Модернизм в поэзии. Символистические тенденции творчества Вильяма Батлера Йейтса

СИМВОЛИЗМ (фр. — symbolismе, от греч. symbolon — знак, опознавательная примета) — явление культуры, заявившее о себе поначалу во Франции в 1870-80-е как о проблеме обновления поэтического языка. Этой теме был посвящен «Литературный манифест. Симво­лизм», опубликованный Ж. Мореасом 18 сентября 1886 в «Фигаро»; еще в августе 1885 Мореас на основе зна-комства со стихами П. Верлена, С. Малларме и опекае­мых им с 1880 авторов утверждал, что «так называемые декаденты прежде всего ищут в своем творчестве Идею сущего и Символ непреходящего». Затем (или параллель­но) С. через поэзию связал себя в разных странах (преж­де всего Франции, Бельгии, Великобритании, Германии, Австро-Венгрии, России, Италии, Польше, Испании) не только с прозой, драматургией, критикой и литерату­роведением, но и с другими искусствами (живопись, музыка, оперный театр, танец, скульптура, оформление книги и интерьера) и модусами гуманитарного знания (философия, богословие), а также с рефлексией на тему «конца-начала века» (декаданса-модернизма), «гибели богов», кризиса индивидуализма (под влиянием секу­ляризации и становления массовой культуры). Нали-

чие в С. культурологического измерения, связанного с мифом «переходности», препятствует точному нахож­дению его историко-литературных границ и определен­ных черт поэтики. Линейное противопоставление С. на­турализму Э. Золя, поэзии «Парнаса» мало что в нем объясняет и к тому же дробит то, что в реальности (у бра­тьев Гонкуров, Верлена, Ж. К. Гюисманса, Г. де Мопасса­на, в 1880-е у Золя) сосуществует.

С. не столько дает системный ответ на ряд литератур­ных, мировоззренческих или общественных вопросов (хотя иногда и пытается сделать это по примеру русских символистов — Вяч. Иванова, А. Белого), сколько в слове и сквозь слово вслушивается и всматривается в некие ведомые только ему одному сигналы и знаки, артикули­рует вопросы, придает рельефность глубинному, развоп­лощает и перегруппировывает — вводит в сферу неяс­ного, сумеречного, переливчатого, того, что Ф. Ницше, ключевая фигура в С. и воплощение его парадоксально­сти, назвал ситуацией «размыва контуров». В этом ши­роком смысле к С. как открытой культурной эпохе при­надлежат писатели рубежа 19-20 в. Все они и каждый по своему переживают различаемое ими брожение куль­туры как противоречивое единство утраты-обретения. В центре С. — миф о трагическом разрыве между види­мостью и сущностью, «быть» и «казаться», коннотацией и денотацией, внешней и внутренней формой слова. С. настаивал, что образ мира как целостности, внешней по отношению к художнику, не совпадает с личным лири­ческим откровением о глубинном состоянии мира. От­сюда — представление о символистской гениальности как высшем типе природы, «сверхнатурализме», такой природе творчества, которая обособилась от природы «вообще» и продуцирует смысл сама по себе, как абсо­лютная творческая данность, «по ту сторону добра и зла». Разделение природы, намеченное С., утверждает дар улав­ливать в событиях, вещах, «готовом слове», входящих в творческое сознание и тем самым физиолоогизирующих­ся, одушевляющихся, некую предсознательность, «музы­ку», установку на выражение. Т. е. есть символ, это — сам поэт как среда некоей вербальной априорности. Он «не пользуется» словом — «не повествует», «не объясняет», «не учит», он в слове и слово в нем, квинтэссенция его человечности именно как творчества, вербальности, ис­кусства («второй» природы). Символ в этом смысле — не столько готовый смысл, сообщение, сколько отрицательное усилие — сигнал о косности мира, который без худож­ника, не отразившись в его слове, как бы не существует, не преображен красотой (в данном случае — мистическо-эро­тическим томлением слова, стихийной энергией творческого порыва, концентрацией «единственно точных слов в единственно точном месте). Символист не вполне знает, о чем говорит: он генерирует и направляет слово в русло, раскрывается навстречу энергии слова как цветок (образ Малларме из предисловия к «Трактату о слове» Р. Гиля, 1886), а не изобретает слова и рифмы. Самим фактом сво­его существования в слове, имясловия символист утвер­ждает обретение подлинной реальности, подлинного вре­мени, тождественного творческому акту, понятому как становление, суггестивность, танец, экстаз, прорыв, вос­хождение, епифания, гнозис, молитва.

Общим для обозначений творческой «тайны» («грезы», "красоты", «чистой поэзии», "имперсональности письма", " точки зрения», "искусства для искусства», «вечного воз­вращения» является идея «музыки». Ассоциируемая с

творчеством Р. Вагнера (одной из первых акций француз­ского С. стала публикация в январе 1886 восьми «Соне­тов к Вагнеру» Малларме и его учениками) и его мечтой о синтезе искусств (Gesamtkunstwerk) по образцу древ­негреческой трагедии, музыка стала обозначением «духа музыки», бессознательности слова, «слова в слове» и его дальнейшей дифференциации в поэте. Доведение тайны до сознания, пробуждение от сна жижи, явление красо­ты — глубоко трагическая тема о поэте, который то ли гибнет от пения, то ли от гибели поет (В. Ходасевич. «Сквозь дикий грохот катастроф...», 1926-27). Гамлет — одна из центральных мифологем С. (у Ницше, Мал­ларме, Ж. Лафорга, О. Уайлда, Г. фон Гофмансталя, Р. М. Рильке, К. Гамсуна, А. Блока, И. Анненского, Б. Пастер­нака, Т. С. Элиота, Дж. Джойса). «Мир, вышедший из колеи» («Гамлет», 1, V) — это мир, который, на взгляд поэта, ли­шился эстетичесной достоверности (т. е. обуржуазился, стал глубоко плебейским и вульгарным, выставил все, в том числе творчество, на продажу, объявил поэта «безумцем») и превратился в своего рода декорацию, лжеценность, дурную бесконечность. Он должен быть искуплен худож­ником, дерзновенно берущимся за личное искупление эс­тетического греха мира и идущим ради упразднения ка-жимостей на своего рода отцеубийство и самоубийство, жертвенное отречение от общезначимого.

Символ — не шифр, не иносказание (как часто оши­бочно считают), а «жизнь», сама материя творчества, искры которой символисты ощущают в себе, а оттого пытаются вербализовать — отделить от себя, выразить, сделать «иконой», знаком непреходящего в преходя­щем. В этом амбициозность, но не заумность С, заня­того одновременно «алхимией» слова и его инженери­ей, нахождением «объективного коррелята» (Элиот), Речь идет об утончении ткани творчества и предель­ной концентрации стиля, что выносит в центр поэзии не результат, а «плавание» за ним, которое в любом из своих проявлений (ныряние вглубь, озарение, «крик», автоматическое письмо, с одной стороны, -и романсы без слов, арабеска, прекрасная ясность, «тишина», с другой) связано с насилием над своей музой и растерзанием Дио­ниса-Орфея ради «чистоты» звука и тона. Романтическую иронию, связанную с фантазией и верой в бытие творимо­го, сменяет здесь специфический натурализм: «любовь-не­нависть», самоотчуждение, амбивалентность противосто­яния «я» и «не-я», «человека» и «художника», «жизни» и «судьбы», «художника» и «бюргера», «бытия» и «не­бытия», «слова» и «мертвого слова». Мотивы искания любви в пределах смерти, гениальности как болезни, любви к року, смерти Пана, намеченные в философии А. Шопенгауэра, творчестве «проклятых поэтов», операх Вагнера («Тристан и Изольда», 1859), усилены в творчестве и жизнстворчестве Ницше и, попадая через него к сим­волистам, утверждают исключительно трагический и пре­имущественно посюсторонний характер современного идеализма как иллюзионизма «бытия к небытию».

В установке на предельную цену творческого акта, или «сверхчеловечество», С. раскрывается как преодоление позитивизма. Утверждая новый тип идеализма, С. размы­вает рамки «исторического» христианства и уподобляет самопознание в творчестве и философию языка богоиска­тельству. Это искание Бога в личном языке может соотно­ситься с христианством более или менее прямо (в по­эзии П. Клоделя, позднего Элиота) или образно (тема Христа как художника в уайлдовском «De profundis»,

СИМВОЛИЗМ

опубл. 1905, и «Докторе Живаго», 1957, Пастернака), быть общественной позицией (критика безрелигиозно­сти русской интеллигенции в «Вехах», 1909), а также трактоваться в плане религиозного модернизма (твор­чество Д. Мережковского, Н. Бердяева), мистической анар­хии (увлечение теософией у У. Б. Йейтса, Белого, ересями и розенкрейцерством у Блока, Вяч. Иванова; вера во все­ленскую мощь таинственных сил, способных преобразить мир, у Э. Верхарна), пародийно (мотив снисхождения-вос­хождения в пьесе «Аксель» Вилье де Лиль-Адана, опубл. 1885-87; Жан-Кристоф как Иоанн Предтеча «неопалимой купины» искусства у Р. Роллана; поиски Грааля в «Вол­шебной горе», 1924, Т. Манна), но может и опровергать его с позиций или богоборческих (Ницше, А. Рембо), ин­дивидуалистических («культ единицы» и героический призыв «будь тем, кто ты есть» в драмах Г. Ибсена; тема «бездн обнаженной души» в романах С. Пшибышевсиого), эстетских (С. Гeopгe), неоязыческих (поздний Рильке, Д. Г. Ло­уренс, Э. Паунд, начиная с 1920-х), почвеннических (поэзия Р. Дарио, А. Мачадо-и-Руис) или декларирующих подчерк­нутое равнодушие к религии посредством стоической пре­данности Поэзии (противопоставленной «великому Ничто» и «все течет» у А. Франса, Малларме, П. Валери, М. Пруста), импрессионистическому декоративизму (поэзия М. Даутен-дея, Дж. Пасколи).

Инструментом самопознания у символистов стало не только искание Красоты (недовоплощенной, мучитель­но ускользающей, оборачивающейся своей противопо­ложностью — «тайной трещиной», «чертом», «сердцем тьмы», «бездной», «броском игральных костей, который никогда не упразднит случая», «плачем ребенка у Царс­ких врат», «волнами тошноты нездешней», безразличи­ем «лазури» и «белизны»), осмысленное в качестве тра­гического парадокса природы творчества, но и виденье в приметах прогресса и его промышленных и идеоло­гических институтов химерической надстройки над те­лом общества. На глубине оно жаждет сублимировать свои подавленные, поруганные, до какого-то момента дремлющие влечения и удовлетворить порывы «весны священной», биологического возмездия (роковая месть «низа»— «верху», «чрева» — «голове», «стихии» — «по­рядку», «женского и материнского начала» — «мужско­му и отцовскому», дионисийства — аполлонизму), на поверхности все первобытно-стихийное, пройдя через фильтры разума, идеологии, цивилизации, способно стать своей противоположностью — самопоеданием ре­волюции («Боги жаждут», 1912, Франса), карикатурой и гротеском («Мелкий бес» у Ф. Сологуба, учитель Гнус и Роза Фрелих у Г. Манна, «великая мать» Молли Блум у Джойса), трагикомедией «вечного возвращения» («Улисс», 1922, Джойса), кошмаром истории («Про­цесс», 1915, Ф. Кафки), неразрешимым и сулящим ги­бель противоречием (Ашенбах в новелле «Смерть в Венеции», 1913, Т. Манна), трагической невозможностью любви («Пан», 1894, Гамсуна).

С мотивом расщепления природы в символистскую прозу входит мотив «другой страны». Это и «магический экран» воображения, позволяющий разыграть на подмос­тках условного исторического сюжета вневременную дра­му любви и смерти («Огненный ангел», 1907-08, В. Брю­сова), декадентская фантазия (образ принцессы Илайали в «Голоде», 1890, Гамсуна), изотерическое измерение («вто­рое пространство» в «Петербурге», 1913-14, Белого; ини­циация в своего рода рыцарство в «Волшебной горе»

Т. Манна), «дорога вовнутрь» (тема «Степного волка», 1927, Г. Гессе), перверсия (нарциссизм творческой памя­ти и искусства любви «В поисках утраченного времени», 1913-27, Пруста), ритуал и личный кодекс (от корриды в «И восходит солнце», 1925, Э. Хемингуэя до шахмат в «За­щите Лужина», 1929-30, В. Набокова).

Как в символистской поэзии (Византии в стихотво­рениях Йейтса), так и в символистском театре (поздний Ибсен, М. Метерлинк, Э. Дюжарден, Вилье де Лиль-Адан, Э. Ростан, Иейтс, А. Шницлер, Гофмансталц позд­ний Ю. А. Стриндберг, Г. Д'Аннунцио, Л. Пиранделло, С. Выспяньский, Блок, ранняя М. Цветаева) наличие пространства в пространстве намечает движение к про­буждению сознания (открытию, откровению, снятию покровов, преодолению некоей стеклянной преграды), которое трактуется как борьба с самим собой, со «сном» жизни. Оно направляется не столько исходным текстом пьесы, сколько постановщиком (эпоху С. в театре опре­делили О. Люнье-По, М. Рейнхардт, Г. Крейг, А. Аппиа, В. Комиссаржевская, В. Мейерхольд в конце 1900-х — 10-е) и его установкой на яркую театральность — отказ от «прозаизма» пьесы, иллюзорного единства сцены, служебного характера оформления спектакля. Идея Метерлинка (трактаты «Сокровище смиренных», 1896; «Мудрость и судьба», 1898) о том, что жизнь — мисте­рия, в которой человек играет непонятную для его ра­зума, но постепенно открывающуюся его внутренне­му чувству роль, предоставляла богатые сценические возможности. Это касалось обыгрывания парадоксов (на тему зрячести слепых, здравия безумцев, тождества любви и смерти, конфликта между любовью-привычкой и любовью-призванием, правды души и условности морали), введения элементов «пластического театра» в психодрамы, фантазии, миракли, «сказки», одноактные драматические поэмы или символистской интерпретации Ибсена, обнаружения чудесного в повседневном (линия «Синей птицы», 1908, Метерлинка). Сталкивая между собой внешнее и внутреннее (концепция «двух диало­гов» у Метерлинка), движение и контрдвижение в виде волн прихоотиво отражающегося в себе самом, и тем са­мым неготового смысла, символистский театр, подобно С. в целом, кивает на обнаружение «иного» в «данном», придавая в то же время «иному» и «данному» перемен­ное, а не фиксированное значение.

Символ в С. поэтому соотносим со всем» стилевыми программами рубежа 19—20 в. (натурализмом, импрес­сионизмом, С., неоромантизмом, неоклассицизмом, имажизмом, вортицизмом, сюрреализмом, экспресси­онизмом, футуризмом), которые в нем не столько пре­одолеваются одна ради другой, сколько в различных сочетаниях варьируются. Это косвенно выражено, к при­меру, в названии автобиографии Белого «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть на всех фазах моего идейного и художественного развития» (опубл. 1982) или в «отрицательной диалектике» (по­стоянного преодоления себя, пародирования и само­пародирования) творческой судьбы Ницше, Маллар­ме, Блока, Джойса. «Улисс» — заявка на создание книги книг, «я», вмещающего в себя все коллективное бессоз­нательное литературы (в котором при необходимости может быть выявлена любая разновидность романа от времен античности до эпохи романтизма, натурализма, символизма, экспрессионизма), но в перспективе «Поми­нок по Финнегану» (1939) — и пролог к признанию

СИМВОЛИЗМ

смерти романа, связанной с его дальнейшей неисполни­мостью, исчезновением даже малейшей, почти что «а уровне фонемы, возможности обрести поэтическую са­мость и добиться отчуждения «я» от «другого я», общего тела литературы, всех видов «готовых слов».

Поиск символа применительно к открытой романтика­ми ненормативности стиля и заявленной эпохой С. «пере­оценки ценностей», «смерти богов» радикально изменил восходящее еще к Аристотелю представление о мимесисе. Подражание идеальной целесообразности космоса, Идее, уступает место идеализму «наоборот» — сверхнатурализ­му, подражанию личной природе творчества. С. ставит вопрос о посюсторонней религиозности отрицательно, движется в условиях открытой романтизмом всеобщей из­менчивости от одной недостоверности творчества к другой. Идеал С. — первоматериальность мира» обретаемая в по­этическом слове и творимая им, а вне него либо фатально искаженная, либо утраченная, либо никогда не существо­вавшая.

Эпоха С. (1870-1920) завершает актуализацию и ко­дификацию романтизма, делая его мифологему кризиса цивилизации центральной проблемой культуры Запада. Если в некоторых странах С. раскрылся в терминах 19 в. и мироощущения «конца» (различная романтич­ность стилей декаданса: натурализма, импрессионизма, С, декадентства), то в других — в терминах 20 в. и ми­роощущения «начала» (различная неоромантичность стилей модернизма и его идей «прорыва» жизнестрои­тельства, примитива, деконструкции, авангарда, монта­жа). Общим для стилей эпохи С., варьирующих методом отрицаний и утверждений различные подходы к обре­тению подлинности слова (поставленного перед самим собой), — оно соотносится то с «верхом» («духом») и «низом» («плотью»), «внешним» и «внутренним», то с преодолением подобного дуализма на некоем тре­тьем пути «имперсональности письма», декоративизма стиля, перепективизма (у Х. Ортеги-и-Гассета) — явля­ется опыт отделения природы тюрчества от природы вообще. Цель символистского творчества связана с же-ланием во что бы то ни стало говорить своим языком и ни с кем в «имясловии» не смешиваться. С. прежде всего— проблема языка, «поэзии», искр слова как само­сти, слова в слове. Отвоевание нетварного, искусствен­ного у заведомо тварного, максимальное сокращение дистанции между активностью творческого бессознатель­ного и сознанием, между «искусством» и «жизнью» со­временники С. нередко именовали религиозностью твор­чества, красотой, теургическим преображением мира, восхождением, «чистой поэзией», «искусством для ис­кусства», демонизмом. Не в меньшей степени они име­ли при этом в виду обостренный страх поэтического не­бытия, гибели Орфея (то растерзанного «компактным большинством», чуждым поэзии и резкости света ее оди­ночества и свободы, то поглощенного дионисийской стихией, разбуженной поэтом в самом себе, то наказанно­го природой за то, что он, противоестественно истончив себя, стал нежизнеспособным) и даже саму невозможность поэзии, и тем самым «европейскую ночь», «распад ато­ма». С какими бы внешними приметами ни связывал свое слово символист, всегда он вглядывается в себя и анатомирует личный опыт («убивая», как считает Уайлд, того, кого любит, то есть себя), свое сверхзна­ние, посвящая творчество трагедии — мукам слова и его вечной неподлинности, уходу поэта (оставляющего пос-

ле себя, как казалось Малларме, лирические «надгробия»), «вечно осекающейся исповеди идеализма» (Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М., 1991. Т. 4. С. 681).

В последовательности отрицаний С. из чего-то очень личного, из позы двух-трех «проклятых поэтов» (дека­дентов), из нескольких кружков (к ним следует отнести многочисленные салоны, академии, собрания) и серии формализмов стал школой и литературным поколением, затем — конфликтом нескольких поколений («романти­ков» и «классиков», старших символистов и младосим­волистов, «германцев» и «романцев»). Постоянно возвра­щаясь к себе в новом качестве, но не изменяя при этом индивидуализму и идее сверхнагрузки творчества, С. способствовал становлению неевклидова, в чем-то слу­чайного, литературного пространства. Не имея литера­турного центра, огибая литературу, вплетаясь в самые разные, в том числе «архаичные» и нормативные стили, С. упразднил сплошную вертикаль истории литературы и ее деление на эпохи «большого стиля», создал новый тип культурного образования. Это — не пространственно-временная завершенность, а несинхронно обозначившее себя в масштабе «мировой литературы» (и свойственной для нее «философии становления», множественности ли­тературных голосов, разбегания литературной вселенной) неправильной формы образование, обозначающее себя в горизонтальном разрезе времени, имеющим к тому же в разных странах и творчестве разных писателей разный темп актуализации. Наличие неравномерного (как бы ис­кривленного, волнообразного) литературного времени зат­рудняет виденье в С. общего плана.

В США С. отсутствует в исторически смежном с Фран­цией литературном пространстве 1880-90-х. Но это не означает, что его нет там вовсе; синтезировав симво­листские, постсимволистские и контрсимволистские решения, оригинальный американский С, перестроив

общезападную конфигурацию символистской литера­туры, вполне может быть обнаружен в 1910-20-е в твор­честве Р. Фроста, Х. Крейна, У. Стивенса, У. К. Уимсата, Хемингуэя, У. Фолкнера. Каждый последующий С. ме­нял представление о предыдущем С. и одни тексты выталкивал из сферы своего притяжения, делая их ав­торов предтечами С, «символистами вне С», даже антиподами С. (жесткие характеристики «романтизма» 19 в., данные Т. Э. Хьюмом, Паундом, Элиотом; восприя­тие поэзии Блока и Вяч. Иванова 1900-х акмеистами 1910-х), а другие, часто явно несимволистские, при­тягивал к ней. Бодлер до С. — романтик середины столе­тия (а в чем-то и специфический классицист), после — то «постромантик», то «декадент», то «символист», то «модернист», — переменный масштаб французской (и через нее западной) поэзии от Э. А. По до У. Х. Одена и Г. Бенна. Через каждую литературную точку в эпоху С. может быть проведено несколько литературных линий. Так уже зрелые романы Золя имеют множество измере­ний (романтическо-натуралистическое, импрессионисти-ческо-натуралистическое, натуралистическо-натуралис­тическое, символистско-натуралистическое). С другой стороны, «новое» в С. преобразует всю цепь «старого» и точка вместо развертывания в спектр и линию начина­ет описывать круги, возвращаться к самой себе. В 1928 Ходасевич вынужден был заметить: «В сущности, не ус­тановлено даже, что такое символизм... Не намечены его хронологические границы: когда начался? когда кон­чился? По-настоящему мы не знаем даже имен... при-

СИМВОЛИЗМ

знак классификации еще не найден... это не связь людей одной эпохи. Они — свои, «поневоле братья» — перед ли­цом своих современников-чужаков... Потому-то... так легко и вступают они в разные союзы, что для них все «чужие», в последнем счете, равны. Люди символизма «не скрещива­ются»... Я бы решился еще сказать, что есть нечто таинствен­ное в том, что для символиста писатель и человек суть ок­ружность и многоугольник, одновременно и описанные и вписанные друг в друга» (Ходасевич В. Символизм // Он же. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 2. С. 174-75, 177). Лите­ратурные памятники в С. уступают место «вечным спут­никам», одновременности голосов, к каждому из которых подходит характеристика фрагмента, данная Ф. Шлегелем в «Критических фрагментах» (№ 22): «субъективный за­родыш становящегося объекта». Валери иронически за­метил в своих «Тетрадях» (1894-1945. Т. 1-29), что С. — совокупность людей, поверивших, что в слове «символ» есть смысл. Тем не менее, именно сами символисты, став в неза­висимости от своей специализации «рассуждающими по­этами» и создателями философии языка, оказались лучши­ми комментаторами С, раскрыв в «отражениях» принципы своей творческой эстетики: Малларме («Кризис стиха», 1895; «Тайна в поэзии», 1895); «Разглагольствования», 1897), Р. де Гурмона («Книга масок", 1896-98; «Культура идей», 1900; «Проблемы стиля», 1902), Пруста («Подражания и смесь», 1919; «Против Сент-Бёва», опубл. 1954); Валери («Положение Бодлера», 1924» «Письмо о Малларме», 1927; «Чистая поэзия», 1928; «Существование символизма», 1938), Уайлда («Замыслы», 1891), Йейтса («Поэтический симво­лизм», 1900; «Общее предисловие к моим стихам», 1937), Хьюма («Романтизм и классицизм», 1913; «Размышления», опубл. 1924), Элиота («Гамлет и его проблемы», 1919; «Тра­дициям творческая индивидуальность», 1919; «Назна­чение поэзии и назначение критики», 1933), Паунда («Серьезный художник», 1913; «Ретроспектива», 1918; «Провокации», 1920), Гофмансталя («Поэзия и жизнь», 1896; «Поэт и наше время», 1907; «Оноре де Бальзак», 1912), Риль­ке («Огюст Роден», переписка с Цветаевой), Анненского («Книги отражений», 1906-09), Блока («О современном состоянии русского символизма», 1910; «Трагедия гуманиз­ма», 1919), Белого («Символизм", 1910; «Луг зеленый», 1910), Вяч. Иванова (от «Двух стихий в современном символизме», 1908, до «Simbolismo», 1936), Эллиса («Русские символис­ты», 1910); Ходасевича («Символизм», 1928; «Некрополь», 1939), Пастернака («Символизм и бессмертие», 1913; «Поль-Мари Верлен», 1944).

Желание «раздуть» в себе «мировой пожар творче­ства» и через постоянное преодоление себя (других в себе) реализовать проект абсолютной свободы творчества (в этом многие символисты солидаризовались с полити­ческим радикализмом и видели себя авангардистами) стать всем и вся, «родным «вселенским», «далеким и близким», тоном древа культуры и жизни (образ Вяч. Иванова в «Пе­реписке из двух углов», 1921), и даже «аэропланом» (у Т. Ма­ринетти), в какой-то степени осуществлено С. При дости­жении намеченного им утопического прорыва он оказался причастным к целой серии революций, переворотов, гражданских войн. Однако на рубеже 1920-30-х С. вме­сто дальнейшего расширения «горизонтов» творчества вынужден был констатировать «молчание». Среди мно­жества причин «европейской ночи» назывались резкая политизация общества, трагическая исчерпанность воз­можностей субъективизма и «новизны» в творчестве, которые при отвержении образцовости и условности