Модернизм. Джеймс Джойс как основоположник этого литературного направления (1882-1941).

Писатель, оказавший существенное, но при этом весьма противоречивое влияние на развитие зарубежной прозы ХХ столетия, мэтр европейского модернизма, Джойс начинал как поэт. Свое первое, к сожалению, несохранившееся стихотворение "И ты, Хили" он написал в четырнадцать лет, потрясенный гибелью вождя ирландских революционеров Чарльза Стюарта Парнелла. В восемнадцать лет у Джойса составился сборник "Свет и тьма". Несмотря на явно подражательный, ученический характер стихов, вошедших в него (легко угадывается влияние лирики Байрона, Суинберга, европейского символизма), это книжка, так и оставшаяся в архиве писателя, заслужила одобрительную оценку У.Б.Йитса "Должен заметить, - писал Йитс, - что ни у одного молодого дублинца, пробующего свои силы в поэзии, мне не довелось встретить столь высокую технику стиха"[цит.по: 12, с.165].

Даже став известным прозаиком, Джойс продолжал писать стихи. Как показывает его биография, он обращался к поэзии в периоды особого эмоционального и духовного напряжения. Пожалуй, во многом его проза напоминает верлибр[1]. Особенно это касается ритмики его прозы.

В целом верлибр определяют по негативным признакам: у него нет ни размера, ни рифмы, и его строки никак не упорядочены по длине. Это означает, что можно взять любой кусок прозы, произвольно разбить его на строки - и в результате должен получиться верлибр. Формально это так и есть. Но здесь чрезвычайно важно следующее: один и тот же кусок прозы может быть разбит на строки по-разному, и это уже момент творчества - сам факт этого разбиения.

Второе, что очень важно: в результате этого произвольного разбиения появляется феномен стихотворной строки, то есть единицы, лишь потенциально присутствующей в нестиховой обыденной речи. Вместе со стихотворной строкой появляется закон двойной сегментации, или двойного кодирования, стихотворной речи - наложение обыденного синтаксического разбиения на ритмическое, которое может противоречить первому. Обычные стихи с размером и рифмой можно записать прозой, уничтожив формальную строку, как говорят, in continio - строка в этом случае не уничтожится, ее концы будут показывать рифмы и метрическая схема. В случае верлибра это невозможно - это стих, который определяется самим фактом наличия "голой" стихотворной строки как "эквивалента метра" (термин Ю.Н.Тынянова). Двойная сегментация речи проявляется в верлибре прежде всего в том, что окончание синтаксических синтагм может не совпадать с окончанием строк, то есть возникает эффект интонационного переноса, enjambement.

Именно верлибром было написано стихотворение Джойса "Тринадцатое", входящее в сборник "Пенни за штуку".

Поэтическое наследие Джойса составляют лирические стихотворения, многочисленные сатирические лuмерики, по духу близкие к частушкам, которые он сочинял, буквально "не сходя с места", сатирические поэмы-инвективы, а также стихотворения с сильно выраженным бурлескно-фарсовым началом в "Улиссе" и "Поминках по Финнегану".

Первым опубликованным произведением стал сборник стихов "Камерная музыка" (1907). Первоначально он назывался "Тридцать песен для влюбленного". "Самая сильная сторона этих стихов - музыкальность. Джойс сознательно добивался ее, взяв за образец поля Верлена с его теорией музыкального искусства ("Сначала - музыку!"), а также песни елизаветинцев, их простые и бесхитростные напевы, в которых "волной бьется чувство"... "[12, с.165].

Второй поэтический сборник Джойса "Пенни за штуку" объединил стихотворения, созданные в 1912-1918 годах в Триесте. Здесь он работал над романом "Портрет художника в юности", пьесой "Изгнанники", именно здесь возникли первые планы по написанию "Улисса". В это время стали раздаваться первые упреки в адрес писателя в непомерной усложненности его искусства. И писатель, всегда любивший играть со словом, решил опубликовать произведение ясное по мысли и простое по форме, для которого не без умысла придумал ироническое, многозначное название - "Pomes peny each".

Если воспринимать заглавие на слух, его можно перевести как "Стихотворение по пенни за штуку". Если же прочитать, откроется еще один план значения. Сознательно искаженные написания слов: вместо "poem" - "pome", вместо "penny" - "peny", вызывают ассоциации, на которые намеренно толкал своих читателей Джойс. "Pomes" похоже на французское "pommes" - "яблоки" или же "pommes de terre" - "картошка", "peny" - на английское "pen" - "перо", "ручка". "Вот и получается: то ли стихи написаны грошовым пером, то ли стихи, как яблоки или картошка, ценятся не больше чем пенни за штуку" [12, с.167]. Иными словами, та же любимая Джойсом словесная игра, что и в заглавии его первого сборника. Она обнажает иронию, порождает отстраненность в восприятии лирического текста. Это своеобразное продолжение литературной игры, начатой писателем еще в юности --окончательное название его первого поэтического сборника "Chamber music", имеет двойное значение. Ведь "Chamber music" - не только "камерная музыка", но и "непристойное журчание", если вспомнить, что "chamber pot" - "ночной горшок".

Джойс сделал музыкальное начало одним из компонентов своего новаторского стиля, создав прецедент и предвосхитив поиски новых форм в литературе многих писателей, своих современников в разных странах

Джеймс Джойс – ирландец. Родился в предместье Дублина. Учился в иезуитском колледже и готовился к духовной карьере, но затем, потеряв веру, порвал со своими католическими наставниками и поступил на филологический факультет Дублинского университета. Став студентом, Джойс увлекся лингвистикой, античной литературой, историей. Характер полученного писателем образования наложил в дальнейшем отпечаток на все его творчество.

Когда Джойс приступил к работе над «Улиссом», его мировоззрение уже окончательно сформировалось и, естественно, было отражено в его центральном, как принято считать, произведении, ставшем образцом модернистской литературы. В романе были выявлены те противоречия в отношении Джойса к Ирландии и британскому господству, противоречия атеиста, который не смог освободиться от воздействия католического воспитания, человека, пришедшего к отрицанию человеческой культуры как таковой; и вместе с тем вдохновителя и учителя многих писателей ХХ в. Противоречия метода Джойса верно подмечены Карлом-Густавом Юнгом: «Доминанта всей книги – совершенно безнадежная пустота. Она не только начинается ничем и кончается ничем, в ней нет ничего, кроме ничего. Если взглянуть на книгу с точки зрения литературного мастерства, это абсолютно блестящее, адское порождение чего-то чудовищного. Неправдоподобное многообразие стиля Джойса оказывает гипнотическое воздействие. До читателя ничего не доходит, все уворачивается от него, ускользает, оставляя его сидеть, разинув рот. Эта книга проходит всегда где-то выше или рядом; она не в ладу сама с собой, она одновременно иронична, саркастична, ядовита, надменна, печальна, полна отчаяния и горька...» 16, с. 219.

Менее категоричен академик Д.С. Лихачев, тем не менее он также отмечает сложность и противоречивость романа Джойса: «Почему «Улисс» не может быть прочитан массовым читателем? Потому что не может быть и массового читателя, который мог бы подслушать наши мысли. Ведь мы мыслим так, как пишет Джойс, мы мыслим без знаков препинания, иногде неупорядоченно – «потоком сознания», хотя мне это выражение не совсем нравится. Лучшее и адекватное выражение наши мысли находят в прозе Джойса. Но при этом очень важно помнить, что эти мысли, поток мыслей, поток сознания, свойственный высокоинтеллектуальному человеку. Не следует думать, что каждый из нас способен мыслить как Джойс. Речь идет о способе мысли, о способе нагромождения ассоциаций, их сцеплений. Проза Джойса существует независимо от сюжета – сюжет в традиционном понимании здесь отсутствует, - но его проза никак от этого не страдает, и уж тем более не упрощается. Наоборот, его проза потому и сложна, что эти мысли – строй мыслей гениального человека. В чем его гениальность? Наверное, услышать мысли человека, а в этом нуждается каждый, во введении собственных мыслей в какой-то такой поток, какой уподобляется потоку мыслей самого Джойса.

И интерес к «Улиссу» строится не на интересе сюжета или интриги, а на интересе, который мысль имеет сама по себе, мысль прозаическая. Она может вызвать сочувствие, сочувственное внимание, может вызвать отталкивание. Но все это происходит в очень высоких сферах сознания и сверхсознания, не только сознания отдельного человека, но сознания литературы, которое, безусловно, с моей точки зрения, существует. А это сознание очень высокого порядка» 9, с. 141-142.

Юнг и Лихачев отмечают два основных противоречия метода Джойса в романе «Улисс»: во-первых, автор передает образ мыслей простых людей, отнюдь не интеллектуалов, но роман не доступен массовому читателю именно как интеллектуальный, это «строй мысли гениального человека»; во-вторых, в романе вроде бы «нет ничего, кроме ничего», т.е. сюжета, но он несет в себе массу чувств и мыслей, т.е. огромную информацию.

В своем вековом развитии реализм столкнулся с проблемой реалистического описания сознания. Для реализма сознание – это бессвязное бормотанье, стремительный поток, несущий обрывки образов и ассоциаций. Джойс мастерски овладел методом воспроизведения всей полноты этой картины, и поэтому вопрос о каких бы то ни было его предшественниках просто отпадает. Он один оказался способен так организовать нечто очевидно бессвязное и заурядное, некое бесконечное витание в облаках, что оно действительно стало искусством. Именно поэтому Джойса называют создателем «потока сознания» - натуралистически верной и детальной передачи образа мыслей героев. Чем это было вызвано? Как известно, великие реалисты 19 в. стали проявлять интерес к судьбе рядового человека. Но после Толстого и Достоевского, которые исследовали «маленького человека», после Чехова и Мопассана, которые досоздали «мелкого человека», мещанина, обывателя, Пруст, а затем Джойс сделали новый шаг – обратились к сознанию ущербного человека. «Любопытно, - отмечал Л.Г. Андреев, - что Пруст тяготеет к написанию своего рода «историй болезни», которыми отличались в 19 веке натуралисты, к детальной фиксации психо-физиологических, к изучению болезненных, «сдвинутых» состояний, в которых усматривают родственную близость состояниям здоровым» 1, с. 64. «Эксперименты Джойса, - свидетельствуует Д.Г. Жантиева, - выходят за пределы искусства и имеют клинический интерес» 7, с. 55. Психологизм Джойса «сверхчувствительный», т.к. в его произведениях передаются мельчайшие движения души, толчком для которых служат мимолетные, часто подсознательные ассоциации. Интерес писателей ХХ в. вызван, конечно, влиянием психоаналитической теории Зигмунда Фрейда, но социальной причиной интереса писателей к психологии подсознательного стала непостижимость обыденным человеческим сознанием механизма общественно-человеческих отношений эпохи империализма. Все явления, порожденные капитализмом, - экономические кризисы, безработица и т.д. – представляются ему неуправляемой стихийной силой. В результате личность оказалась отчужденной от общества, приобрела психические комплексы. Таким образом, обращение писателей ХХ в. к психологии отчужденной личности социально обусловлена.

Другой аспект новаторства джойса – это новый способ введения мифа в роман. В литературе 19 в., как известно, отчетливо видна тенденция к демифологизации, ориентация на жизнеподобное отражение действительности. В ХХ в. миф неожиданно возвращается в литературу, и пионером этого явления стал Джойс.

Джойс использовал в «Улиссе» самую продуктивную сторону мифа – способность нести в себе обобщающее символическое значение.Недаром Д.Г. Жантиева утверждает, что этот роман, с его нескончаемыми, по-натуралистически подробными «потоками сознания» представлял бы интерес лишь для психолога, если бы в нем отсутствовала ведущая художественная идея, которая, по ее словам, «сводится к тому, что жизнь каждого человека, как и всего человечества, - круговорот, вечно повторяющийся, однообразный цикл» 7, с. 64. Свойство обобщения мифа состоит в том, что он, как пишет Ю.Н. Давыдов, предоставляет писателю «определенную концепцию человека» 4, ч. 14.

Опираясь на концепцию «Одиссеи» как на общеизвестную данность, Джойс отказывается от назойливого нравоучительства в виде авторских отступлений и рассуждений и т.д., предоставляет читателю самому делать выводы из сопоставления содержания романа с мифом об «Улиссе».

Связь романа Джойса с «Одиссеей» многообразна. В первую очередт гомеров миф доставляет роману его заглавие, его внешнюю структуру (разбивку на относительно независимые эпизоды, подобно песням «Одиссеи») и его жанр путевого романа, романа-странствия (эпизоды следуют в порядке передвижения героев, каждый из них разыгрывается либо прямо в пути, либо в определенном месте, завершаясь уходом героя). Но основная функция мифа – с.жетная. Главные герои, а за ними и ряд других персонажей имеют гомеровских прототипов: Блум – Одиссей, Стивен – Телемах, Молли – Пенелопа; затем – Кроуфорд – Эол (7 эпизод), Герти – Навсикая (13 эпизод) и пр. День Блума – Blumsday (или в переводе критика Исраэля Шамира – «Блудень» 14, с. 180) – странствие Одиссея. Каждый из эпизодов связан по содержанию с каким-нибудь эпизодом из «Одиссеи», хотя часто эта связь отдаленная и метафорическая, а порядок эпизодов не следует порядку «Одиссеи». Владимир Набоков в лекции об «Улиссе» отмечал: «Улисс» восхитительное сооружение, рассчитанное на долгие времена, но оно было чуть-чуть переоценено критиками, которые интересовались больше идеями, общими местами и человеческими аспектами, нежели самим произведением искусства. Не нужно видеть в скучных скитаниях и ничтожных приключениях Леопольда Блума летним днем в Дублине точную пародию на «Одиссею», где рекламныйагент Блум исполняет роль Одиссея – человека весьма хитроумного. А виновная в нарушении супружеской верности жена Блума представляет целомудренную Пенелопу, в то время как Стивену Дедалу предназначена роль Телемака. Однако было бы пустой тратой времени искать прямые параллели в каждом персонаже и в каждой сцене. Нет ничего уныней, чем пространная и назойливая аллегория, основанная на сильно истертом мифе. Вот почему после того, как произведение было опубликовано частями, Джойс немедленно снял псевдогомеровские названия глав» 11, с. 220. Джойс обращается с мифом очень свободно, не считая нужным твердо следовать мифу, возводить к «Одиссее» всех главных персонажей и все главные элементы содержания. Джойс не ставит целью воспроизвести, воплотить саму жизнь и стихию мифа, «Одиссея» для него – не цель, а только средство решения литературных, или, точнее, конструктивных задач, касающихся схемы, структуры, сюжета произведения. И в этом смысле «Улисс» - не мифологический роман. Это не значит, что миф как таковой был чужд Джойсу. У него зрела собственная мифология, которая почти отсутствует в начале «Улисса» и намечается в поздних его эпизодах.

Таким образом, Джойс использовал в «Улиссе» обобщающее свойство мифа в сочетании с «потоком сознания», т.е. новым видом психологизма. Е.М. Мелетинский называет Джойса первым, кто осуществил это сочетание 10, с. 296. И в этом суть новаторства Джеймса Джойса.

Анализ соответствия структуры мифа об Одиссее в романе Дж. Джойса «Улисс» позволяет утверждать, что Джойс изменил расположение эпизодов и персонажей. Эти явные расхождения подтверждают, что автор обращался с мифом вольно, выбирая лишь те эпизоды и тех персонажей, которые необходимы для решения творческих задач.

СООТВЕТСТВИЕ СТРУКТУРЫ РОМАНА «УЛИСС» МИФУ

Роман состоит из трех частей. Первая часть – «Телемахида» (три начальных эпизода книги) – прелюдия к рассказу о Леопольде Блуме и его одном дне. «Телемахиду» следует воспринимать как мост между «Портретом художника в юности» и «Улиссом». Из «Портрета» мы узнаем, что Стивен Дедал получил образование в иезуитском колледже, собирался принять сан. Однако, пережив кризис веры, он принимает решение покинуть Ирландию, переехать во Францию, где собирается овладеть писательским мастерством, выковать в кузнице своей души «несотворенное сознание своего народа». Последняя фраза романа – дневниковая запись Стивена, где он обращается за помощью к великому искуснику Дедалу, которого считает своим духовным отцом: «Древний отче, древний мвастер, будь мне опорой ныне и присно и во веки веков».

Между концом «Портрета» и началом «Улисса» проходит, по-видимому, около года. Стивен снова в Дублине, куда его вызвала телеграмма о тяжелом состоянии умирающей матери. Смерть матери привела семью Дедала на грань морального и материального краха, отношения Стивена с отцом, и без того сложные, теперь зашли в тупик. Внутренне Стивен считает, что у него нет дома и нет отца. Он – наследник, Телемак, отправляющийся на поиски своего отца и дома.

Место действия эпизода – башня Мартелло, временное пристанище Стивена, где он живет со своими друзьями. Башня – типичный атрибут ирландского ландшафта – символически – дельфийский храм, средоточие мира, место нахождения оракула. Однако у Джойса оракул не истинный – это насмешник и богохульник Бык Маллиган. Он же – Антиной – самый дерзкий из многочисленных женихов Пенелопы: пользуясь отсутствием Одиссея, он пытается стать хозяином в его доме. Но, как Телемак получает наставление от Афины, явившейся к нему в образе Ментора, так и Стивен вспоминает о своем намерении, увидев старую молочницу, символ Ирландии. И поэтому именно Стивен может стать истинным оракулом, но для этого ему нужно совершить свою «духовную одиссею».

Первая остановка Стивена-Телемака в его странствиях – у мудрого старца Нестора, которому у Джойса иронически соответствует мистер Дизи, директор школы в Долки, где учительствует Стивен. Мистер Дизи – воплощение обывательской мудрости и рассудительности. Как Нестор - «укротитель коней», так и у мистера Дизи увлечение – лошади, скачки, что видно из убранства его кабинета. Эпизод открывается уроком истории в школе.Исторические реминесценции занимают важное место в рассуждениях мистера Дизи, который со времен О'Коннела «видел три поколения» (ср. о Несторе: «Был, говорят. Он царем, повелителем трех поколений»). Но гомеровский Нестор гораздо выше и благороднее джойсовского, у которого вся жизнь проходит в рассуждениях, тогда как Нестор действует. После урока в шклое Стивен идет по берегу Сэндимаунте в сторону устья реки Лиффи, и постепенно в нем крепнет уверенность, что он не пойдет на назначенную встречу с Маллиганом. Данный эпизод соответствует четвоертой песне «Одиссеи». Центральный образ – вечно изменчивое море, что приводит к пониманию символа – лейтмотива эпизода – прилива, изменений, метаморфоз. Недаром и живые существа, и неодушевленные предметы, попадающие в «поток сознания» Стивена, подвергаются непрерывным метаморфозам.

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...

ЧТО ПРОИСХОДИТ ВО ВЗРОСЛОЙ ЖИЗНИ? Если вы все еще «неправильно» связаны с матерью, вы избегаете отделения и независимого взрослого существования...

Что делает отдел по эксплуатации и сопровождению ИС? Отвечает за сохранность данных (расписания копирования, копирование и пр.)...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: