Реализм. Творчество Джона Эрнста Стейнбека (1902-1968)

Руднев В. П. Р 83 Словарь культуры ХХ века. - М.: Аграф, 1997. - 384 с.

В ХХ в. этот термин употребляется в трех значениях.

Первое - историко-философское. Р. - это направление в средневековой философии, признававшее реальным существование универсальных понятий, и только их (то есть не конкретного стола, а стола-идеи). В этом значении понятию Р. было противопоставлено понятие номинализма, считавшего, что существуют только единичные предметы.

Второе значение - психологическое. Р., реалистический – это такая установка сознания, которая за исходную точку принимает внешнюю реальность, а свой внутренний мир считает производным от нее. Противоположность реалистическому мышлению представляет аутистическое мышление (см.) или идеализм в широком смысле.

Третье значение - историко-культурное. Р. - это направление в искусстве, которое наиболее близко изображает реальность.

Нас интересует прежде всего это последнее значение. Необходимо сразу отметить, что многозначность - это крайне отрицательная черта термина, ведущая к путанице (см. логический позитивизм, аналитическая философии).

В каком-то смысле Р. - это антитермин, или термин тоталитарного мышления. Этим он и интересен для исследования культуры ХХ в., ибо Р., как ни крути, для ХХ в. сам по себе не характерен. Вся культура ХХ в. сделана аутистами и мозаиками (см. характеро логия).

Вообще, Р. в третьем значении настолько нелепый термин, что данная статья написана лишь для того, чтобы убедить читателя никогда им не пользоваться; даже в ХIХ веке не было такого художественного направления, как Р. Конечно, следует осознавать, что это взгляд человека ХХ в., переписывающего историю, что весьма характерно для культуры в целом.

Как можно утверждать, что какое-то художественное направление более близко, чем другие, отображает реальность (см.), если мы, по сути, не знаем, что такое реальность? Ю. М. Лотман писал, что для того чтобы утверждать о чем-либо, что ты это знаешь, надо знать три вещи: как это устроено, как им пользоваться и что с ним будет дальше. Ни одному из этих критериев наше "знание" о реальности не удовлетворяет.

Каждое направление в искусстве стремится изобразить реальность такой, какой оно его видит. "Я так вижу" - говорит абстракционист, и возразить ему нечего. При этом то, что называют Р. В третьем значении, очень часто не является Р. во втором значении. Например: "Он подумал, что лучше всего будет уйти". Это самая обычная "реалистическая" фраза. Но она исходит из условной и нереалистической установки, что один человек может знать, что подумал другой.

Но почему же в таком случае вся вторая половина ХIХ в. сама называла себя реализмом? Потому что, говоря "Р. и реалисты", употребляли второе значение термина Р. как синоним словам "материализм" и "позитивизм" (в ХIХ в. эти слова еще были синонимами).

Когда Писарев называет людей типа Базарова реалистами (так озаглавлена его статья, посвященная "Отцам и детям", - "Реалисты"), то, во-первых, это не значит, что Тургенев - это писатель-реалист, это означает, что люди склада Базарова исповедовали материализм и занимались естественными, позитивными науками (реальными - отсюда понятие ХIХ в. "реальное образование", то есть естественнонаучное, в противоположность "классическому", то есть гуманитарному).

Когда Достоевский писал: "Меня называют психологом - неправда, я - реалист в высшем смысле, то есть изображаю глубины души человеческой", то он подразумевал, что не хочет ничего общего иметь с эмпирической, "бездушной", позитивистской психологией ХIХ в. То есть здесь опять-таки термин Р. употребляется в психологическом значении, а не в художественном. (Можно сказать, что Достоевский был реалистом в первом значении, средневековом; для того чтобы написать: "Красота спасет мир", надо как минимум допускать, что такая универсалия реально существует.)

Р. в художественном значении противопоставлен, с одной стороны, романтизму, а с другой - модернизму. Чешский культуролог Дмитрий Чижевский показал, что начиная с Возрождения великие художественные стили чередуются в Европе через один. То есть барокко отрицает Ренессанс и отрицается классицизмом. Классицизм отрицается романтизмом, романтизм - реализмом. Таким образом, Ренессанс, классицизм, реализм, с одной стороны, барокко, романтизм и модернизм - с другой сближаются между собой. Но здесь, в этой стройной "парадигме" Чижевского есть одна серьезная неувязка. Почему первые три стиля живут примерно по 150 лет каждый, а последние три только по пятьдесят? Тут очевидная, как любил писать Л. Н. Гумилев, "аберрация близости". Если бы Чижевский не был заворожен понятием Р., он увидел бы, что с начала ХIХ века и до середины ХХ века существует в каком-то смысле одно направление, назовем его Романтизмом с большой буквы, - направление, по своему 150-летнему периоду сопоставимое с Ренессансом, барокко и классицизмом. Можно называть Р. в третьем значении, например, поздним романтизмом, а модернизм - постромантизмом. Это будет гораздо менее противоречивым, чем Р. Так переписывается история культуры.

Однако если термин Р. все же употребляется, значит, он все же что-то означает. Если принять, что литература отображает не реальность, а прежде всего обыденный язык (см. философия вымысла), то Р. - это та литература, которая пользуется языком средней нормы. Так, когда спрашивают про роман или фильм, является ли он реалистическим, то подразумевают, сделан ли он просто и понятно, доступно для восприятия среднего носителя языка или он полон непонятных и, с точки зрения читателя-обывателя, ненужных "изысков" литературного модернизма: "приемов выразительности", кад ров с двойной экспозицией, сложных синтаксических построений - в общем, активного стилистического художественного наполнения (см. принципы прозы ХХ в., модернизм, неомифологизм).

В этом смысле никоим образом нельзя назвать реалистами Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Толстого, Достоевского и Чехова, которые не подчинялись средней языковой норме, а, скорее, формировали новую. Даже роман Н. Г. Чернышевского нельзя назвать реалистическим, скорее это авангардное искусство (см.). Но в каком-то смысле можно назвать реалистом именно И. С. Тургенева, искусство которого состояло в том, что он владел средней языковой нормой в совершенстве. Но это исключение, а не правило, что такой писатель, тем не менее, не забыт. Хотя, строго говоря, по своим художественно-идеологическим установкам Тургенев был типичным романтиком. Его Базаров - это романтический герой, так же как Печорин и Онегин (налицо чисто и с романтическая коллизия: эгоцентрический герой и толпа, все остальные).

Якобсон Р.О. О художественном реализме // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. - М., 1987.

Лотман Ю.И., Цивъян Ю.Г. Диалог с экраном. - Таллинн, 1994.

Руднев В. Культура и реализм // Даугава,,1992. – С. 6.

Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "философии текста". - М., 1996.

РЕАЛИЗМ (позднелат. realis — вещественный, действительный) — один из основных художественно-творческих принципов (методов) литературы и искусства 19-20 вв., осознававшийся как воспроизведение подлинной сущности первичной реальности, общества и человеческой личности. Термин «Р.», однако, не стал общепризнанным; польские литературоведы применяют к соответствующей литературе философский термин «позитивизм». Высказываются сомнения и относительно правомерности самого понятия Р.: «Как можно утверждать, что какое-то художественное направление более близко, чем другие, отображает реальность, если мы, по сути, не знаем, что такое реальность?» (Руднев В.П. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М., 1997. С. 253). Некоторые филологи избегают пользоваться термином «Р.» как дискредитированным официальным советским литературоведением.

В средние века слово «Р.» имело специфическое богословское-философское значение. Р. противопоставлялся номинализму, для которого реальна только единичная вещь, а универсалии (общие понятия) — лишь основанное на сходстве вещей обобщение в понятии. Для Р. же универсалии существуют реально и независимо от сознания, объективно. Это разграничение было актуализировано в начале 20 в. Когда Вяч.Иваиов («По звездам», 1909) выдвигал лозунг a realibus ad realiora (от реального к реальнейшему), требуя сочетания «верности вещам» с теургическим назначением искусства, что давало в результате «реалистический символизм», он фактически сближал средневековое значение слова «Р.» с выработанным в 19 в., и превалирующим оказалось первое. Общеэстетическое понятие Р. начало складываться на рубеже 18-19 вв. Термин «Р.» использовал Ф.Шиллер, противопоставивший «идеалистов» и «реалистов» в связи с проблемой: должно ли искусство воплощать идеал красоты и нравственности или, сохраняя идеал как меру и образец, стремиться к воплощению реального мира, даже если он находится в противоречии с идеалом («О наивной и сентиментальной поэзии», 1795-96). Дилемма относилась не только к новейшему искусству. Жан Поль (И.П.Рихтер) в 1804 писал, что «Сервантес, быть может, менее сознательно, чем Шекспир проводит юмористическую параллель между реализмом и идеализмом, между душой и телом пред ликом бесконечного уравнения» (Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 150).

В.Г.Белинский, став теоретиком натуральной школы, пользовался термином «натуральность», но не «Р.». А.И.Герцен его употреблял в философском смысле — как материализм и эмпиризм. В литературоведческом смысле впервые использовал термин «Р.» П.В.Анненков в «Заметках о русской литературе 1848 года» (Современник. 1849. № 1), имея в виду «натуральную школу». Термин «Р.» перенял позднее А.В.Дружинин. Н.А.Добролюбов использовал его при анализе поэзии А.С.Пушкина и И.С.Никитина, но скорее в смысле восприятия реальности, чем принципа ее творческого воссоздания («жизненный реализм»); Д.И.Писарев в 1860-е назвал «реалистами» не писателей, а людей практической складки типа тургеневского Базарова, далеких от всякого искусства. В 1860-е термин «Р.» прочно закрепился в русском литературном сознании. Углубленное его понимание обнаружили Ф.М.Достоевский и М.Е.Салтыков-Щедрин. 11 декабря 1868 Достоевский писал А.Н.Майкову: «Совершенно

другие я понятия имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики. Мой идеализм—реальнее ихнего. Господи! Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние 10 лет в нашем духовном развитии, — да разве не закричат реалисты, что это фантазия! А между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает. Ну не ничтожен ли Любим Торцов в сущности, — а ведь это все, что только идеального позволил себе их реализм... Ихним реализмом — сотой доли реальных, действительно случавшихся фактов не объяснишь. Ам ы нашим идеализмом пророчили даже факты». Достоевский, т.о., выделяет объясняющую и прогностическую функции Р. В письме к Н.Н.Страхову 26 февраля 1869 он утверждал необходимость небанального взгляда на реальность. «Обыденность явлений и казенный взгляд на них, по-моему, не есть еще реализм, а даже напротив. В каждом нумере газет Вы встречаете отчет о самых действительных фактах и о самых мудреных. Для писателей наших они фантастичны; да они и не занимаются ими; а между тем они действительность, потому что они факты». Свой «фантастический реализм» Достоевский считал Р. «в высшем смысле», изображающим глубины человеческой души.

Салтыков-Щедрин четко заявил о Р. как о господствующем направлении в современной русской литературе (вторая статья «Петербургские театры», 1863). Л.Н.Толстой, признававший почти исключительно реалистическое искусство в жнзнеподобных формах, резко осуждавший драматургию Шекспира за неправдоподобие, избегал термина «Р.» вследствие того, что он сопутствовал французскому натурализму.

Н.В.Шелгунов выступил с концепцией «народного Р.» и «аристократического», напр. тургеневского. Эта вульгаризация впоследствии выразилась в терминах «пролетарский Р.» (первое зафиксированное словоупотребление у А.В.Луначарского — журнал «Вестник жизни». 1907. № 1) и «буржуазный Р.»; по аналогии с последним в 1932 было произведено понятие «социалистический Р.», первоначально предполагавшее, как было в первых представлениях о Р. вообще, особую тематику и только потом распространенное на всю официальную советскую литературу. Кризис Р. от лица символизма провозгласил еще в 1892 Д.С.Мережковский («О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы»).

21 сентября 1850 Ж.Юссон, писавший под псевдонимом Шанфлери и с середины 1840-х говоривший о Бальзаке как о своем учителе, в статье о живописце Г.Курбе впервые во Франции употребил термин «Р.» В 1856-57 Л.Э.Э.Дюранти выступает с теоретической декларацией Р. в журнале «Реализм»; в 1857 сборник «Реализм» выпустил Шанфлери. Как и название «натуральная школа», наименование Р. было дано приверженцам новой, более приземленной французской литературы ее противниками, но принято и переосмыслено в положительном смысле. Имелось в виду освоение новых предметов, ранее считавшихся недостойными искусства, — «натуры», «реальности», как она есть. Персонажами произведений становились выходцы из социальных низов, преимущественно городских, но поначалу и крестьяне. Фактически в обоих случаях, русском и французском, объединялись ранний Р. и ранний натурализм. Плодови-тый романист Шанфлёри был скорее натуралистом, изображавшим бытовые ситуации и жизнь претенциозных

буржуа, хотя сохранил пристрастие к сентиментальным сценам и добродетельным типам.

В 20 в. Р. и его теория остаются в центре внимания преимущественно русских, затем советских литераторов. Критики 1910-20-х много говорили о нео-, или новом, Р. Сначала речь шла просто о новом поколении реалистов (А.Н.Толстой, М.М.Пришвин, Е.И.Замятин, С.Н.Сергеев-Ценский, И.С.Шмелев и др.), но имелось в виду и использование неореалистами некоторых художественных находок модернистов, — вообще осовременивание литературы. Одно из центральных понятий критики 1920-х — синтез. Тогда же предлагаются термины для обозначения обновленного Р. как доминирующего художественного принципа, причем нередко они применялись к отнюдь не реалистическому искусству: ультрареализм (теоретик ЛЕФа Н.Ф.Чужак), дубль-реализм (конструктивист И.Л.Сельвинский), тенденциозный Р. (В.В.Маяковский), динамический Р. (критики группы «Перевал»). В конце 1920-х теоретики РАПП, отбросив всякое различие между марксистской философией и художественной литературой, перенесли в нее понятие «метод» в значении основного содержательного принципа (ранее слово «методы», во множественном числе, обычно означало приемы, средства достижения неких результатов, главным образом стилистических) и стали призывать к созданию художественных произведений методом диалектического материализма. После ликвидации РАПП и было создано тоже идеологизированное, но все-таки литературное понятие «социалистический Р.». Классический Р. для отличия от соцреализма получил в 1930-е, соответственно концепции М.Горького, наименование «критический», хотя положительного содержания в творчестве многих писателей 19 в., считавшихся реалистами, не меньше, чем социально-критического. Вскоре почти все признававшееся в СССР искусство было объявлено реалистическим. Утверждались понятия «Р. эпохи Возрождения», «Р. эпохи Просвещения». Литература этих эпох практически в полном объеме считалась реалистической, но и классика других времен, начиная с античности — тоже. Причина состояла не только в гипертрофии понятия «Р.», но и в отсутствии общепризнанной убедительной теории. Литературоведы руководствовались формулой Ф.Энгельса из письма к М.Гаркнесс (начало апреля 1888): «На мой взгляд, реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах». Этому критерию, по Энгельсу, вполне отвечало творчество Бальзака, Р. которого «проявляется даже независимо от взглядов автора» (тезис, давший почву для дискуссии 1930-х, в общем сводившейся к схоластическому выяснению того, что важнее: метод или мировоззрение). «Бальзак, которого я считаю гораздо более крупным мастером реализма, чем всех Золя прошлого, настоящего и будущего, в своей «Человеческой комедии» дает нам самую замечательную реалистическую историю французского общества», — констатировал Энгельс. Это понимание Р. подходило к его «критической» разновидности 19 в.; для предыдущих эпох была признана достаточной та или иная ориентация на реальность. М.М.Бахтин в 1946 защитил диссертацию «Рабле в истории реализма» и никогда не отказывался от признания существования Р. во все времена, так же как А.Ф.Лосев или О.М.Фрейденберг. Специалисты по литературам разных эпох только искали специфические черты их «Р.». 861

О Р. высказывались зарубежные писатели 20 в., особенно оказавшиеся в сфере советского влияния. Своеобразную теорию выработал Б.Брехт, признававший социалистический Р., но не его героическую тематику (против героики как противоестественной для человека крайности он высказывался в пьесе «Жизнь Галилея», 1938-39). Однако он напрямую связывал Р. в жизни и Р. в искусстве. «Для того чтобы были возможны реалистические тенденции, половинчатый реализм, натурализм, то есть механический, мистический, героический реализм, господствующий класс еще должен иметь достаточно разрешимых задач крупного масштаба», — писал Брехт в 1940. Р. усматривается им не только в 19 в., а в 19 не у всех реалистов; из их числа, как и у советских официозных авторов, исключается Достоевский: «Братья Карамазовы» не есть произведение реалиста, хотя в нем содержатся реалистические детали, ибо Достоевский не заинтересован в том, чтобы поместить причины изображаемых им процессов в радиусе практического действия общества, он явно старается обойти их... «Дон Кихот» Сервантеса — реалистическое произведение, ибо оно показывает обреченность рыцарства и рыцарского духа» (Брехт Б. О литературе. М., 1977. С. 213, 214, 217).

Во время дискуссии о Р. в апреле 1957 обосновывалась концепция конкретно-исторического характера классического Р. (напр., В.М.Жирмунским), который был отнесен к 19 в. В.В.Виноградов на основании слабой выраженности приемов социально-речевой, профессиональной, жаргонной и народно-областной типизации в стиле Пушкина, по сути, предложил считать реалистической только послепушкинскую литературу, но литературоведами поддержан не был (Проблемы реализма в мировой литературе: (Материалы дискуссии...). М., 1959). Родоначальниками русского «критического» Р. признавались Пушкин и А.С.Грибоедов, даже И.А.Крылов-баснописец, французского — Стендаль и Бальзак, английского — Диккенс. Почти не учитывалось принципиально важное значение классицизма и романтизма даже для зрелого творчества первых русских писателей-классиков 19 в.; романтизма—для французских; просветительско-сентиментальной традиции для Диккенса. В.В.Набоков категорически возражал против признания Гоголя реалистом. Действительно, «натуральная школа», которую Белинский и Чернышевский объявили гоголевской, поняла его крайне упрощенно, главным образом с точки зрения сниженного предмета изображения, а не специфической художественной «модели мира». Но советские догмы практически не встречали сопротивления. В 1970-е В.В.Кожинов предпринял попытку сдвинуть стадии развития русской литературы, исходя из концепции исторической отсталости России. Пушкин и Гоголь рассматривались как писатели возрожденческого типа, романтик Лермонтов из поля зрения автора выпал, т.к. романтизм виделся только в зрелом творчестве Достоевского, сравнивавшегося с В.Гюго, а его раннее творчество относилось к сентиментализму. Критическими реалистами оказывались лишь второстепенные прозаики 1860-70-х.

На исходе 20 в. выдвигались предположения расширить рамки романтизма и перенести это понятие на ряд писателей, считавшихся реалистами, в т.ч. западных прозаиков 20 в., но и это потеснение одного традиционного понятия другим традиционным не привело к решению проблем. В 1960-е советское литературоведение отвергло концепцию «Р. без берегов», сформулированную французским марксистом-ревизионистом Р.Гароди, как растворяющую Р. в модернизме, но в 1970-е выдвинуло теорию социалистического Р. как «исторически открытой системы», формально адогматическукн признающую условные художественные средства, но фактически увековечивающую социалистический Р. даже вопреки учению о грядущем построении коммунизма; по сути дела это было лишь вариантом «Р. без берегов». Однако новейшее литературоведение не возражает против романтизма «без берегов», от Жуковского до Маяковского и далее вплоть до конца 20 в.

В русле реалистической традиции пребывают автор «Тихого Дона» (1928-40) М.А.Шолохов и А.И.Солженицын. И.А.Бунин отдал дань символизации, несмотря на враждебное отношение к символизму. Творчество А.А.Ахматовой, В.В.Маяковского, О.Э.Мандельштама, С.А.Есенина, БЛ.Пастернака, М.И.Цветаевой, М.А.Булгакова, А.П.Платонова, В.В.Набокова в плане основных творческих принципов представляет собой разные виды синтеза тех или иных тенденций, в т.ч. реалистических. Во многом это относится и к западным литераторам 20 в., где Р. сочетается с мифологизмом, где возникли два весьма непохожих друг на друга «магических Р.». Употребление термина «Р.» часто весьма условно. Однако более убедительного термина хотя бы для обозначения классики 19 в. не предложено. Современный теоретик заключает: «Изгонять из литературоведения слово «реализм», снижая и дискредитируя его смысл, нет никаких оснований. Насущно иное: очищение этого термина от примитивных и вульгаризаторских напластований» (Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С. 362).

Более или менее очевидно, что Р. предполагает художественный историзм (воплощенное в образах представление о действительности как закономерно, поступательно развивающейся и о связи времен в их качественных различиях) и художественный детерминизм (обоснование того, что происходит в произведении, выводимое из социально-исторических обстоятельств, непосредственно показанных, так или иначе затронутых либо подразумеваемых). Художественный детерминизм — это непросто наличие типических характеров и обстоятельств, а их типическая связь. Он бывает не только социальным, но и собственно историческим (действующим для разных или всех общественных слоев), психологическим и социально-психологическим, природным, вплоть до «мифологического», если иметь в виду некие архетипйческие основы воспроизводимого сознания и бытия. Различные виды историзма и детерминизма, их взаимодействие, их направленность на более или менее широкий объект позволяют разрабатывать типологию Р. как метода, основного содержательного принципа, а не только как направления — по неким другим признакам: тематическим, идеологическим, стилистическим. Не отвечающие этим художественным критериям, но ориентированные на воспроизведение наличной реальности литературные явления предпочтительнее характеризовать с помощью термина «реалистичность». Многие произведения эпохи Возрождения и особенно Просвещения обладают качеством реалистичности, ни в каком смысле не принадлежа к Р. Стремясь к адекватному постижению реальности и, в большинстве случаев (но отнюдь не обязательно), прибегая к жизнеподобным формам,

Р. создает у читателя иллюзию этой реальности. О сложности освоения реалистических принципов изображения говорит само по себе достаточно позднее возникновение Р. Вместе с тем он эволюционирует, обновляется и обнаруживает большую выживаемость в весьма различных социально-исторических условиях.

Лит.: Литературные манифесты французских реалистов / Ред., вступ. ст. М.К.Клемана. JL, 1935; Лукач Г. К истории реализма. М, 1939; Реализм и художественные искания XX века. №, 1969; Проблемы типологиирусского реализма/ Под ред. НЛ.Степанова. М., 1969; Фридлендер Г.М. Поэтика русского реализма: Очерки о русской литературе XIX века. Л., 1971; Развитие реализма в русской литературе / Ред. У.Р.Фохт и др. М., 1972-74. Т. 1-3; Николаев П. А. Реализм как творческий метод: (Историко-теоретичеекие очерки). М., 1975; Кормшов С. Реализм: причины и следствия //Лит. учеба. 1981. № 3; Он же. Теоретические аспекты художественного историзма У/ Проблема историзма в русской советской литературе. 0-80-е годы. М., 1986; Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. 2-е изд. М., 1989; Aust H. Literatur des Realismus. 2 Aufl. Stuttgart, 1981; Miller U. Realismus Begriff und Epoche, Freibuig, 1982.

Послевоенная литература США определяется, в первую очередь, именами романистов, уже зарекомендовавшими себя в 20—

30-е годы—годы расцвета реалистического искусства Америки,—Хемннгуэя, Стейнбека, Фолкнера, и драматургов—Ю. 0'Нила,. Т. Уильямса, А. Миллера, Э. Олби, чьи творения выходят на мировую' арену. При этом характерно, что серьезная драма, достигающая впервые в истории американской литературы таких вершин, развивается во многом обособленно, не вписываясь в общую литературную панораму США. Что же касается романистов, то их эволюция не однозначна.

Для Фолкнера, Стейнбека и Хемингузя этот период ознаменован новыми реалистическими завоеваниями. Их зрелое творчество постоянно сознательно возвращается к «своей» старой теме, заново, философски переосмысленной, соотносимой с новыми явлениями действительности. Они как бы продолжают идти в русле уже раз избранных ими' проблем, художественных решений. Это не значит, что они утрачивают чувство современности. Но объектом художественного познания у них,. как правило, оказываются кардинальные американские проблемы, характерные не только для данного временного отрезка. Их видение универсально, синтетично, масштабно — и конкретно-исторично. Действительность в произведениях предстает в эпическом развороте, философски, социально и психологически детерминированной, с обязательным соотнесением настоящего с прошедшим и будущим. Им чужда «близорукость» современных неонатуралистов. Они «дальнозорки»-в предвидении и утверждении исторического прогресса, твердо убеждены, что, как сказал У. Фолкнер, «человек не только выстоит: он победит». Но Америка с ее «сегодняшними» тревогами, сомнениями, подозрительным конформистским молчанием (50-е годы), с ее всеядностью к продуктам бездуховной массовой культуры, Америка — беззастенчивая в своем стремлении насадить американский образ жизни во всем мире и, с другой стороны, выжидающая, притаившаяся, готовая «взорваться» и взрывающаяся или по «большому счету» (война в Индокитае, расовый вопрос, негры, индейцы, бедные, студенты и т. д.), или по» более частному поводу, не попадает в их произведения. Слишком уж быстро она меняла «лицо», утрачивала морально-этические принципы, социальные идеалы.

Сложный, противоречивый, разноликий мир Америки, где беззаботная радость бытия, гордость за свою принадлежность к Новому Свету соседствуют с настороженностью, отчужденностью, тревогой и стыдом за свое отечество, страстным отрицанием существующего миро-порядка, требовал художественного осмысления. И многочисленные писатели послевоенных десятилетий пытаются ответить на вопрос: чем обусловлено это мучительное раздвоение? Почему Америка, разрекла-

мированная как «страна равных и многогранных возможностей», никак не может постичь себя? Они стремятся показать, в противовес столь популярному и столь распространенному представлению о типичной самодовольной Америке, штампующей стереотипных американцев, Америку в разнообразии жизненных форм, где в силу исторических условий переплелись корни стольких начал, что разъединить и примирить их при капитализме практически невозможно — переплелись, спутались, но не соединились. Америка в их изображении — хаос обычаев, традиций, социальных уровней, потенциальных и неосуществленных возможностей, условностей, языков, культур, религиозных верований, привычек, политических и философских приве-рженностей, стилей жизни, ^программ», заданных семьей, школой, колледжем, университетом, а главное — жизнью, «сладкой» для одних и напряженной, опасной, горь-:кой для других.

Социальные контрасты Америки сказываются и на облике штатов,.каждый из которых пытается хранить в себе национальные приметы.первых колонистов, и на облике кварталов — блестящих авеню, где «заказано» жить неграм и представителям других национальностей, и чудовищных так называемых «карманов» городов — негритянских, пу-эрто-риканских, итальянских и прочих гетто, и на психологической, в -лучшем случае, несовместимости, а чаще враждебности или равнодушии американцев друг к другу.

Америка поразительна, удивительна в своих противоречиях и одновременно беспощадно провинциальна. Пересадить, переманить, купить, перевезти, завербовать, заполучить то, что кажется «привлекательным», полезным в других странах и на других континентах, и — отсутствие опыта, традиций, умения, вкуса, чтобы сладить со всем накопленным богатством.

Не способствует этому освоению и жизненная философия американцев, которая проповедует всеобщую страсть к материальному благополучию, жизнь непосредственными, личными, практическими интересами. Отсутствие духовных ориентиров, которые могли бы уравновесить различные интересы, отсутствие общей идеи, способной объединить американцев, антиинтеллектуализм как привычная форма существования, декларируемый «плюрализм» культуры ведут их, как правило, к.взаимному отчуждению.

Прежде всего это касается взаимоотношений как с законными хозяевами американской земли — индейцами, так и с невольными в своем выборе «гражданства» неграми, в цепях привезенными на американскую землю. «Мы, и белые, и черные, глубоко необходимы друг другу, если действительно хотим стать нацией», — писал известный писатель.Джеймс Болдуин в художественной автобиографии «Завтра — пожар».

Вытесняя негров, индейцев из своего национального самосознания, белые американцы обкрадывают себя, унижая их — унижают себя. «Мы находимся во власти нашей неразберихи, — продолжает Болдуин, — в гораздо большей степени, чем думаем, и американская мечта начинает постепенно напоминать кошмар на личном, внутриамерикан-ском и международном уровне. На личном уровне — мы терпеть не можем нашу повседневную жизнь и не осмеливаемся проанализировать, отчего это происходит. На внутриамериканском уровне — мы не берем на себя ответственность (и не испытываем гордости) за то, что происходит в нашей стране. На международном уровне — мы настоя-.щее бедствий для многих миллионов людей».

На послевоенной литературе США самым непосредственным образом сказался политический и эмоциональный климат в стране. Общест-

венные катаклизмы, внешне- и внутриполитические курсы США, социальные противоречия определяют настроение конформизма, тревоги, сомнений, требований в среде американцев. Писатели США хотят понять, вернее, рассказать о том, как мучительно думают, ошибаются и страдают американцы, стремясь разобраться в причинах своего несогласия с богатой, преуспевающей и самоуверенной Америкой. Рассказать, как в этих поисках основ человечности они утрачивают подчас социальное видение добра и зла, путают понятия красоты и уродства, обре-* тают иллюзорное счастье, сеют горе.

Мифы и устои Америки — священность чувства частной собственности, антикоммунизм, мирное перерождение капитализма, материальное благополучие как личный идеал и основа общественной жизни, миф об освободительной миссии империализма США, о высшей форме демократии в американском государстве—начинают или рушиться, или давать серьезные трещины.

Основываясь на динамике социальной жизни, следует различать три этапа развития литературы США: конец 40-х—начало 50-х годов; вторая половина 50-х—первая половина 60-х годов; вторая половина 60-х годов. Для удобства второй период будем именовать в дальнейшем 50-ми годами, а третий — 60-ми.

Многоликость литературы США, поливариантность художественных: методов, приемов — характерная черта послевоенного периода.

В литературе США после 1945 года романы Стейнбека (1902— 1968) — по-прежнему одно из самых замечательных явлений. И духовная эволюция писателя, и необычные «зигзаги» в развитии его творческого метода делают его одним из самых сложных художников Америки. Книги Стейнбека словно собирают в фокусе все разнообразие и философских и социально-политических тенденций США, в них мудрость, инстинкт справедливости простого народа, но в них и слепота обывателей. Творческая палитра художника исключительно богата: в ней и тонкая миниатюра, и философский дневник, и творческая утопия, и миф, и эпопея, и социальный роман. Стейнбек в эти годы — и борец с маккартизмом, и автор банального пасквиля («Русский дневник»), н смелый критик американского буржуазного стандарта, н «re-рой» постыдного политического «шоу» — символический участник одного из боев в Южном Вьетнаме в составе американских войск.

В творческом методе Стейнбека столь же резкие перепады: нату-,рализм соседствует порой с лучшими тенденциями критического реализма, неоромантические традиции развиваются нередко до картин, заставляющих вспомнить высокую классику и утопию.

В целом, однако, новый этап в творчестве Стейнбека отражает кризисные тенденции американской литературы. Автор уже не смог подняться до уровня «Гроздьев гнева», сохранить прежнюю цельность гуманистического взгляда на жизнь, эпический размах творческого замысла. Его путь в 40—50-е годы — это «американская трагедия» писателя.

Новый этап творчества Стейнбека начался в 1941 году—с момента создания книги «Море Кортеса». Затем выходят повести «Луна зашла», «Жемчужина», романы «Консервный ряд», «Заблудившийся автобус», «К востоку от рая», «Благостный четверг», «Зима тревоги нашей» и некоторые менее значительные произведения. Последняя его книга—дневник-очерк «Путешествие с Чарли в поисках Америки».

«Море Кортеса» — это описание путешествия, которое предпринял автор вместе со своим другом биологом Риккетсом вдоль калифорнийского берега Тихого океана, описание прибрежной и морской фауны, флоры, иногда это дневник, иногда философские раздумья. В книге дан противоречивый и трагический образ природы. Стейнбек словно отрицает традиционное восприятие природы как живительной и гармонической стихии. Нет, сама природа, сама органическая материя внутренне противоречива, непрочна, болезнь — ее обычное состояние. Могучие алые кораллы населены больными моллюсками, гниет планктон на синей глади моря, окруженные яркостью преломленных лучей и чудесными красками мелководья тоскуют на дне актинии и губки, которым не нужна эта красота, ибо они слепые. Люди и животные, по Стейн-

беку, словно заключены в роковой круг, где господствует только биологическая борьба за существование. В этой борьбе не спасет ни инициатива, ни индивидуальная энергия, так как все предопределено извечно. И слабый при всей своей энергии и инициативе все равно рожден для того, чтобы быть жертвой. Подобная фаталистическая концепция могла появиться у Стейнбека только как следствие наблюдения стихии обогащения, захватившей США в эти годы.

Противоречия писателя делаются особенно резкими, когда он пытается отождествить биологические контрасты с социальными. Так, колония кораллов в «Море Кортеса» ассоциируется у него с социальными и политическими закономерностями любого человеческого общества. Общество, как и коралл, может быть великолепным в своем расцвете, но прекрасно оно за счет попирания прав индивидуальностей, даже за счет вырождения их. В алой прочности коралла замурованы и изуродованы души отдельных моллюсков. Эти рассуждения получили в критике название стейнбековской «теории группы».

ЧТО ПРОИСХОДИТ ВО ВЗРОСЛОЙ ЖИЗНИ? Если вы все еще «неправильно» связаны с матерью, вы избегаете отделения и независимого взрослого существования...

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: