вишневского (1983).

После раннего и горького опыта с запрещенным спектаклем Доходное место Захаров словно зарекся ломиться в закрытые двери, но выучился входить в открытые. Не он первым вывел на сцену рок-группу, но событием стало именно появление ВИА «Аракс» в популярнейшем Тиле. Не он первым поставил Л.Петрушевскую, но в общественном сознании ее имя утвердили ленкомовские Три девушки в голубом (1985). Своего рода эмблемой театральной перестройки и гласности стала Диктатура совести М.Шатрова (1986). В конце 1980-х годов окончательно оформилась отвечавшая духу времени художественная идеология режиссера.

В 1989 Захаров выпустил Мудреца по пьесе Островского На всякого мудреца довольно простоты – «документ... пестрого, сложного, переходного времени, состояния наших нервов, нашей души и зрения, свидетельство того, какое искусство это время рождало». В Поминальной молитве Горина по Шолом-Алейхему (1989) Захаров, не отказавшись от зрелищности, театральности, поставил свой самый «простодушный», «незащищенный» спектакль, противостоящий агрессии. В далеком, по сравнению с другими, от политики спектакле Школа для эмигрантов Д.Липскерова (1990) сюжет был важнее слова, а постановочные находки важнее сюжета. В жанре «взрыва» был поставлен Безумный день, или Женитьба Фигаро П.Бомарше (1993). Вслед за пронзительной Чайкой Чехова (1994) Захаров выпустил оперу для драматического театра Королевские игры Горина – Ш.Каллоша по мотивам пьесы М.Андерсона 1000 дней Анны Болейн (1995). «Горек, ужасен, смешон и – трогателен, восхитителен, верен коллективный портрет русского человека в европейском интерьере», выведенный им в спектакле Варвар и еретик по роману Ф.Достоевского Игрок (1997). Мистификация Н.Садур (1999) – один из самых сложных» и «самых свободных», «самых нервных и неровных» спектаклей Захарова последних лет.

Захаров – художественный руководитель постановки Город миллионеров (реж. Р.Самгин, 2000).

Много и успешно работает в кино и на телевидении. Среди снятых им кинофильмов – Двенадцать стульев (1976), Обыкновенное чудо (1978), Тот самый Мюнхгаузен (1979), Дом, который построил Свифт (1983), Формула любви (1984), Убить дракона (1988). Выступал в качестве автора и соавтора сценариев фильмов Звезда пленительного счастья, Земля Санникова, Белое солнце пустыни (ему принадлежит авторство писем Сухова) и др. Автор статей по вопросам театра и политики, книг Контакты на разных уровнях и Суперпрофессия, посвященных проблемам современной режиссуры. Профессор кафедры режиссуры РАТИ (ГИТИС).

Что вызывает тренды на фондовых и товарных рынках Объяснение теории грузового поезда Первые 17 лет моих рыночных исследований сводились к попыткам вычислить, когда этот...

ЧТО ПРОИСХОДИТ ВО ВЗРОСЛОЙ ЖИЗНИ? Если вы все еще «неправильно» связаны с матерью, вы избегаете отделения и независимого взрослого существования...

Что делает отдел по эксплуатации и сопровождению ИС? Отвечает за сохранность данных (расписания копирования, копирование и пр.)...

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: