Интеллектуальная драматургия. Джардж Бернард Шоу.

ТЕАТР. ШОУ

ХX столетие нельзя было назвать золо­тым веком английской драмы. Преобладание мелодрамы — хотя в этой области были свои достижения и яркие актерские работы — при­вело в конечном счете к тому, что, по меткому выражению Герберта Уэллса, в сознании дра­матургов, актеров и зрителей возникла некая Театральная страна», живущая по своим соб­ственным, непохожим на привычные законам. Пьесы подобного рода порой завоевывали огромный успех даже тогда, когда сценой начала понемногу завладевать более серьезная дра­матургия. Самый яркий тому пример — коме­дия Генри Джеймса Байрона (1834—1884) «На-ши мальчики» (1875), представленная на сцене 362 раза подряд.

Сблизить театр с жизнью — такая задача уже с середины 60-х годов стояла перед английской драматургией. Первым попытался ее осуществить Томас Уильям Робертсон. В самом конце 70-х и начале 80-х годов к «школе Ро­бертсона» примкнули еще два автора, завое­вавших сценический успех.

Первому из них, Генри Артуру Джонсу 1851—1929), стоило немалого труда приоб­щиться к культуре. Сын валлийского фермера, он с двенадцати лет служил в мануфактурной хавке, потом долго работал коммивояжером, сдавая свободное время самообразованию. В конце 1878 г. ему удалось пристроить в театр свою пьесу «Всего только за углом», и он це­ликом посвятил себя драматургии. У него было врожденное чувство сцены, и успех ему ни­когда не изменял, достигнув своего апогея с постановкой мелодрамы «Серебряный король» 1882), сыгранной 289 раз. Пьесы «Ошибка священника» (1879) и «Святые и грешники» 1884) завоевали ему репутацию социального критика. Однако восторги современников ока­зались недолгими. В скором времени пьесы Генри Артура Джонса навсегда исчезли из репертуара.

Иначе сложилась судьба другого представи­теля «школы Робертсона», Артура Уинга Пине­ро (1855—1934). И путь на сцену был для него легче, и успех оказался прочнее. Он происхо­дил из интеллигентной еврейской семьи, пересе­лявшейся из Португалии. Предполагалось, что, подобно своему отцу, Пинеро станет правове­дом, но он начал выступать в любительских спектаклях, юридического образования не за­вершил и в девятнадцать лет пришел на про­фессиональную сцену. Он был неплохим харак­терным актером, сыгравшим множество ролей, с какого-то времени уже в собственных пьесах. Как драматург он начал с фарсов. Первый из

них — «Двести в год» (1877) — прошел удач­но; написанный восемь лет спустя «Мировой судья» (1885) вызвал фурор. Этот и не только этот — ряд других фарсов Пинеро ставятся до сих пор.

В 1889 г. драма «Расточитель» заставила го­ворить о Пинеро как о последователе Роберт­сона. Четыре года спустя это мнение стало всеобщим благодаря знаменитой «Второй жене Танкерея» (1893). Ее героиней была «женщина с прошлым», жених падчерицы которой оказы­вался ее бывшим любовником. Подобные темы считались запретными для английского театра, и Пинеро начал приобретать репутацию «анг­лийского Ибсена», упрочившуюся после появ­ления его пьесы «Та самая миссис Эбсмит» (1895). В 900-е годы Пинеро уже считался клас­сиком, но вскоре его «серьезные» пьесы сошли со сцены, и позднейшая критика присоедини­лась к мнению Шоу, обвинившего Пинеро в том, что тот всего лишь «играет в философию». «Пинеро не интерпретатор характера, — зая­вил Шоу,— он просто-напросто описывает лю­дей так, как видит их и судит о них самый ря­довой обыватель. Прибавьте к этому ясную голову, любовь к сцене, изрядный литератур­ный талант — все эти качества развились бла­годаря тяжелому и честному труду драматурга, пишущего эффектные пьесы для современного коммерческого театра. Вот таков Пинеро».

Джонс и Пинеро следовали в своем творче­стве технике французской «хорошо сделанной пьесы». Правда, в английских условиях по­добная ориентация помогла расширить грани­цы «Театральной страны» и вывести современ­ные типы, но окончательно покинуть ее пре­делы не давала возможности. Поставив ту или: иную серьезную проблему, эти драматурги тут же сглаживали конфликты.

Иные образцы избрали в своей драматурги­ческой деятельности Оскар Уайльд и Сомерсет Моэм (1874—1965). Их творчество восходит к комедии нравов, прародительницей которой была Англия второй половины XVII в. («коме­дия Реставрации»). Уайльд предпочел салон­ный ее вариант, но сумел придать ему совре­менное звучание, а его парадоксы, которые несли в себе заметное социально-критическое начало, в известной степени готовили комедио­графию Шоу.

Сомерсет Моэм проделал сложный путь. Он начал как обличитель («Человек чести», 1898; «Хлеба и рыбы», 1899), но сценический успех завоевал в 1907 г. легкой, хотя и не лишенной критического запала, комедией из светской жизни «Леди Фредерик» и несколь­кими подобного же рода «хорошо сделанными пьесами». Однако вслед за тем он обратился к

серьезной социальной драме и создал несколько замечательных ее образцов («Земля обетован­ная», 1913; «Недоступная», 1915; «Сливки обще­ства», 1915). Значительная часть драматургии Моэма падает на период после 1917 г.

Сомерсет Моэм писал в то время, когда на английских подмостках уже утвердилась дра­матургия Шоу, иего не раз противопоставляли его великому сопернику. Моэм, впрочем, не считал такой взгляд правильным. Они с Шоу, по его мнению, работали в разных областях драматургии. Шоу завоевал выдающееся поло­жение в театре как представитель интеллекту­альной драмы, знакомившей публику с новыми идеями. Однако добиться успеха в этой области под силу только гению. Моэм не притязает на столь высокое положение и удовлетворяется «умными пьесами», помогающими зрителю ос­мыслить то, что происходит у него на глазах. И действительно, читатель и зритель, пытаю­щиеся сегодня восстановить в своем сознании картину английской действительности тех лет, находят в творчестве Моэма ценное дополнение к созданному Бернардом Шоу. Впрочем, и сам Моэм относил Шоу к числу трех величайших драматургов всех времен и народов (Шекспир, Мольер, Шоу). Себе он отводил более скромное место.

Новая европейская драма, начатая творчест­вом Ибсена, нашла в Англии своего самобыт­ного представителя в лице Бернарда Шоу (1856-1950).

Шоу родился в Дублине в семье выходцев из старинного шотландского рода. Отец его терпел постоянные неудачи в делах, постепенно спи­вался, и семья временами оказывалась на гра­ни нищеты. Формальное образование Шоу ог­раничилось средней школой, но он был широко начитан и обладал обширными познаниями в музыке и живописи. Шестнадцати лет Шоу поступил на работу в агентство по продаже не­движимости. Приобретенный там опыт он ис­пользовал позднее в пьесе «Дома вдовца», а на дочери своего бывшего хозяина, словно пов­торяя путь героя этой пьесы, потом женился. Четыре года спустя после окончания школы Шоу последовал в Лондон за своей матерью, учительницей музыки, оставившей мужа. Про­работав недолго клерком в телефонной компа­нии Эдисона, он ушел со службы и теперь все свое время отдавал самообразованию и литера­турной работе. Пять романов, вышедших из-под его пера в 1379—1883 гг., были напечатаны в небольших безгонорарных журналах и не прив­лекли к себе настоящего интереса.

Успех пришел к Шоу, когда ему было уже под тридцать. В начале 1885 г. известный перевод-

чик Ибсена и критик Уильям Арчер обратил внимание на сидевшего неподалеку от него в читальном зале Британского музея рыжеборо­дого высокого и очень худого человека (Шоу годами недоедал), на столе которого лежали одновременно французский перевод «Капитала» и партитура оперы Вагнера «Тристан и Изоль­да». Вскоре Шоу был уже литературным, ху­дожественным, музыкальным и театральным обо­зревателем нескольких ведущих английских периодических изданий. В качестве критика он и завоевал себе впервые широкую известность. В 1891 г. на основе прочитанной годом раньше лекции «Квинтэссенция ибсенизма» он опубли­ковал одноименную книгу, а в 1898 г. появи­лась его обширная музыковедческая публи­цистическая работа «Совершенный вагнериа­нец». Его статьи о театре были собраны потом в трехтомнике «Наши театры в 90-е годы» (1932). В 1884 г. Шоу заявил: «...мне до смерти на­доели выдуманная жизнь, выдуманные законы, выдуманные мораль, наука, мир, война, лю­бовь, добродетели, пороки и вообще все выду­манное как на сцене, так и вне ее». Эта его уста­новка питалась не только театральными, ху­дожественными и музыкальными впечатления­ми. Уже с самого своего появления в Лондоне он стал интересоваться социалистическими идеями, а в 1884 г., вступив восемь месяцев спустя после его основания в реформистское Фа­бианское общество, вскоре стал одним из его руководителей. Шоу увлекся Ибсеном-драматургом, умевшим говорить правду о жиз­ни. Эту цель он поставил и перед собой.

Первая из пьес Шоу появилась, когда его собрат-журналист Джек Томас Грейн (1862— 1935), вдохновленный примером Свободного театра Андре Антуана, основал в Лондоне Не­зависимый театр (1891 — 1897). Целью Грейвса была постановка пьес, имеющих художественную, а не коммерческую ценность. Независи­мый театр открылся «Привидениями» Ибсеиа, вызвавшими в Англии скандал. Грейн испытывал острую потребность в английском репертуа­ре, и Шоу, основываясь на предварительных набросках, сделанных им в 1885 г. совместно с Арчером, написал пьесу «Дома вдовца» (1892-Она, как и другие спектакли Независимого театра, была показана публике всего два разп, но сразу же привлекла к себе внимание.

За годы работы театральным критиком приобрел большие профессиональные Шоу области драматургии. Определились и его об­щие взгляды на театр, в котором он видел ору­дие социальной критики. «Дома вдовца» были вполне зрелым произведением. В этой пьесе уже достаточно полно выразились основные черты драматического метода Шоу. Используя

технику «хорошо сделанной пьесы», а впослед­ствиии мелодрамы, Шоу заговорил о ключевых общественных проблемах, отказался от прими­рительных концов и в результате в корне преобразовал эти жанры.

«Дома вдовца» направлены против капита­листической системы в целом. Молодой ари­стократ доктор Тренч влюбляется в дочь круп­ного капиталиста Сарториуса, но, узнав, что тот — владелец трущоб и нажил свое состоя­ние на страданиях бедняков, готов отказаться от любимой девушки. Ему, однако, предстоит узнать горькую правду: его ценные бумаги обеспечены доходом с тех же самых трущоб. Это, впрочем, не заставляет его искать иных средств к существованию. Осознав свои под­линные интересы, он лишь пытается придать делу Сарториуса более широкий размах. По Шоу, все представители правящих классов, как откровенные хищники, так и люди, живу­щие на «независимый доход», стоят друг друга. Все они — грабители. «Я бандит и граблю бога­тых»,— говорит один из героев пьесы Шоу «Человек и сверхчеловек». «Я джентльмен и граблю бедных»,— отвечает ему другой.

Шоу решительно отмежевался от представле­ния о драме как средстве доставить удовольст­вие публике. Он стремился к конфронтации со зрителем. В начале пьесы Шоу пытается выз­вать симпатию к герою, заставить зрителя отождествить себя с ним, а затем, разоблачив его, разоблачить тем самым и зрителя. В «До­мах вдовца» эта задача осуществлялась прямо­линейно. В дальнейшем Шоу находит более тон­кие ходы. Однако в целом его установка оста­ется неизменной.

После неудачи с пьесой «Сердцеед» (1893, в другом пер.— «Волокита») Шоу создает свою вторую программную пьесу «Профессия миссис Уоррен» (1894). Молодая, образованная, неза­висимых взглядов девушка, немного стыдя­щаяся своей вульгарной мамаши, узнает, что та — содержательница публичных домов, от­казывается от ее материальной помощи и нахо­дит собственный путь в жизни. Но Шоу не считает возможным решительно осудить и мис­сис Уоррен. Проституция показана в его пьесе как самое естественное и закономерное прояв­ление буржуазных порядков, и в ней — един­ственное спасение для девушки из трудовой семьи, не желающей обречь себя на голодное существование.

«Профессия миссис Уоррен» — шаг к после­дующей драматургии Шоу, плотно населенной людьми разных положений, характеров, взгля­дов. На место несколько оголенной конструк­ции его первой пьесы приходит более полно­кровное изображение жизни. И вместе с тем

Шоу и Честертон Карикатура Макса Бирбома

пьесы Шоу не утрачивают подчеркнутого идей­ного начала. Шоу в той или иной форме исполь­зует в них заимствованный из «Норы» Ибсена прием «дискуссии» — сцены, где герои все­сторонне обсуждают создавшееся положение, причем каждый из них имеет возможность до конца высказать «свою правду», свой взгляд на вещи, далеко не всегда — даже если речь идет об отрицательном персонаже — безоснователь­ный. Шоу однажды повторил слова Джона Стю­арта Милля, что, «поскольку общее или пре­обладающее мнение по любому вопросу редко или вообще никогда не может составить всю правду, остаток ее открывается при столкнове­нии этого мнения с противоположным». И он старательно сталкивает противоположные мне­ния, стараясь высечь искру истины. В каждой сцене и каждом диалоге пьес Шоу сказываются диалектические качества его ума. Он исходит из того, что мир соткан из противоречий, и пытается их проявить. На смену дидактичности мелодрамы и психологической одноплановости

«хорошо сделанной пьесы» пришла диалектика характеров и понятий. Пьесы Шоу пролегали путь для такого явления драматургии XX в., как интеллектуальная драма.

Шоу — в силу цензурных условий, и по причине своей оригинальности и непривычно­сти — стоило большого труда добиться успеха в театре, и он стремился писать так, чтобы его пьесы, не теряя сценичности, нашли доступ к читателю. Он заимствовал у Ибсена и еще более развил «развернутую ремарку», закрепившуюся впоследствии в интеллектуальной драме, и снабжал свои пьесы обширными, соизмеримыми по объему с ними самими предисловиями. Пьесы, написанные в конце прошлого века, Шоу издал тремя сборниками: в 1898 г. «Не­приятные пьесы» и «Приятные пьесы», в 1901 г.— «Три пьесы для пуритан».

«Приятные пьесы» тематически разбросан­ное, чем «Неприятные». В пьесе «Оружие и че­ловек» автор стремится разрушить привычные представления о войне, а в пьесе «Избранник судьбы» главным действующим лицом является молодой генерал Наполеон Бонапарт. В «Кан­диде» и «Поживем — увидим» действие замы­кается семейным кругом. Однако в этих коме­диях начинает подспудно вызревать и вырисо­вываться круг философских проблем, многое определивших в последующем творчестве Шоу.

Неприятие буржуазной демократии с года­ми все больше подводило Шоу к вере в «сильную личность», определяющую в известных исто­рических пределах ход истории. При этом Шоу — противник помпезных исторических полотен. Он желает проанализировать «силь­ную личность» в ее действительных человече­ских особенностях, причем инструментом для анализа нередко служит ирония. Немало ее и в «Избраннике судьбы».

К проблеме «великого человека» Шоу возвра­щается вскоре и в пьесах «Цезарь и Клеопатра» (1898, «Три пьесы для пуритан»), где главной чертой большой исторической личности он объ­являет неординарность мышления.

В «приятных» «семейных» пьесах Шоу одна из ведущих проблем — конфликт идеалиста и практика. До него она нашла классическое воплощение в «Мизантропе» Мольера и «Эгмон­те» Гёте, но от Шоу трудно ждать подражания чужим образцам. В «Квинтэссенции ибсенизма» он называет идеалистом человека, готового принять на веру ложь, сочиненную о себе обществом, а реалистом — человека с незамут­ненным сознанием. Однако действительное отношение драматурга Шоу к этой проблеме не совпадает с декларированным. «Идеалисты» его пьес — это люди, которым дано сквозь види­мость пробиваться к истинным свойствам того

или иного человека и понимать поэтическую сторону жизни. В «Кандиде» нравственная победа оказывается за поэтом, совершенно бес­помощным во всех практических Сторонах жиз­ни. Что же касается шовианского «практика», то он обычно не замыкается в заурядном буржу­азном делячестве. Он тоже по-своему философ, хотя и весьма своеобразный. Желание достичь успеха научает его социальному мышлению, и его цинизм оказывается сродни способности к трезвому анализу общественных механизмов. Шовианские «идеалист» и «практик» дополняют Друг друга. Одному из них доступнее сфера чисто человеческих отношений, другому — деловая сторона жизни.

Поэтому шовианские «идеалисты», приобре­тая жизненный опыт, зачастую переходят на сторону практиков. Такой путь проделывают, в частности, герои пьесы «Майор Барбара» (1905), где дочь фабриканта оружия Андершафта, увлеченная своей работой в «Армии спасения», и ее жених, преподаватель греческого языка, присоединяются к Андершафту, сумевшему до­казать им необходимость жизненного успеха и преимущества реального подхода к действитель­ности. Но тот же жизненный опыт нередко придает человеческую умудренность «практи­ку». Деловой успех не заменяет человеческую полноценность.

Шовианские «идеалист» и «практик» нередко в ходе действия меняются местами. Так, в ме­лодраме «Ученик дьявола» (1897) напряжен­ность жизненных ситуаций, характерная для избранного Шоу жанра, помогает его героям обнаружить, что они представляют собой нечто совершенно противоположное тому, чем они считали себя и кем их считали окружающие. Еще чаще у Шоу человек, показавший себя идеалистом в одних обстоятельствах, выступает в качестве реалиста в других, что не мешает ему в следующей сцене вернуться к своей роли идеалиста. При этом «идеалистами» его пьес нередко оказываются забулдыги, пренебрегаю­щие всеми общественными условностями, вклю­чая уважение к чужой собственности. По Шоу. всякий бунтарь, всякий человек, выпадающий из общества, уже по одной этой причине имеет право называться идеалистом, ибо его «практи­тика» является отрицанием не только «практи­ки» буржуазного общества, но и системы взгля­дов, лежащей в ее основе. Весьма наглядно Шоу демонстрирует и зыбкость границ между «добром» и «злом» в понимании буржуазного общественного мнения. Для его героев характерны перепады не только внутреннего состоя­ния, но и положения в обществе. Так, выгнан­ный Сарториусом с работы нищий сборщик квар­тирной платы Ликчиз в мгновение ока превр-

АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

решается в преуспевающего дельца, а мусор­щик Дуллитл («Пигмалион») становится бла­годаря счастливой случайности известным про­поведником и весьма состоятельным человеком, что, впрочем, не мешает ему жалеть об утерян­ной вместе с бедностью свободе от общественных условностей.

Эти резкие перемены психологических со­стояний и общественного статуса героев Шоу придают его пьесам большую внутреннюю под­вижность. Шоу никогда не обращался к психо­логической драме (хотя более поздний «Дом, где разбиваются сердца» является шагом в этом направлении), но диапазон возможностей его героев так велик, что они обрисованы достаточ­но выпукло и многосторонне. При этом Шоу избегает вялости действия. «Хорошо сделанную пьесу» Шоу изменил до неузнаваемости, но сохранил главное ее достоинство — сценич­ность.

Пьесы Шоу настолько полны неожиданно­стями, что уже это их качество оказывается сродни парадоксальности. Каждый из героев словно бы стремится сделать что-либо противоположное тому, чего от него ждут, Парадок­сами полны и диалоги героев. Эта склонность Шоу к парадоксу имеет двоякие корни. Глав­ная функция парадокса в системе Шоу состоит в том, чтобы показать всякое явление с неожи­данной стороны, пролить на него новый свет, научить зрителя и читателя вглядываться в окружающее, самостоятельно его оценивать и не принимать устоявшиеся стереотипы мыш­ления. Общая задача Шоу как наследника просветителей состоит в том, чтобы очистить людское сознание от предрассудков, и парадокс верно служит у него этой задаче. Но парадок­сальность мышления Шоу — еще один признак его народности, поскольку английское художе­ственное мышление изначально несет в себе заметные следы парадоксальности. Интеллек­туально ориентированная драматургия Шоу в своей подоснове глубоко народна. Эта ее осо­бенность позволит Шоу в дальнейшем создать образ французской народной героини Жанны д'Арк («Святая Иоанна»).

Драматургическое новаторство Шоу вызвало на первых порах нарекания критики, и он от­ветил своим оппонентам «комедией-репети­цией» (т. е. комедией, где используется прием «сцены на сцене») «Первая пьеса Фанни» (1910), в которой с добродушной усмешкой обрисовал всех главных представителей тогдашней теат­ральной критики, включая его старого друга Уильяма Арчера. Но наилучшим ответом кри­тике было то, что драмы Шоу от года к году все прочнее утверждались на сцене. После успеха пьесы «Оружие и человек» (1894) Шоу — приз-

нанный драматург. Десять лет спустя он стано­вится главной фигурой английского театра,

В 1904 г. актер, режиссер и драматург Гренвилл-Баркер совместно с театральным предпринимателем Джоном Юджином Ведрнои (1867—1930) начали свою антрепризу в неболь­шом, всего на четыреста мест театре Ройал Корт, ставшем с тех пор главной эксперимен­тальной площадкой английского театра. В 1907 г. они на короткий срок перенесли свою антре­призу в театр Савой. В этих двух театрах были поставлены почти все написанные ранее и в это время пьесы Бернарда Шоу, причем он сам же и выступал в качестве режиссера. Эти несколько сезонов принесли Шоу общеевропейскую славу.

Успех позволил Шоу окончательно порвать с традициями «хорошо сделанной пьесы», тре­бовавшей прежде всего предельной концентра­ции действия. Он начинает нащупывать путь к принципу монтажа, сделавшегося впоследст­вии распространенной формой организаций дра­матургического материала. Однако театр того времени с претендующими на полную достовер­ность и непросто сменяемыми декорациями не был еще готов к тому, чтобы принять этот прин­цип, да и Шоу только лишь приближался к не­му. Уже пьеса «Цезарь и Клеопатра» выглядела как собрание разрозненных сцен. Она получила доступ в английский театр лишь после того, как ее поставил в Берлине великий немецкий режиссер Макс Рейнгардт, очень чуткий к любого рода новаторству. С известными труд­ностями столкнулся Шоу и при постановке пьесы «Человек и сверхчеловек» (1903). Третье действие, заключавшее в себе философскую сердцевину пьесы, было поставлено отдельно под названием «Дон Жуан в аду».,

«Человек и сверхчеловек» — заметный этап в развитии Шоу-драматурга. В этой, по его определению, «комедии с философией» он впер­вые начинает строить собственную философ­скую систему, сочетающую элементы неола­маркизма и теории Шопенгауэра. Этого фило­софа он, впрочем, никогда специально не изу­чал и взял из него лишь то, что вошло в общий духовный обиход тогдашней Европы — пред­ставление о некоей «воле к жизни», направля­ющей весь эволюционный процесс. В системе Шоу «воля к жизни» преобразовывается в «волю к самоусовершенствованию», которая и оказывается гарантом духовного прогресса. Эта внеличная «воля к самоусовершенствова­нию» проявляется через человека, связывая его с космическим целым, но приобретает у него особые формы. Конечно, в человеке, как и во всей одушевленной природе, все определя­ется желанием, страстью, но их инструментом у него является интеллект. Именно он, выпол-

няя приказ инстинкта, находит кратчайшее расстояние к поставленной цели. Рационализм Шоу оказывается подчинен мистическому.

Подобная система взглядов, впервые декла­рированная в «Человеке и сверхчеловеке", но нашедшая отражение и в дальнейшем творчестве Шоу (прежде всего в пенталогии «Назад к Мафусаилу», написанной в конце 10-х— начале 20-х годов), нисколько не ограничива­ла его возможностей социального критика. Шоу остается «злым» драматургом, разрушающим стереотипы буржуазного мышления и бичующим буржуазное общество как систему, все час­ти которой абсолютно взаимозависимы. Бур­жуазные общественные установления, и прежде всего парламентаризм, приходят, по Шоу, в противоречие с «волей к самоусовершен­ствованию», поскольку выносят на поверх­ность ничтожества по воле такого же ничтоже­ства — избирателя. Буржуазное общество, ут­верждает Шоу, враждебно не отвлеченной справедливости (в нее, как и во все «идеалы», Шоу не верит), а Мировому закону, Естеству, выражаясь языком просветителей, свою бли­зость к которым, в первую очередь к Вольтеру, Шоу неоднократно подчеркивал.

Уже после «Человека и сверхчеловека» на­писана одна из самых социально острых и неоднозначных пьес Шоу «Другой остров Джо­на Буля» (1904), где английской предприим­чивости противопоставлена ирландская патри­архальность и показаны отрицательные сторо­ны того и другого, причем наиболее закончен­ным и безжалостным представителем «англий­ской предприимчивости».оказывается ирлан­дец, получивший образование в Англии,

Мистическая космогония Шоу не мешала и бытовой достоверности его пьес. Тот же «Че-ловек и сверхчеловек» построен на истории о том, как молодая девушка Энн Уайтфилд за­манивает в свои тенета Джона Теннера, вы­полняя тем самым свое женское предназначе­ние. То, что Энн оказывается аналогом донны Анны, а Джон Теннер — дона Жуана Тенорио, должно продемонстрировать всеобщность этого закона.

«Воля к самоусовершенствованию» отнюдь не пришла в противоречие и с шовианским инте­ресом к «великому человеку». Напротив, она придала ему на время некоторый демократиче­ский оттенок. «Воля к самоусовершенствова­нию» поможет, по Шоу, добиться того, «чтобы толпа достояла сплошь из Цезарей, а не из Томов; Диков и Гарри».

Притон что некоторые пьесы Шоу впервые попадали на подмостки не в Англии, а за ее пределами, предвоенные годы можно назвать временем его непрерывных театральных успехов. В 1913 г. он создал свой сценический Шедевр «Пигмалион» — историю профессора фонетики Хиггинса, «сотворившего» из девчон­ки-цветочницы светскую даму, и историю цве­точницы Элизы Дуллитл, заставившей Хиггин­са увидеть в ней не просто материал для инте­ресного эксперимента, а человеческое существо. Шоу был одним из первых европейских пи­сателей, которые не приняли мировую войну (памфлет «Здравый смысл и война», 1914), и он приветствовал революцию в России. После войны наступает новый плодотворный период его деятельности.

ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА МЫ ССОРИМСЯ Не понимая различий, существующих между мужчинами и женщинами, очень легко довести дело до ссоры...

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

ЧТО ТАКОЕ УВЕРЕННОЕ ПОВЕДЕНИЕ В МЕЖЛИЧНОСТНЫХ ОТНОШЕНИЯХ? Исторически существует три основных модели различий, существующих между...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: