Сдам Сам

ПОЛЕЗНОЕ


КАТЕГОРИИ







Реализм. Творчество Джона Эрнста Стейнбека (1902-1968)





 

РЕАЛИЗМ

Руднев В. П. Р 83 Словарь культуры ХХ века. - М.: Аграф, 1997. - 384 с.

 

В ХХ в. этот термин употребляется в трех значениях.

Первое - историко-философское. Р. - это направление в средневековой философии, признававшее реальным существование универсальных понятий, и только их (то есть не конкретного стола, а стола-идеи). В этом значении понятию Р. было противопоставлено понятие номинализма, считавшего, что существуют только единичные предметы.

Второе значение - психологическое. Р., реалистический – это такая установка сознания, которая за исходную точку принимает внешнюю реальность, а свой внутренний мир считает производным от нее. Противоположность реалистическому мышлению представляет аутистическое мышление (см.) или идеализм в широком смысле.

Третье значение - историко-культурное. Р. - это направление в искусстве, которое наиболее близко изображает реальность.

Нас интересует прежде всего это последнее значение. Необходимо сразу отметить, что многозначность - это крайне отрицательная черта термина, ведущая к путанице (см. логический позитивизм, аналитическая философии).

В каком-то смысле Р. - это антитермин, или термин тоталитарного мышления. Этим он и интересен для исследования культуры ХХ в., ибо Р., как ни крути, для ХХ в. сам по себе не характерен. Вся культура ХХ в. сделана аутистами и мозаиками (см. характеро логия).

Вообще, Р. в третьем значении настолько нелепый термин, что данная статья написана лишь для того, чтобы убедить читателя никогда им не пользоваться; даже в ХIХ веке не было такого художественного направления, как Р. Конечно, следует осознавать, что это взгляд человека ХХ в., переписывающего историю, что весьма характерно для культуры в целом.



Как можно утверждать, что какое-то художественное направление более близко, чем другие, отображает реальность (см.), если мы, по сути, не знаем, что такое реальность? Ю. М. Лотман писал, что для того чтобы утверждать о чем-либо, что ты это знаешь, надо знать три вещи: как это устроено, как им пользоваться и что с ним будет дальше. Ни одному из этих критериев наше "знание" о реальности не удовлетворяет.

Каждое направление в искусстве стремится изобразить реальность такой, какой оно его видит. "Я так вижу" - говорит абстракционист, и возразить ему нечего. При этом то, что называют Р. В третьем значении, очень часто не является Р. во втором значении. Например: "Он подумал, что лучше всего будет уйти". Это самая обычная "реалистическая" фраза. Но она исходит из условной и нереалистической установки, что один человек может знать, что подумал другой.

Но почему же в таком случае вся вторая половина ХIХ в. сама называла себя реализмом? Потому что, говоря "Р. и реалисты", употребляли второе значение термина Р. как синоним словам "материализм" и "позитивизм" (в ХIХ в. эти слова еще были синонимами).

Когда Писарев называет людей типа Базарова реалистами (так озаглавлена его статья, посвященная "Отцам и детям", - "Реалисты"), то, во-первых, это не значит, что Тургенев - это писатель-реалист, это означает, что люди склада Базарова исповедовали материализм и занимались естественными, позитивными науками (реальными - отсюда понятие ХIХ в. "реальное образование", то есть естественнонаучное, в противоположность "классическому", то есть гуманитарному).

Когда Достоевский писал: "Меня называют психологом - неправда, я - реалист в высшем смысле, то есть изображаю глубины души человеческой", то он подразумевал, что не хочет ничего общего иметь с эмпирической, "бездушной", позитивистской психологией ХIХ в. То есть здесь опять-таки термин Р. употребляется в психологическом значении, а не в художественном. (Можно сказать, что Достоевский был реалистом в первом значении, средневековом; для того чтобы написать: "Красота спасет мир", надо как минимум допускать, что такая универсалия реально существует.)

Р. в художественном значении противопоставлен, с одной стороны, романтизму, а с другой - модернизму. Чешский культуролог Дмитрий Чижевский показал, что начиная с Возрождения великие художественные стили чередуются в Европе через один. То есть барокко отрицает Ренессанс и отрицается классицизмом. Классицизм отрицается романтизмом, романтизм - реализмом. Таким образом, Ренессанс, классицизм, реализм, с одной стороны, барокко, романтизм и модернизм - с другой сближаются между собой. Но здесь, в этой стройной "парадигме" Чижевского есть одна серьезная неувязка. Почему первые три стиля живут примерно по 150 лет каждый, а последние три только по пятьдесят? Тут очевидная, как любил писать Л. Н. Гумилев, "аберрация близости". Если бы Чижевский не был заворожен понятием Р., он увидел бы, что с начала ХIХ века и до середины ХХ века существует в каком-то смысле одно направление, назовем его Романтизмом с большой буквы, - направление, по своему 150-летнему периоду сопоставимое с Ренессансом, барокко и классицизмом. Можно называть Р. в третьем значении, например, поздним романтизмом, а модернизм - постромантизмом. Это будет гораздо менее противоречивым, чем Р. Так переписывается история культуры.

Однако если термин Р. все же употребляется, значит, он все же что-то означает. Если принять, что литература отображает не реальность, а прежде всего обыденный язык (см. философия вымысла), то Р. - это та литература, которая пользуется языком средней нормы. Так, когда спрашивают про роман или фильм, является ли он реалистическим, то подразумевают, сделан ли он просто и понятно, доступно для восприятия среднего носителя языка или он полон непонятных и, с точки зрения читателя-обывателя, ненужных "изысков" литературного модернизма: "приемов выразительности", кад ров с двойной экспозицией, сложных синтаксических построений - в общем, активного стилистического художественного наполнения (см. принципы прозы ХХ в., модернизм, неомифологизм).

В этом смысле никоим образом нельзя назвать реалистами Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Толстого, Достоевского и Чехова, которые не подчинялись средней языковой норме, а, скорее, формировали новую. Даже роман Н. Г. Чернышевского нельзя назвать реалистическим, скорее это авангардное искусство (см.). Но в каком-то смысле можно назвать реалистом именно И. С. Тургенева, искусство которого состояло в том, что он владел средней языковой нормой в совершенстве. Но это исключение, а не правило, что такой писатель, тем не менее, не забыт. Хотя, строго говоря, по своим художественно-идеологическим установкам Тургенев был типичным романтиком. Его Базаров - это романтический герой, так же как Печорин и Онегин (налицо чисто и с романтическая коллизия: эгоцентрический герой и толпа, все остальные).

 

Лит.:

Якобсон Р.О. О художественном реализме // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. - М., 1987.

Лотман Ю.И., Цивъян Ю.Г. Диалог с экраном. - Таллинн, 1994.

Руднев В. Культура и реализм // Даугава,,1992. – С. 6.

Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "философии текста". - М., 1996.

 

РЕАЛИЗМ

858

РЕАЛИЗМ (позднелат. realis — вещественный, дей­ствительный) — один из основных художественно-твор­ческих принципов (методов) литературы и искусства 19-20 вв., осознававшийся как воспроизведение под­линной сущности первичной реальности, общества и человеческой личности. Термин «Р.», однако, не стал общепризнанным; польские литературоведы применя­ют к соответствующей литературе философский тер­мин «позитивизм». Высказываются сомнения и относи­тельно правомерности самого понятия Р.: «Как можно утверждать, что какое-то художественное направление более близко, чем другие, отображает реальность, если мы, по сути, не знаем, что такое реальность?» (Руднев В.П. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М., 1997. С. 253). Некоторые филологи избегают пользо­ваться термином «Р.» как дискредитированным официаль­ным советским литературоведением.

В средние века слово «Р.» имело специфическое бо­гословское-философское значение. Р. противопоставлял­ся номинализму, для которого реальна только единичная вещь, а универсалии (общие понятия) — лишь основан­ное на сходстве вещей обобщение в понятии. Для Р. же универсалии существуют реально и независимо от со­знания, объективно. Это разграничение было актуали­зировано в начале 20 в. Когда Вяч.Иваиов («По звез­дам», 1909) выдвигал лозунг a realibus ad realiora (от реального к реальнейшему), требуя сочетания «вернос­ти вещам» с теургическим назначением искусства, что давало в результате «реалистический символизм», он фактически сближал средневековое значение слова «Р.» с выработанным в 19 в., и превалирующим оказалось первое. Общеэстетическое понятие Р. начало склады­ваться на рубеже 18-19 вв. Термин «Р.» использовал Ф.Шиллер, противопоставивший «идеалистов» и «реа­листов» в связи с проблемой: должно ли искусство воп­лощать идеал красоты и нравственности или, сохраняя идеал как меру и образец, стремиться к воплощению реального мира, даже если он находится в противоре­чии с идеалом («О наивной и сентиментальной поэзии», 1795-96). Дилемма относилась не только к новейшему искусству. Жан Поль (И.П.Рихтер) в 1804 писал, что «Сервантес, быть может, менее сознательно, чем Шекс­пир проводит юмористическую параллель между реализ­мом и идеализмом, между душой и телом пред ликом бесконечного уравнения» (Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 150).

В.Г.Белинский, став теоретиком натуральной школы, пользовался термином «натуральность», но не «Р.». А.И.Герцен его употреблял в философском смысле — как материализм и эмпиризм. В литературоведческом смыс­ле впервые использовал термин «Р.» П.В.Анненков в «За­метках о русской литературе 1848 года» (Современник. 1849. № 1), имея в виду «натуральную школу». Термин «Р.» перенял позднее А.В.Дружинин. Н.А.Добролюбов ис­пользовал его при анализе поэзии А.С.Пушкина и И.С.Ники­тина, но скорее в смысле восприятия реальности, чем прин­ципа ее творческого воссоздания («жизненный реализм»); Д.И.Писарев в 1860-е назвал «реалистами» не писате­лей, а людей практической складки типа тургеневского Базарова, далеких от всякого искусства. В 1860-е тер­мин «Р.» прочно закрепился в русском литературном сознании. Углубленное его понимание обнаружили Ф.М.Достоевский и М.Е.Салтыков-Щедрин. 11 декабря 1868 Достоевский писал А.Н.Майкову: «Совершенно

 

859

РЕАЛИЗМ

 

другие я понятия имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики. Мой идеализм—реаль­нее ихнего. Господи! Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние 10 лет в нашем ду­ховном развитии, — да разве не закричат реалисты, что это фантазия! А между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает. Ну не ничтожен ли Любим Торцов в сущ­ности, — а ведь это все, что только идеального позво­лил себе их реализм... Ихним реализмом — сотой доли реальных, действительно случавшихся фактов не объяс­нишь. Ам ы нашим идеализмом пророчили даже факты». Достоевский, т.о., выделяет объясняющую и прогнос­тическую функции Р. В письме к Н.Н.Страхову 26 фев­раля 1869 он утверждал необходимость небанального взгляда на реальность. «Обыденность явлений и казен­ный взгляд на них, по-моему, не есть еще реализм, а даже напротив. В каждом нумере газет Вы встречаете отчет о самых действительных фактах и о самых мудреных. Для писателей наших они фантастичны; да они и не за­нимаются ими; а между тем они действительность, по­тому что они факты». Свой «фантастический реализм» Достоевский считал Р. «в высшем смысле», изобража­ющим глубины человеческой души.

Салтыков-Щедрин четко заявил о Р. как о господству­ющем направлении в современной русской литературе (вторая статья «Петербургские театры», 1863). Л.Н.Тол­стой, признававший почти исключительно реалисти­ческое искусство в жнзнеподобных формах, резко осуждавший драматургию Шекспира за неправдоподо­бие, избегал термина «Р.» вследствие того, что он со­путствовал французскому натурализму.

Н.В.Шелгунов выступил с концепцией «народного Р.» и «аристократического», напр. тургеневского. Эта вульгаризация впоследствии выразилась в терминах «пролетарский Р.» (первое зафиксированное словоупотреб­ление у А.В.Луначарского — журнал «Вестник жизни». 1907. № 1) и «буржуазный Р.»; по аналогии с последним в 1932 было произведено понятие «социалистический Р.», первоначально предполагавшее, как было в первых пред­ставлениях о Р. вообще, особую тематику и только потом распространенное на всю официальную советскую ли­тературу. Кризис Р. от лица символизма провозгласил еще в 1892 Д.С.Мережковский («О причинах упадка и о но­вых течениях современной русской литературы»).

21 сентября 1850 Ж.Юссон, писавший под псевдони­мом Шанфлери и с середины 1840-х говоривший о Баль­заке как о своем учителе, в статье о живописце Г.Курбе впервые во Франции употребил термин «Р.» В 1856-57 Л.Э.Э.Дюранти выступает с теоретической декларацией Р. в журнале «Реализм»; в 1857 сборник «Реализм» выпу­стил Шанфлери. Как и название «натуральная школа», наименование Р. было дано приверженцам новой, более приземленной французской литературы ее противника­ми, но принято и переосмыслено в положительном смысле. Имелось в виду освоение новых предметов, ранее считавшихся недостойными искусства, — «на­туры», «реальности», как она есть. Персонажами про­изведений становились выходцы из социальных низов, преимущественно городских, но поначалу и крестьяне. Фактически в обоих случаях, русском и французском, объединялись ранний Р. и ранний натурализм. Плодови-тый романист Шанфлёри был скорее натуралистом, изоб­ражавшим бытовые ситуации и жизнь претенциозных

буржуа, хотя сохранил пристрастие к сентиментальным сценам и добродетельным типам.

В 20 в. Р. и его теория остаются в центре внимания преимущественно русских, затем советских литерато­ров. Критики 1910-20-х много говорили о нео-, или но­вом, Р. Сначала речь шла просто о новом поколении ре­алистов (А.Н.Толстой, М.М.Пришвин, Е.И.Замятин, С.Н.Сергеев-Ценский, И.С.Шмелев и др.), но имелось в виду и использование неореалистами некоторых ху­дожественных находок модернистов, — вообще осов­ременивание литературы. Одно из центральных поня­тий критики 1920-х — синтез. Тогда же предлагаются термины для обозначения обновленного Р. как домини­рующего художественного принципа, причем нередко они применялись к отнюдь не реалистическому искус­ству: ультрареализм (теоретик ЛЕФа Н.Ф.Чужак), дубль-реализм (конструктивист И.Л .Сельвинский), тенденци­озный Р. (В.В.Маяковский), динамический Р. (критики группы «Перевал»). В конце 1920-х теоретики РАПП, отбросив всякое различие между марксистской фило­софией и художественной литературой, перенесли в нее понятие «метод» в значении основного содержательно­го принципа (ранее слово «методы», во множественном числе, обычно означало приемы, средства достижения неких результатов, главным образом стилистических) и стали призывать к созданию художественных произве­дений методом диалектического материализма. После ликвидации РАПП и было создано тоже идеологизиро­ванное, но все-таки литературное понятие «социалисти­ческий Р.». Классический Р. для отличия от соцреализма получил в 1930-е, соответственно концепции М.Горько­го, наименование «критический», хотя положительного содержания в творчестве многих писателей 19 в., считав­шихся реалистами, не меньше, чем социально-критичес­кого. Вскоре почти все признававшееся в СССР искусство было объявлено реалистическим. Утверждались понятия «Р. эпохи Возрождения», «Р. эпохи Просвещения». Лите­ратура этих эпох практически в полном объеме считалась реалистической, но и классика других времен, начиная с античности — тоже. Причина состояла не только в ги­пертрофии понятия «Р.», но и в отсутствии общепризнан­ной убедительной теории. Литературоведы руководство­вались формулой Ф.Энгельса из письма к М.Гаркнесс (начало апреля 1888): «На мой взгляд, реализм предпо­лагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспро­изведение типичных характеров в типичных обстоятель­ствах». Этому критерию, по Энгельсу, вполне отвечало творчество Бальзака, Р. которого «проявляется даже не­зависимо от взглядов автора» (тезис, давший почву для дискуссии 1930-х, в общем сводившейся к схоластическо­му выяснению того, что важнее: метод или мировоззре­ние). «Бальзак, которого я считаю гораздо более крупным мастером реализма, чем всех Золя прошлого, настоящего и будущего, в своей «Человеческой комедии» дает нам самую замечательную реалистическую историю француз­ского общества», — констатировал Энгельс. Это пони­мание Р. подходило к его «критической» разновидности 19 в.; для предыдущих эпох была признана достаточной та или иная ориентация на реальность. М.М.Бахтин в 1946 защитил диссертацию «Рабле в истории реализма» и ни­когда не отказывался от признания существования Р. во все времена, так же как А.Ф.Лосев или О.М.Фрейденберг. Специалисты по литературам разных эпох только искали специфические черты их «Р.».861

РЕАЛИЗМ

О Р. высказывались зарубежные писатели 20 в., осо­бенно оказавшиеся в сфере советского влияния. Свое­образную теорию выработал Б.Брехт, признававший социалистический Р., но не его героическую тематику (против героики как противоестественной для человека крайности он высказывался в пьесе «Жизнь Галилея», 1938-39). Однако он напрямую связывал Р. в жизни и Р. в искусстве. «Для того чтобы были возможны реалисти­ческие тенденции, половинчатый реализм, натурализм, то есть механический, мистический, героический реа­лизм, господствующий класс еще должен иметь доста­точно разрешимых задач крупного масштаба», — пи­сал Брехт в 1940. Р. усматривается им не только в 19 в., а в 19 не у всех реалистов; из их числа, как и у советских официозных авторов, исключается Достоевский: «Братья Карамазовы» не есть произведение реалиста, хотя в нем содержатся реалистические детали, ибо Достоевский не заинтересован в том, чтобы поместить причины изобра­жаемых им процессов в радиусе практического действия общества, он явно старается обойти их... «Дон Кихот» Сервантеса — реалистическое произведение, ибо оно показывает обреченность рыцарства и рыцарского духа» (Брехт Б. О литературе. М., 1977. С. 213, 214, 217).

Во время дискуссии о Р. в апреле 1957 обосновыва­лась концепция конкретно-исторического характера классического Р. (напр., В.М.Жирмунским), который был отнесен к 19 в. В.В.Виноградов на основании сла­бой выраженности приемов социально-речевой, про­фессиональной, жаргонной и народно-областной типи­зации в стиле Пушкина, по сути, предложил считать реалистической только послепушкинскую литературу, но литературоведами поддержан не был (Проблемы ре­ализма в мировой литературе: (Материалы дискус­сии...). М., 1959). Родоначальниками русского «крити­ческого» Р. признавались Пушкин и А.С.Грибоедов, даже И.А.Крылов-баснописец, французского — Стен­даль и Бальзак, английского — Диккенс. Почти не учи­тывалось принципиально важное значение классициз­ма и романтизма даже для зрелого творчества первых русских писателей-классиков 19 в.; романтизма—для французских; просветительско-сентиментальной тради­ции для Диккенса. В.В.Набоков категорически возражал против признания Гоголя реалистом. Действительно, «натуральная школа», которую Белинский и Чернышев­ский объявили гоголевской, поняла его крайне упро­щенно, главным образом с точки зрения сниженного предмета изображения, а не специфической художе­ственной «модели мира». Но советские догмы практи­чески не встречали сопротивления. В 1970-е В.В.Ко­жинов предпринял попытку сдвинуть стадии развития русской литературы, исходя из концепции историчес­кой отсталости России. Пушкин и Гоголь рассматри­вались как писатели возрожденческого типа, романтик Лермонтов из поля зрения автора выпал, т.к. роман­тизм виделся только в зрелом творчестве Достоевско­го, сравнивавшегося с В.Гюго, а его раннее творчество относилось к сентиментализму. Критическими реали­стами оказывались лишь второстепенные прозаики 1860-70-х.

На исходе 20 в. выдвигались предположения расши­рить рамки романтизма и перенести это понятие на ряд писателей, считавшихся реалистами, в т.ч. западных прозаиков 20 в., но и это потеснение одного традицион­ного понятия другим традиционным не привело к решению проблем. В 1960-е советское литературоведение отвергло концепцию «Р. без берегов», сформулирован­ную французским марксистом-ревизионистом Р.Гароди, как растворяющую Р. в модернизме, но в 1970-е выдви­нуло теорию социалистического Р. как «исторически открытой системы», формально адогматическукн при­знающую условные художественные средства, но фак­тически увековечивающую социалистический Р. даже вопреки учению о грядущем построении коммунизма; по сути дела это было лишь вариантом «Р. без берегов». Однако новейшее литературоведение не возражает про­тив романтизма «без берегов», от Жуковского до Мая­ковского и далее вплоть до конца 20 в.

В русле реалистической традиции пребывают автор «Тихого Дона» (1928-40) М.А.Шолохов и А.И.Солже­ницын. И.А.Бунин отдал дань символизации, несмотря на враждебное отношение к символизму. Творчество А.А.Ахматовой, В.В.Маяковского, О.Э.Мандельштама, С.А.Есенина, БЛ.Пастернака, М.И.Цветаевой, М.А.Бул­гакова, А.П.Платонова, В.В.Набокова в плане основных творческих принципов представляет собой разные виды синтеза тех или иныхтенденций, в т.ч. реалистических. Во многом это относится и к западным литераторам 20 в., где Р. сочетается с мифологизмом, где возникли два весьма непохожих друг на друга «магических Р.». Употребление термина «Р.» часто весьма условно. Однако более убедительного термина хотя бы для обозначения классики 19 в. не предложено. Современный теоретик заключает: «Изгонять из литературоведения слово «ре­ализм», снижая и дискредитируя его смысл, нет ника­ких оснований. Насущно иное: очищение этого терми­на от примитивных и вульгаризаторских напластований» (Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С. 362).

Более или менее очевидно, что Р. предполагает худо­жественный историзм (воплощенное в образах представ­ление о действительности как закономерно, поступательно развивающейся и о связи времен в их качественных различиях) и художественный детерминизм (обосно­вание того, что происходит в произведении, выводи­мое из социально-исторических обстоятельств, не­посредственно показанных, так или иначе затронутых либо подразумеваемых). Художественный детерминизм — это непросто наличие типических характеров и обстоятельств, а их типическая связь. Он бывает не только социальным, но и собственно историческим (действующим дляразных или всех общественных слоев), психологическим и соци­ально-психологическим, природным, вплоть до «мифоло­гического», если иметь в виду некие архетипйческие ос­новы воспроизводимого сознания и бытия. Различные виды историзма и детерминизма, их взаимодействие, их направленность на более или менее широкий объект позволяют разрабатывать типологию Р. как метода, ос­новного содержательного принципа, а не только как на­правления — по неким другим признакам: тематическим, идеологическим, стилистическим. Не отвечающие этим художественным критериям, но ориентированные на вос­произведение наличной реальности литературные явле­ния предпочтительнее характеризовать с помощью термина «реалистичность». Многие произведения эпохи Возрождения и особенно Просвещения обла­дают качеством реалистичности, ни в каком смысле не принадлежа к Р. Стремясь к адекватному постиже­нию реальности и, в большинстве случаев (но отнюдь не обязательно), прибегая к жизнеподобным формам,

 

Р. создает у читателя иллюзию этой реальности. О слож­ности освоения реалистических принципов изображения говорит само по себе достаточно позднее возникновение Р. Вместе с тем он эволюционирует, обновляется и обна­руживает большую выживаемость в весьма различных социально-исторических условиях.

 

Лит.: Литературные манифесты французских реалистов / Ред., вступ. ст. М.К.Клемана. JL, 1935; Лукач Г. К истории реализма. М, 1939; Реа­лизм и художественные искания XX века. №, 1969; Проблемы типологиирусского реализма/ Под ред. НЛ.Степанова. М., 1969; Фридлендер Г.М. Поэтика русского реализма: Очерки о русской литературе XIX века. Л., 1971; Развитие реализма в русской литературе / Ред. У.Р.Фохт и др. М., 1972-74. Т. 1-3; Николаев П. А. Реализм как творческий метод: (Историко-теоретичеекие очерки). М., 1975; Кормшов С. Реализм: причины и следствия //Лит. учеба. 1981. № 3; Он же. Теоретические аспекты художественного историзма У/ Проблема историзма в рус­ской советской литературе. 0-80-е годы. М., 1986; Волков И.Ф. Твор­ческие методы и художественные системы. 2-е изд. М., 1989; Aust H. Literatur des Realismus. 2 Aufl. Stuttgart, 1981; Miller U. Realismus Begriff und Epoche, Freibuig, 1982.

С.И.Кормилов

 

Послевоенная литература США определяется, в первую очередь, именами романистов, уже зарекомендовавшими себя в 20—

30-е годы—годы расцвета реалистического искусства Амери­ки,—Хемннгуэя, Стейнбека, Фолкнера, и драматургов—Ю. 0'Нила,. Т. Уильямса, А. Миллера, Э. Олби, чьи творения выходят на мировую' арену. При этом характерно, что серьезная драма, достигающая впер­вые в истории американской литературы таких вершин, развивается во многом обособленно, не вписываясь в общую литературную панора­му США. Что же касается романистов, то их эволюция не однозначна.

Для Фолкнера, Стейнбека и Хемингузя этот период ознаменован новыми реалистическими завоеваниями. Их зрелое творчество постоян­но сознательно возвращается к «своей» старой теме, заново, философ­ски переосмысленной, соотносимой с новыми явлениями действитель­ности. Они как бы продолжают идти в русле уже раз избранных ими' проблем, художественных решений. Это не значит, что они утрачивают чувство современности. Но объектом художественного познания у них,. как правило, оказываются кардинальные американские проблемы, ха­рактерные не только для данного временного отрезка. Их видение уни­версально, синтетично, масштабно — и конкретно-исторично. Действи­тельность в произведениях предстает в эпическом развороте, фило­софски, социально и психологически детерминированной, с обязатель­ным соотнесением настоящего с прошедшим и будущим. Им чужда «близорукость» современных неонатуралистов. Они «дальнозорки»-в предвидении и утверждении исторического прогресса, твердо убежде­ны, что, как сказал У. Фолкнер, «человек не только выстоит: он побе­дит». Но Америка с ее «сегодняшними» тревогами, сомнениями, подоз­рительным конформистским молчанием (50-е годы), с ее всеядностью к продуктам бездуховной массовой культуры, Америка — беззастенчи­вая в своем стремлении насадить американский образ жизни во всем мире и, с другой стороны, выжидающая, притаившаяся, готовая «взор­ваться» и взрывающаяся или по «большому счету» (война в Индоки­тае, расовый вопрос, негры, индейцы, бедные, студенты и т. д.), или по» более частному поводу, не попадает в их произведения. Слишком уж быстро она меняла «лицо», утрачивала морально-этические принципы, социальные идеалы.

Сложный, противоречивый, разноликий мир Америки, где безза­ботная радость бытия, гордость за свою принадлежность к Новому Све­ту соседствуют с настороженностью, отчужденностью, тревогой и сты­дом за свое отечество, страстным отрицанием существующего миро-порядка, требовал художественного осмысления. И многочисленные писатели послевоенных десятилетий пытаются ответить на вопрос: чем обусловлено это мучительное раздвоение? Почему Америка, разрекла-

241:

мированная как «страна равных и многогранных возможностей», никак не может постичь себя? Они стремятся показать, в противовес столь популярному и столь распространенному представлению о типичной самодовольной Америке, штампующей стереотипных американцев, Америку в разнообразии жизненных форм, где в силу исторических условий переплелись корни стольких начал, что разъединить и прими­рить их при капитализме практически невозможно — переплелись, спу­тались, но не соединились. Америка в их изображении — хаос обычаев, традиций, социальных уровней, потенциальных и неосуществленных воз­можностей, условностей, языков, культур, религиозных верований, при­вычек, политических и философских приве-рженностей, стилей жизни, ^программ», заданных семьей, школой, колледжем, университетом, а главное — жизнью, «сладкой» для одних и напряженной, опасной, горь-:кой для других.

Социальные контрасты Америки сказываются и на облике штатов, .каждый из которых пытается хранить в себе национальные приметы .первых колонистов, и на облике кварталов — блестящих авеню, где «заказано» жить неграм и представителям других национальностей, и чудовищных так называемых «карманов» городов — негритянских, пу-эрто-риканских, итальянских и прочих гетто, и на психологической, в -лучшем случае, несовместимости, а чаще враждебности или равноду­шии американцев друг к другу.

Америка поразительна, удивительна в своих противоречиях и од­новременно беспощадно провинциальна. Пересадить, переманить, ку­пить, перевезти, завербовать, заполучить то, что кажется «привлека­тельным», полезным в других странах и на других континентах, и — отсутствие опыта, традиций, умения, вкуса, чтобы сладить со всем на­копленным богатством.

Не способствует этому освоению и жизненная философия американ­цев, которая проповедует всеобщую страсть к материальному благо­получию, жизнь непосредственными, личными, практическими интере­сами. Отсутствие духовных ориентиров, которые могли бы уравновесить различные интересы, отсутствие общей идеи, способной объединить американцев, антиинтеллектуализм как привычная форма существова­ния, декларируемый «плюрализм» культуры ведут их, как правило, к .взаимному отчуждению.

Прежде всего это касается взаимоотношений как с законными хо­зяевами американской земли — индейцами, так и с невольными в своем выборе «гражданства» неграми, в цепях привезенными на американскую землю. «Мы, и белые, и черные, глубоко необходимы друг другу, если действительно хотим стать нацией», — писал известный писатель .Джеймс Болдуин в художественной автобиографии «Завтра — пожар».

Вытесняя негров, индейцев из своего национального самосознания, белые американцы обкрадывают себя, унижая их — унижают себя. «Мы находимся во власти нашей неразберихи, — продолжает Болду­ин, — в гораздо большей степени, чем думаем, и американская мечта начинает постепенно напоминать кошмар на личном, внутриамерикан-ском и международном уровне. На личном уровне — мы терпеть не можем нашу повседневную жизнь и не осмеливаемся проанализиро­вать, отчего это происходит. На внутриамериканском уровне — мы не берем на себя ответственность (и не испытываем гордости) за то, что происходит в нашей стране. На международном уровне — мы настоя-.щее бедствий для многих миллионов людей».

На послевоенной литературе США самым непосредственным обра­зом сказался политический и эмоциональный климат в стране. Общест-

венные катаклизмы, внешне- и внутриполитические курсы США, соци­альные противоречия определяют настроение конформизма, тревоги, сомнений, требований в среде американцев. Писатели США хотят по­нять, вернее, рассказать о том, как мучительно думают, ошибаются и страдают американцы, стремясь разобраться в причинах своего несог­ласия с богатой, преуспевающей и самоуверенной Америкой. Рассказать, как в этих поисках основ человечности они утрачивают подчас соци­альное видение добра и зла, путают понятия красоты и уродства, обре-* тают иллюзорное счастье, сеют горе.

Мифы и устои Америки — священность чувства частной собствен­ности, антикоммунизм, мирное перерождение капитализма, материаль­ное благополучие как личный идеал и основа общественной жизни, миф об освободительной миссии империализма США, о высшей форме демо­кратии в американском государстве—начинают или рушиться, или давать серьезные трещины.

Основываясь на динамике социальной жизни, следует различать три этапа развития литературы США: конец 40-х—начало 50-х годов; вторая половина 50-х—первая половина 60-х годов; вторая половина 60-х годов. Для удобства второй период будем именовать в дальней­шем 50-ми годами, а третий — 60-ми.

Многоликость литературы США, поливариантность художественных: методов, приемов — характерная черта послевоенного периода.

В литературе США после 1945 года романы Стейнбека (1902— 1968) — по-прежнему одно из самых замечательных явлений. И духовная эволюция писателя, и необычные «зигзаги» в развитии его творческого метода делают его одним из самых сложных художников Аме­рики. Книги Стейнбека словно собирают в фокусе все разнообразие и философских и социально-политических тенденций США, в них муд­рость, инстинкт справедливости простого народа, но в них и слепота обывателей. Творческая палитра художника исключительно богата: в ней и тонкая миниатюра, и философский дневник, и творческая уто­пия, и миф, и эпопея, и социальный роман. Стейнбек в эти годы — и борец с маккартизмом, и автор банального пасквиля («Русский днев­ник»), н смелый критик американского буржуазного стандарта, н «re­-рой» постыдного политического «шоу» — символический участник одно­го из боев в Южном Вьетнаме в составе американских войск.

В творческом методе Стейнбека столь же резкие перепады: нату-,рализм соседствует порой с лучшими тенденциями критического реа­лизма, неоромантические традиции развиваются нередко до картин, заставляющих вспомнить высокую классику и утопию.

В целом, однако, новый этап в творчестве Стейнбека отражает кризисные тенденции американской литературы. Автор уже не смог подняться до уровня «Гроздьев гнева», сохранить прежнюю цельность гуманистического взгляда на жизнь, эпический размах творческого за­мысла. Его путь в 40—50-е годы — это «американская трагедия» пи­сателя.

Новый этап творчества Стейнбека начался в 1941 году—с момен­та создания книги «Море Кортеса». Затем выходят повести «Луна зашла», «Жемчужина», романы «Консервный ряд», «Заблудившийся автобус», «К востоку от рая», «Благостный четверг», «Зима трево­ги нашей» и некоторые менее значительные произведения. Послед­няя его книга—дневник-очерк «Путешествие с Чарли в поисках Аме­рики».

«Море Кортеса» — это описание путешествия, которое предпринял автор вместе со своим другом биологом Риккетсом вдоль калифорний­ского берега Тихого океана, описание прибрежной и морской фауны, флоры, иногда это дневник, иногда философские раздумья. В книге дан противоречивый и трагический образ природы. Стейнбек словно отри­цает традиционное восприятие природы как живительной и гармони­ческой стихии. Нет, сама природа, сама органическая материя внутрен­не противоречива, непрочна, болезнь — ее обычное состояние. Могу­чие алые кораллы населены больными моллюсками, гниет планктон на синей глади моря, окруженные яркостью преломленных лучей и чудес­ными красками мелководья тоскуют на дне актинии и губки, которым не нужна эта красота, ибо они слепые. Люди и животные, по Стейн-

беку, словно заключены в роковой круг, где господствует только биоло­гическая борьба за существование. В этой борьбе не спасет ни ини­циатива, ни индивидуальная энергия, так как все предопределено извеч­но. И слабый при всей своей энергии и инициативе все равно рожден для того, чтобы быть жертвой. Подобная фаталистическая концепция могла появиться у Стейнбека только как следствие наблюдения стихии обогащения, захватившей США в эти годы.

Противоречия писателя делаются особенно резкими, когда он пы­тается отождествить биологические контрасты с социальными. Так, ко­лония кораллов в «Море Кортеса» ассоциируется у него с социальны­ми и политическими закономерностями любого человеческого общества. Общество, как и коралл, может быть великолепным в своем расцвете, но прекрасно оно за счет попирания прав индивидуальностей, даже за счет вырождения их. В алой прочности коралла замурованы и изуро­дованы души отдельных моллюсков. Эти рассуждения получили в кри­тике название стейнбековской «теории группы».









ЧТО ПРОИСХОДИТ ВО ВЗРОСЛОЙ ЖИЗНИ? Если вы все еще «неправильно» связаны с матерью, вы избегаете отделения и независимого взрослого существования...

Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...

Что делает отдел по эксплуатации и сопровождению ИС? Отвечает за сохранность данных (расписания копирования, копирование и пр.)...

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...





Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:


©2015- 2021 zdamsam.ru Размещенные материалы защищены законодательством РФ.