Имажизм. Творчество Эзры Паунда

ИМАЖИЗМ (англ. imagism от image — образ) — авангардистская школа в англоязычной поэзии 1910-х. Кружок имажистов сложился в Лондоне в 1912; в него вошли, помимо английских (начинающие Д.Г.Лоуренс и Р. Олдингтон), несколько американских поэтов-экспат­риантов: Э. Паунд, Х. Дулитл. В США пропагандистам идей И. была Эми Лоуэлл. Концепция И. сформулиро­вана английским философом Т.Э. Хьюмом, которому принадлежат лишь пять кратких стихотворений, иллю­стрирующих доктрину «точного изображения», главен­ствующую в деятельности всей школы. И. исходил из требования предметности и «чистой образности», ис­толкованной как «объективная задача стиха». Програм­ма И. открыто противостояла пониманию поэзии, типичному для викторианской эпохи, и позднероманти­ческим веяниям в искусстве. Главным объектом поле­мики стала для И. поэзия «георгианцев», приверженцев медитативной и пейзажной лирики, для которых непререкаемым образцом оставались поэтические фор­мы и язык У.Вордсворта. В споре с этой традицией И. провозгласил приоритет ясности, лаконизма, эмоциональ­ной сдержанности, суггестивности, когда основная мысль стихотворения выявляется подтекстом, реминис­ценциями и ассоциативными параллелями, которые оно должно подсказывать. Для Хьюма эта эстетика знаме­новала собой возвращение к классической традиции, не допускающей апофеоза свободной личности и стремя­щейся восстановить доверие к абсолютным ценностям надиндивидуального или откровенно религиозного ха­рактера; И. истолкован им как одно из проявлений отхода от гуманистической доктрины, которой вдохновлялись ро­мантики. В отличие от них И. должен помнить о «ради­кальном несовершенстве» человека, нуждающегося в культуре, которая строится на принципах иерархии и упорядоченности. С началом первой мировой войны Хьюм ушел на фронт и вскоре погиб. В посмертно из­данном сборнике его работ по эстетике «Размышления» (1924) обоснована идея коренного пересмотра роли и фун-кции искусства, который был призван осуществить И., фактически прекративший свое существование после того, как «середине 1910-х от этой школы отошел Паунд, бывший ее главой. Воспринимая И. вне того культурно-философского контекста, который превалирует у Хьюма, Паунд обязывал молодых поэтов, тяготевших к этой школе, англоязычную поэзию рубежа веков с ее архаичным язы­ком, бедностью ритма, размытостью слова, нечеткостью

В теоретических работах Паунда этого времени поэзия, вслед за С. Малларме, названа «вдохновенной математикой», ко­торая «дает уравнения человеческих эмоций», к чему над­лежало стремиться и поэзии И.

Основные произведения поэтов И. составили четы­ре антологии («Des Imagistes», 1914, «Некоторые поэты-имажисты», 1915, 1916, 1917), изданные Лоуэлл при активном участии Паунда. Для наиболее удавшихся има­жистских стихотворений, которые преимущественно принадлежат Паунду и Дулитл, характерно богатство ассоциативного ряда и искусство тонкой стилизации непривычных поэтических форм: античных у Дулитл, японских у Паунда. Требование краткости стихотворе­ния и обязательного присутствия в нем сложного под­текста, придающего поэтической миниатюре большую содержательную емкость, способствовало реальному художественному обновлению англоязычной поэзии того периода и сближало И. с некоторыми родственны­ми ему явлениями в поэзии других стран (в частности, с русским акмеизмам). Однако преобладающей тенден­цией явилась формализация поэтического высказывания, которое, по мысли Хьюма, должно было быть сведено к совокупности геометрически правильных форм и к ла­бораторным опытам с формами, которые воспринима­лись как экзотические для английского стихосложения и в конечном счете остались ему чуждыми. И. по самому характеру задач был далек от идеологических интере­сов и интеллектуальной проблематики своего временя. Провозгласив, что темы и мотивы не имеют для поэзии существенного значения, т.к. все решают видение и воп­лощение, И. обрек себя на недолговечность, оставшись кратким эпизодом в истории становления художествен­ных принципов, свойственных культуре 20 в., прежде всего той, которая связана с модернизмом.

Лит.: Ионкис Г.Э. Поэзия английских имажистов // Уч. зап. Хабаровского пединститута. 1970. Т. 23; Hughes G Imagism and the imagists: A study in modem poetry. N.Y., I960; Pratt W.C. The imagist poem. N.Y., 1963; Gage J.T. In the arresting eye: The rhetoric of imagism. Baton-Rouge (La), 1981.

А.М. Зверев

Эзра Паунд (1885—1972), уже в 10-е годы приобретший авторитет не только крупного поэта, но и главного теоретика молодой поэзии США, считал задачу всестороннего обновления художественного языка предусловием того но­вого эстетического качества, которое в ту пору он называл реализмом. Его понимание реа­лизма была достаточно узким, исчерпываясь требованием точного свидетельства о текущей действительности и точного слова взамен пу­стых красивостей и банальностей, пленявших воображение поздних викторианцев, а тем более их эпигонов. Черпая свои идеи преиму­щественно из французских источников — из эстетики Флобера, из творческого опыта Стен­даля, Паунд не находил в американских ху­дожественных традициях ничего подлинно ор­ганичного формирующейся поэтике «точного слова». Уитмена он отверг за «выспренность» и патетику, но, впрочем, еще резче отозвался об адептах «благопристойности», по примеру Стедмэна и Олдрича пестовавших чахлые оран­жерейные цветы «чистого искусства».

Уже в первых выступлениях Паунда как тео­ретика и критика можно обнаружить идеи, в дальнейшем ставшие фундаментом и его элита­ристской концепции искусства, и модернист­ской эстетики в ее американском варианте. Однако провозглашенное им требование реа­лизма как единственной поэтики, способной покончить в искусстве с «декламирующей лич­ностью» и передать подлинную атмосферу сов­ременной жизни, для 10-х годов было сущест­венным и актуальным. Не случайно предло­женные Паундом эстетические принципы были поддержаны всем тогдашним поколением поэ­тов. А его деятельность в качестве фактиче­ского редактора «Поэтри» и европейского кор­респондента журнала способствовала творче­скому становлению поэтов самой разной ори­ентации, включая и таких значительных мас­теров реализма, как Сэндберг и Фрост.

При кажущейся парадоксальности ситуации, когда бесспорный лидер модернизма играет

важную роль в создании реалистической поэ­тики, подобное положение для 10-х годов по-своему неизбежно. Неспособность выразить время теми художественными средствами, ко­торыми, исключая Робинсона, довольствова­лись версификаторы времен «сумеречного про­межутка», ощущается единодушно и болез­ненно, борьба за новый язык становится борь­бой за новое зрение, за будущее американской поэзии. Паунд с его организаторскими талан­тами, тонким вкусом, европейской образован­ностью и способностью предугадывать тенден­ции художественной жизни воспринимается как воплощение подлинно творческих и бун­тарских веяний поэтической эпохи (так будет и в 20-е, даже в 30-е годы, пока не выяснится ис­тинная природа его радикализма и подлинный характер этой эстетики, неизбежно приводя­щей к герметичности).

Лозунг Паунда — «творить, обновляя» — становится лозунгом «Поэтри», а можно ска­зать, и всей молодой поэзии США. Для 10-х годов это перспективный, даже необходимый принцип. Он помогает освободиться от обвет­шалых эстетических норм, которые утверждали поздние романтики, и, без предвзятости огля­дывая полученное художественное наследие, выделить в нем то, что действительно плодо­творно: прежде всего Уитмена и Бодлера,; которым суждена такая завидная судьба в поэзии XX в. Он способствует творческому пересмотру традиций, обогащаемых экспери­ментами нового поэтического поколения, чтобы из этого сплава возник художественный язык, которого требует время.

Но универсального «современного стиля» при этом не возникает. Слишком разнородны ком­поненты складывающейся поэтики, и слишком неоднозначно содержание, которым для каж­дого крупного поэта обладает само понятие современного эстетического языка. Даже вер­либр, решительно потеснивший правильный стих, принят не всеми — Фрост, например, заявляет, что писать верлибром — значит иг­рать в теннис без сетки. Еще существеннее, что сам верлибр принципиально несхож у столь последовательных его приверженцев, как, на­пример, Сэндберг и начинающий Уильям Кар­лос Уильяме. Скорее их связывает урбанисти­ческая образность и установка на предметность изображения. Но, например, в стихах Паунда преобладает совсем иной тип художественного мышления: мотивы, традиционные для мировой поэзии с древнейших времен, и жанры, обла­дающие многовековой историей, наполняются содержанием, актуальным для новейшей эпохи, и возникающий контраст оказывается главной поэтической идеей. Приметой «современного

стиля» становится включение в ткань стиха «сырой» информации — газетных заголовков, обрывочных реплик из подслушанного разго­вора и т. п., — но таких форм решительно из­бегал не только Робинсон, а, к примеру, и Мастере, один из наиболее ярких поэтов новой волны.

Можно говорить лишь о некоторых общих направлениях развития поэтики, наметившихся в 10-е годы и доказавших свою неслучайность последующим опытом. Одно из таких направ­лений обозначил верлибр уитменовского типа, однако по сравнению с «Листьями травы» строже организованный, отличающийся тяго­тением к «неустойчивому метру» (термин У. К. Уильямса). Другое направление обозна­чено урбанизмом, если иметь в виду не только преобладание образов, почерпнутых из повсе­дневности большого города, но сам характер ассоциаций и метафор, несущих на себе следы мироощущения, складывающегося в индустри­альном технизированном, динамично разви­вающемся обществе. И наконец, третье направ­ление, наметившееся в 10-е годы, связано с перестройкой поэтического словаря, происхо­дившей активно, хотя и совершенно разными способами: с одной стороны, все более широкое использование лексики обыденной жизни, жар­гона, социально окрашенного диалекта, с другой - столь же интенсивно используемая ар­хаика, книжность, многозначность слова-сим­вола, абстрагированного от своей житейской семантики.

Содержание, выраженное с помощью всех этих новых средств, оказалось настолько раз­ным, что уже к концу 10-х годов не приходи­лось говорить о единстве молодой американ­ской поэзии в борьбе против эпигонов и при­верженцев «благопристойности». Пропаганди­руемый Паундом реализм стал художественным фактом, но сам Паунд остался в стороне от поэтов, избравших реализм как свой творче­ский принцип. Паунду, а также дебютировав­шему в 1915 г. Т. С. Элиоту было суждено стать наиболее значительными поэтами модер­нистской ориентации, создателями американ­ского модернизма, возникшего из авангардист­ских экспериментов 10-х годов.

В отличие от Европы Америка не знала пест­роты авангардистских течений и школ. Аван­гардизм, в сущности,, остался не более чем непродолжительным этапом творческой эволю­ции Паунда, Элиота и Уильямса, позднее — в 20-е годы — выдвинув еще и яркую, свое­образную фигуру Каммингса. Тем не менее это явление существовало, а в 1912 г. даже воз­никла единственная в американской поэзии школа авангардистского типа — имажизм.

ЛИТЕРАТУРЫ СЕВЕРНОЙ АМЕРИКИ

Правда, имажизм в равной мере принадлежит и истории английской поэзии.

Кружок имажистов сложился в Лондоне в 1908—12 г. Теоретиком школы был англий­ский философ Т. Хьюм, фактическим руково­дителем — Паунд. В 1914 г. вышла составлен­ная Паундом антология «Имажисты», предста­вившая помимо составителя тогда еще никому не известных Эми Лоуэлл, Джона Гулда Флет-чера и Хилду Дулитл, подписывавшуюся ини­циалами X. Д., а также англичан Ф. М. Флин­та, Ричарда Олдингтона и Дэвида Герберта Лоуренса (двое последних в дальнейшем стали известными романистами). Читатели «Поэтри» имели возможность познакомиться с имажист­ским творчеством еще раньше.

Имажизм просуществовал недолго — лишь до конца первой мировой войны. Паунда вскоре увлекли совсем иные художественные идеи, а Эми Лоуэлл явно не годилась в вожди поэти­ческого движения. Впрочем, это причины ско­рее внешние. Имажистские антологии (всего их вышло четыре) выполнили свою роль, помогая общему в те времена движению нереа­листической американской литературы от дека­данса к модернизму. Собственной эстетики у имажистской школы, строго говоря, не было. И после того, как сложилась художественная система модернизма, имажисты сошли со сцены стремительно и почти незаметно.

Имажизм объединял одаренных и ищущих поэтов. Некоторые из них сумели создать под­линные художественные ценности. Античные

стилизации Хилды Дулитл, ее прозрачный, легкий стих и емкая — при всей внешней бе­зыскусности — образность восхищают и се­годня. Флетчеру принадлежат интересные опы­ты синтеза выразительных средств поэзии и живописи, он ближе других американских поэтов подошел к импрессионизму.

Однако в целом имажизм был явлением твор­чески бесперспективным. Хьюм сразу же за­явил о том, что цель имажизма — «точное изображение», основывающееся на предметно­сти и конкретности. Тематика была объявлена «нейтральной» и несущественной. Ей надлежало отступить перед «чистой» образностью, истол­кованной как «объективная задача стиха». За этой декларацией стоял вызов романтической эстетике, и более того — гуманистической кон­цепции человека, на которой основывалось романтическое видение. Хьюм и не скрывал этой «сверхзадачи» изобретенной им имажист­ской доктрины. Подобная ориентация в даль­нейшем сыграла резко отрицательную роль в творчестве самых значительных из восприем­ников хьюмовских идей — Паунда и Элиота.

Эстетическим эквивалентом нравственных и

философских воззрений Хьюма был «неоклас­сицизм», порывающий с идеей непосредствен­ного личностного переживания как материала художественного творчества, и шире — с ис­кусством подражания природе. Подражанию природе противопоставлялось «абстрагирова­ние» от природы, т. е. искусство, основанное на идее сконструированности. «Объективная задача стиха» сводилась к тому, чтобы вычле­нять из сложной системы связей и отношений тот или иной «объект», и, произведя эту опе­рацию, по возможности преодолевать субъек­тивное, личное к нему отношение с целью вы­явить некие изначально присущие «объекту» свойства. Эти свойства и есть первоматерия художественного образа. Все прочее — не бо­лее чем следы романтического апофеоза лич­ности, уже неспособного соответствовать духу дегуманизированной эпохи.

Поэт должен стремиться к точности изобра­жения, ясности языка и суггестивности: сти­хотворение — непременно краткое, в идеале приближающееся к формам японской класси­ческой лирики,— сообщает минимум «информа­ции», но подразумевает (суггестирует) некую поэтическую реальность, где имажистский об­раз включен в целую систему художествен­ного мироощущения. Искусство, к которому приводит имажизм, по мысли Хьюма, будет являть собой совокупность «элементарных гео­метрических форм, знакомых еще художникам далекой древности, но вместе с тем заметно усложняющихся, поскольку такие формы ассо­циируются в нашем сознании с идеей машины».

«Классическим» имажизмом остались лишь пять стихотворений самого Хьюма — лишенные всякой поэзии иллюстрации к собственным те­зисам, далекое предвестие опытов комбинатор­ного стихотворчества с помощью ЭВМ. Никто из поэтов, сходившихся на лекции Хьюма в лондонском кафе осенью 1912 г., так и не смог добиться такой формализации стиха и такого обеднения лирики, которого требовал этот ранний пропагандист геометризированного творчества, убежденный, что оно станет маги­стральной дорогой современного искусства. У имажизма были свои завоевания: он сумел пошатнуть взгляд на поэзию как на бесконт­рольное «лирическое» словоизвержение, пере­тряхнул рухлядь бесчисленных эпигонских баллад и медитаций, авторы которых молились на Теннисона. Он возвратил поэзии строгость формы. Когда имажисты решались освободить из-под жесткого контроля лирическое пережи­вание, их поэзия порою приобретала и содер­жательность, и глубину.

Но происходило это вопреки принципам са­мого имажизма. Чем строже выдерживались эти принципы, тем нагляднее выступала фор­малистическая природа всего имажистского экспериментаторства. Вскоре началась война, ж даже самые последовательные из имажистов ощутили лабораторность, безжизненность сво­их исканий.

Как художественное явление имажизм ос­тался на периферии литературной жизни США 10-х годов, хотя и заявлял о себе достаточно шумно. Гораздо более значительными в твор­ческом отношении были искания Паунда и Элиота, впрочем тогда еще не совсем сложив­шихся и принадлежавших скорее межвоенной поэтической эпохе. 10-е годы остались важным подготовительным этапом в истории американ­ского модернизма. И все же «поэтический ре­нессанс» — это прежде всего эпоха, когда фор­мируется и утверждается в своих правах реа­листическое направление, которое в ту пору и выдвинуло нескольких очень значительных американских поэтов XX столетия.

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Живите по правилу: МАЛО ЛИ ЧТО НА СВЕТЕ СУЩЕСТВУЕТ? Я неслучайно подчеркиваю, что место в голове ограничено, а информации вокруг много, и что ваше право...

ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА МЫ ССОРИМСЯ Не понимая различий, существующих между мужчинами и женщинами, очень легко довести дело до ссоры...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: