Влияние романтизма на творчество Оскара Уайльда

У романтиков, в том числе и у современных Оскару Уайльду неоромантиков, есть идеал, есть нравственные устои и за них они готовы отдать жизнь.

У декадентов во всем, даже и искрометных парадоксах, изощренном самоизучении, чувствуется усталость, тем более надсадная, что душа жаждет идеала, а все попытки приблизиться к нему тщетны и смешны. Хотя Уайльда сжигает боль и раздирает сомнение, во всех его поступках, в его браваде, неистощимой игре, по сути дела заменившей ему жизнь, все равно чувствуется апатия, растерянность.

Уайльд дал подробное описание этой болезни, ее различных стадий, а также и драматического финала в «Портрете Дориана Грея». Экспериментатор, сделавший себя главным героем искусства, а собственную судьбу материалом для доказательства тезиса, что «личности, а не принципы создают эпохи». Оскар Уайльд с блеском показал, к каким драматическим духовным последствиям может привести поведение и жизненная позиция, когда маска заменяет лицо, а поза - естественное доведение, искусство объявляется бессмысленным, но в то же время к нему относятся как к феномену более реальному, чем реальная жизнь.

Подобное отношение, сознание и психологический тип Уайльд воплотил в характерах лорда Генри, многим напоминающего самого Уайльда, в Дориане Грее, Сибилле Вэн. Талантливая актриса Сибилла Вэн с замечательным проникновением играла шекспировских героинь, однако до той поры, пока сама не влюбилась.

Жизненное актерство или, говоря проще, позерство, которое стало синонимом существования, показано и в пьесе Уайльда «Как важно быть серьезным», которая в данной работе всестороннему анализу. Здесь оно получило название «бенберизма» до имени некоего мифического, не существующего в природе мистера Бенбери. Один из главных героев пьесы, Алджернон Монкриф, представляет мистера Бенбери как своего больного приятеля, живущего из-за слабого здоровья за городом. На самом же деле, Бенбери - миф, изобретение Монкрифа, которое необходимо ему тогда, когда он хочет избежать скучных визитов, неугодных гостей. Опасен, конечно, по Бенбери, но сам «бенберизм», иными словами, особая жизненная позиция, которая подменяет жизнь игрой.

Английская литература имеет давнюю традицию таких персонажей. Склонность английских молодых людей носить различные маски отмечали еще современники Шекспира, заявляя, что «гамлетами полны улицы Лондона». Некоторые черты бенберизма описал еще Роберт Льюис Стивенсон (1850-1894) в повести «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (1886). Днем мистер Джекил всеми уважаем, он почтенный и достойный гражданин, ночью он принимает облик ужасного Хайда. Создается впечатление, что Стивенсон предчувствовал близкую моду на психоанализ и распространение идей доктора Фрейда в Европе. У героя его романа сознание начинает раздваиваться; а «Портрете Дориана Грея» Уайльд продолжил описание этого процесса, показав и сопутствующий ему драматизм.

Естественность чувств и поступков уходит из жизни героев Уайльда. В одной из своих первых сказок («Счастливый принц») писатель переосмысляет народную сказку о принце, превратившемся в камень из-за каких-то проступков. Только став статуей, счастливый принц, герой сказки Оскара Уайльда, научился сочувствовать людям. «Когда я был жив и у меня было живое человеческое сердце, я не знал, что такое слезы» [цит. по: 54, Т. 8, с. 376].

Известный советский критик А.Аникст писал следующее о сказках Уайльда: «Его сказки – это сказки-аллегории, сказки-символы, в них автор вкладывает свое понятие морали, свое представление о жизни. Экскурс в мир нереального для О.Уайльда является поводом рассказать что-то о себе самом и своем мироощущении» [7, с. 140].

Но условность, искусственность, ненатуральность при всей их объективной необходимости имели и довольно серьезные негативные, последствия – живое начало исчезало, его убивали манерность и претенциозность. При сильном критическом начале, ощутимом в «Портрете Дориана Грея», здесь явный преизбыток описания дорогих тканей, редкостных безделушек, экзотических цветов. Борясь с натурализмом, Уайльд впадал в другую крайность – создавал эстетскую прозу.

Первая книга Уайльда - сборник «Стихи» - вышла в 1881 г. В его ранней поэзии ощутимо влияние французского символизма: его стихи - это переданные в слове мимолетные впечатления, сильны в них мистические и эротические мотивы.

Во второй половине 80-х годов Уайльд публикует рассказы, которые несколько позже объединил в сборник «Преступление лорда Артура Севиля» (1891). 1891 год стал – очень плодотворным для Уайльда: выходит «Портрет Дориана Грея», сборник эссе «Замыслы», сказки. Активен он и как драматург, причем творческий диапазон его очень широк - от декадентской, написанной по-французски, драмы «Саломея» до острых социально-бытовых комедий. Для понимания противоречивого личного и творческого облика Уайльда важно, что практически одновременно он создавал столь разные по поэтике и идее произведения.

Рассказы Уайльда отличает юмор, их сюжеты в основном занимательны, но и полемичны. Автор высмеивал весьма модную в ту пору мелодраматическую прозу, а также произведения, в которых описываются всевозможные чудеса. Привидение, которое Уайльд описывает в «Кентервильском привидении», совсем не похоже на «классическое», обычное. Оно дряхло, устало, склонно к простуде и вообще тяготится своей ролью. Это своего рода пародия на распространенные в Англии романы ужасов – готические романы. И хотя к этому времени они уже ушли в прошлое, были высмеяны (например в романе Джейн Остен «Нортэнгерское аббатство» «Northanger Abbey», 1818, в котором она высмеивала «Удольфские тайны»). О.Е.Осовский считает, что в «Портрете Дориана Грея» (1891) О.Уайлда «просматриваются отголоски неоготической традиции» [62, Ст. 636].

По мнению Осовского, неоготика (англ. New Gothic) – условное неустойчивое наименование совокупности литературно-эстетических явлений в Западной Европе и США конца XIX-XX вв, связанных с художественным переосмыслением и обновлением готической традиции, в частности, готического романа конца XVIII – первой половины XIX в. Термин «неоготика» используется литературоведами лишь в последние десятилетия. Неоготика реанимирует готическую традицию в романе, повести, сочетая устоявшиеся ее приемы и стилевые особенности (мистицизм, фантастика, средневековый или экзотический восточный фон) с приметами, рожденными Новым временем.

Уайльд уже здесь проявляет себя замечательным знатоком характера и блистательным комедиографом, иронически рисующим и деловитых американцев, и чопорных, косных англичан, потомков древнего старинного рода.

В иной тональности написаны сказки Уайльда. С одной стороны, они созданы под влиянием Андерсена, с другой - воплотили идеи Рёскина о спасительной роли красоты. В изысканных лирических сказках символична каждая деталь; мораль проста и определенна. Уайльд славит самоотверженность и действенное добро. Молодой Король начинает понимать, сколь тяжел труд, создающий все то прекрасное, что он видит вокруг («Молодой Король»); Счастливый Принц и Ласточка жертвуют собой, помогая беднякам («Счастливый Принц»); Соловей окрашивает своей кровью розу, чтобы студент мог преподнести ее любимой, но вздорной девушке («Роза и Соловей»). Романтическо-утопическое начало отчетливо в сказках, и лишь в этой системе может быть понята нарочитая наивность изображения жизни, искусственность ситуаций, которые становятся элементами поэтики Уайльда. Наивность, пожалуй, лишь оголяет критицизм писателя: он говорит и о несправедливом социальном устройстве, и об алчности собственников («Великан-эгоист»), о чванстве аристократии («Замечательная ракета»).

Этическое и эстетическое начала тесно переплетаются и в «Портрете Дориана Грея». Формально это произведение можно причислить к «романам воспитания», фактически же это моральная притча. Героем выступает молодой человек, который, испытав воздействие циника, эстета и гедониста, начинает относиться к жизни как к увлекательному эксперименту, у которого нет никаких ограничений. Под влиянием лорда Генри Дориан превращается в безнравственного прожигателя жизни и даже убийцу. Однако бурная и безнравственная жизнь не оставляет следа на лице Дориана; меняется только портрет, написанный его другом - художником. Только на нем безнравственность, жестокость, убийства оставляют свои следы. Портрет обличает Дориана, и в припадке бешенства герой вонзает в него нож, но на самом деле убивает себя, а лицо на портрете обретает прежние черты, тогда как лицо мертвого Дориана отражает его духовное падение. Вывод книги был однозначно сформулирован Уайльдом в одном из эссе: безнаказанно убивать совесть нельзя.

«Мир под пером Уайльда предстает вывернутым наизнанку: добродетельные люди порочны, порочные нередко добродетельны. Все, что он видит вокруг, шатко, ненадежно. Но, впрочем, и самому Уайльду не хватает уверенности. Иначе он бы не скрывался за спасительным щитом парадокса» [17, с. 147].

Выпавшие на долю Уайльда страдания сделали его более определенным в этических посылках. «De Profundis» и «Баллада Редингской тюрьмы» говорят о трагедии автора открыто, без парадоксов и маскарада. Обнажается и человечность Уайльда, которую он скрывал под столькими масками. Литературная ситуация стала жизненной. Эксперимент, который проделывал над собой Дориан Грей с помощью лорда Генри, стал фактом, привел экспериментатора, самого Уайльда, на скамью подсудимых. Реальность, представшая в лице страшной, зловещей тюрьмы, превзошла даже самые мрачные предположения Уайльда. Но эта реальность пробудила в Уайльде новые творческие силы, которые ему не суждено было реализовать до конца.

О.Уайльд выпустил два сборника сказок: «Счастливый принц» в 1888 году и три года спустя - «Гранатовый домик». Сказки предназначались не детям, а скорее взрослым, «которые не утратили дара радоваться и изумляться». Критика отзывалась об этих книжках прохладно, но теперь они стали бесспорной классикой. Мало кому дано было с такой убедительностью «описать то, чего никогда не было», - так сформулировал свою задачу сам Уайльд. И решал ее очень последовательно, вступая в спор с тогдашней прозой, которая добивалась прямо противоположного эффекта - сходства с действительностью, узнаваемой в каждой подробности рассказа.

Это была принципиальная полемика. Уайльду говорили, что он пишет о пустяках, вместо того чтобы озаботиться серьезными социальными проблемами, что превращает литературу в беспечную забаву. Он возражал: насупленная серьезность - вовсе не ручательство, что писатель создал что-то настоящее. Нужно вернуть ощущение творчества как магии и волшебства. Нужно, чтобы проза стала не просто хроникой или проповедью, а искусством, в котором так много значит выдумка, красочность, гротеск, условность, игра.

Правота в конечном счете была на его стороне. Это подтверждено его реальными свершениями. Сказки Уайльда распахнули перед читателями двери в захватывающий, необычный мир, где красные ибисы подстерегают на отмелях золотых рыбок, а свадебные пиры увенчивает Танец розы. Где чудесные превращения естественны настолько, что их просто не замечают. Где помыслы персонажей всегда несвоекорыстны и у них в помине нет разлада между чувством и поступком.

Хотя бы на мгновенье читатель этих сказок забывал о том, как тягостно, как бесцветно существованье, подчиненное требованиям житейской выгоды, и переносился в совсем другой мир. Здесь истиной признавалось только исключение, а не правило, только искусство, а не реальность, только фантазия, а не факт. Творческое, артистическое начало провозглашалось высшей ценностью, и самым главным было его высвободить из-под власти косных представлений, из-под гнета внешне разумных, а по существу нелепых общественных порядков. Вот чему хотел Уайльд посвятить свою жизнь.

С ним и еще несколькими писателями того времени в литературу стала возвращаться романтика. Заговорили даже о целом художественном направлении, которое было названо неоромантизмом. Если и правда существовало это направление, то век его оказался коротким. Однако о том, что в искусстве начинаются глубокие перемены, приверженцами романтики, и особенно Уайльдом, было возвещено со всей несомненностью. Подошли к концу времена, когда превыше всего ставили способность писателя изображать события и людей так, чтобы получалось «как в жизни». Приблизилось время дерзких экспериментов, и в цене было умение не подражать жизни, а изобретать что-то диковинное, невозможное, но дающее почувствовать тайные связи и соприкосновения вещей как будто совершенно разнородных, хотя художник открывает, что они родственны друг другу.

Уайльд был одним из первых, кто пошел в литературу по этому пути. Было бы натяжкой утверждать, что он создал нечто новое и небывалое, - это не так. Скорее он возвращал, или по-своему переосмыслял, полузабытые художественные ходы, которые были отлично известны еще на заре девятнадцатого столетия, когда романтизм переживал свои звездные часы. Но его усилия приобретали особый смысл, если вспомнить, какие художественные приоритеты признавала эпоха. Она дорожила фактологией, объективностью, правдоподобием. Уайльд возвеличил воображение, интуицию, грезу. И свое творчество определил как «опыт изображения нынешней жизни в формах, далеких от реального».

Так оно и было, если подразумевать сюжеты, да и формы. Уайльд снова и снова создавал что-то очень непривычное для своего времени. Вслед за сказками сочинил большой рассказ о привидении, и очень убедительный по ходу повествования, хотя ирония чувствуется поминутно. Затем ошеломил читателей своей изложенной в виде новеллы версией самого таинственного эпизода из биографии Шокспиpa: кем была Смуглая леди, к которой обращены сонеты великого мастера, напечатал стихотворения в прозе, доказав, что можно добиться необыкновенной выразительности в этом жанре, считавшемся чем-то наподобие музейного экспоната. Написал драму, выбрав для нее сюжет из Библии, причем самый рискованный, по тогдашним ханжеским меркам. Да еще написал ее по-французски.

Его изобретательности оставалось только позавидовать. Но фразу о том, что он описывает нечто далекое от реального, следует понимать как метафору, не больше. Реальное отсутствовало в том смысле, что отсутствовали узнаваемые жизненные положения. Но дух времени, конфликты времени - все это напоминало о себе. Даже в сказках.

Достаточно задуматься над теми историями, которые Уайльд рассказывает на страницах обеих своих сказочных книг. Счастливый Принц и Ласточка самоотверженно служат людям, удостаиваясь за это единственной награды – им суждено валяться среди ненужного сора. Соловей принимает смерть во имя любви, а взбалмошная барышня выбрасывает на дорогу цветок, окрашенный его кровью, да еще некий молодой схоласт рассуждает о вздорности чувств и преимуществах логики. Прелестная Инфанта, узнав истинную преданность, не поняла, что это высшее счастье, - она потребовала, чтобы отныне к ней приводили только тех, у кого нет сердца. А Мальчик-звезда, случайный гость нашего мира, осознал, что даже красота способна скрывать в себе зло.

Романтика оказывалась не в ладу с реальными обстоятельствами жизни. Торжествовали те, кто, подобно Волку из сказки Уайльда, были наделены «очень трезвым взглядом на вещи». И расплачивались за торжество ощущением ненужности своей победы. Как Инфанте, она приносила триумфаторам лишь понимание, что они равнодушны ко всему на свете, кроме самих себя.

Скепсис и мечтательность, романтика и насмешливое недоверие к любой восторженности - такое сочетание выглядело, должно быть, самым большим парадоксом из всех, которые прочно срослись с представлением об Уайльде. Но таким он и был - ироничным романтиком, романтически настроенным скептиком. Автором неподражаемых книг, среди которых его единственный роман остается самой значительной и известной [64].

Что делает отдел по эксплуатации и сопровождению ИС? Отвечает за сохранность данных (расписания копирования, копирование и пр.)...

Что делать, если нет взаимности? А теперь спустимся с небес на землю. Приземлились? Продолжаем разговор...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...

Конфликты в семейной жизни. Как это изменить? Редкий брак и взаимоотношения существуют без конфликтов и напряженности. Через это проходят все...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте: