Сдам Сам

ПОЛЕЗНОЕ


КАТЕГОРИИ







Теория импрессионизма и идеи «чистого искусства» творчестве О.Уайльда





 

Основы литературоведческих взглядов Оскара Уайльда были изложены в диалоге Оскара Уайльда «Критик как художник» (1890). Словами одного из персонажей автор утверждает: «Критика представляет собой чистейшую форму личного впечатления… она ведь меньше всего связана какими-то установлениями… Критика – это хроника жизни собственной души… Произведение искусства она воспринимает просто как исходную точку для нового творчества. Она не ограничивается… тем, чтобы выяснить истинные побуждения художника и принять их как конечную истину. И в этом она права, потому что значение всего прекрасного открывается душой воспринимающего по меньшей мере точно так же, как и душой создающего» [65, с. 151-153].

Уайльд считает, что «Высшая Критика» осмысливает не отдельное произведение, а «саму Красоту», то, что побуждает критика воображать, грезить, проникать в тайны недоговоренности, открывает тропу в широкий мир. Критик, в его представлении, должен обладать особой восприимчивостью к красоте, к совершенной художественной форме: «Форма – это все. В ней тайна жизни… Научитесь поклоняться форме, и не будет в искусстве такой тайны, которая всем осталась бы недоступной» [65, с. 179]. Импрессионистский характер такой критики близок Уайльду: «Критик-художник, последовательный лишь в признании красоты всех вещей, всегда ищет свежих впечатлений» [65, с. 170].

Импрессионизм (фр. impressionisme, от impression - впечатление) – один из стилей живописи ХХ в. [62, ст. 298]. Импрессионизм в литературе близок прежде всего вохможностям поэзии (ряд стихотворений О.Уайлда, Ж.Роденбаха, Д.фон Лилиенкорна, М.Даутендея, Р.М.Рильке, К.Тетмайера), где связывает между собой романтизм и символизм.



Одним из литературных жанров, в которых Уайльд-поэт достиг наибольшей выразительности, стали «моментальные» зарисовки сельского, а чаще городского пейзажа – так называемые «impression» (например, стихотворения «Симфония в желтом» и «Силуэты» («Les Silhouettes»), носящие явно импрессионический характер и построенное на игре цветовых и звуковых сочетаний)

Наиболее познаваем импрессионизм в критике. Его возможности намечены «Дневниками» (опубл. 1856-1858) Э. и Ж.Гонкуров, фрагментами романа «Наоборот» (1884) Ж.К.Гюисманса, «Замыслами» (1891) О.Уайлда. стилистика «чешуи в отражениях», «силуэтов», «ликов», «писем», «эскизов» не направлена на предмет критического разбора, а выступает по преимуществу способом автохарактеристики,

«Искусство для искусства», «чистое искусство» - сложившееся во Франции условное название ряда эстетических предпочтений и концепций, общий внешний признак которых – утверждение самоценности художественного творчества, независимости искусства от политики, общественных требований, воспитательных задач.

По существу же в разных условиях концепции «искусства для искусства» являются реакцией на повышенный «утилитаризм» отдельных школ и направлений, на попытки подчинения искусства политической власти или социальной доктрине. «Искусство для искусства» оказывается самозащитой искусства от враждебных ему сил, отстаиванием его духовной специфики, его самостоятельности в ряду других форм сознания и деятельности.

Стремление создать мир красоты вопреки некрасивой действительности исходит из преувеличенного представления о собственной мощи искусства в преображении жизни и часто приводит к эстетству. Впрочем, в реальной художественной практике провозглашение какого-либо художественного факта «чистым искусством» оказывается, как правило, сознательной или невольной мистификацией [62, ст. 318].

Убежденным сторонником теории «искусство для искусства» был Оскар Уайлд.

Одним из проявлений такого вида литературе была исповедь. Исповедь в литературе – произведение, в котором повествование ведется от первого лица, причем рассказчик (сам автор или его герой) впускает читателя в самые сокровенные глубины собственной духовной жизни, стремясь понять «конечные истины» о себе, своем поколении. Некоторые авторы прямо называли свои произведения: «Исповедь», определяя этим предельную откровенность – собственную: «Исповедь» (ок. 400) Блаженного Августина, «Исповедь» (1766-1769) Ж.Ж.Руссо, «De prifundis» (опубл. 1905) О.Уайлда, «Авторская исповедь» (1847) Н.В.Гоголя, «Исповедь» (1864-1882) Л.Н.Толстого – или своего героя-рассказчика, в поэзии – лирического героя: «Исповедь сына века» (1836) А.Мюссе, «Исповедь молодой девушки» (1864) Ж.Санд, «Гусарская исповедь» (1832) Д.Давыдова, «Исповедь» (1908) М.Горького, «Исповедь хулигана» (1921) С.Есенина.

С появлением живописи импрессионистов и символизма в поэзии для Уайльда была утрачена новизна реализма в искусстве. Эстетическая программа его имела декадентские черты. Уайльд отрывает эстетику от этики «В диалоге «Упадок лжи» (1891) это выражено в парадоксальных афоризмах: «Передача красивых небылиц – вот подлинная цель искусства», «Художник не моралист», «Великий художник изобретает тип, а жизнь старается скопировать его» [72, с. 153].

По мнению П.В.Палиевского [см.: 62, ст. 113] импрессионизм обособляется, уходит от реальности и превращается из стилевого течения в самостоятельный метод, становится даже особым мироощущением, в котором трезвое реалистическое восприятие мира заменяется смутным, ни на что не опирающимся субъективизмом, предвосхищающим литературу «потока сознания» (М.Пруст). Импрессионизм такого рода был одним из проявлений декадентства. Он был враждебен искусству и стремился поднять «впечатление» до уровня новой философии жизни, согласно которой человек в этом мире безнадежно одинок, критерии добра и зла неразличимы; ценно и единственно реально лишь то, что мимолетно, неуловимо, невыразимо ничем, кроме ощущений. Туманность, зыбкость, недосказанность и умолчание, намеки на нечто таинственное, роковое, слепо играющее судьбами людей, обрывочные фразы, стало поглощать собою и форму и содержание таких произведений, под воздействием декадентского импрессионизма находился ряд крупных художников, как, например, О.Уайльд («Саломея»), Г.фон Гофмансталь («Кавалер роз»)

Однако, как отметил А.А.Аникст, антиреалистические суждения Уайльда были направлены не против подлинного реализма, а против его натруалистического извращения: «Сарказмы его направлены против натурализма конца XIX века, он смеется над документальной точностью романов, настолько похожих на жизнь, что нет возможности поверить в их правдоподобие… Уайльд высоко ценил реализм таких великих мастеров, как Бальзак, Теккерей, Достоевский, хотя, естественно, понимал их творчество по-своему» [8, Т. 1, с. 9].

В «кодексе» эстетической критики автора диалога «Критик как художник» есть и суждения, противоречащие изысканному эстетизму. Критик, по Уайльду, «всегда показывает произведение в каких-то новых отношениях с нашим веком. Он всегда напоминает, что великие произведения полны жизни». Нам близка также его мысль о том, что «критика, развиваясь и накапливая опыт, создает предпосылки культуры… Из массы созданного художниками и как попало сваленного в груду она умеет выделить существенное и ценное» [65, с. 183].

 

Особенности литературного экзистенциализма. Айрис Мердок и ее творчество.

Руднев В. П.

Р 83 Словарь культуры ХХ века. - М.: Аграф, 1997. - 384 с.

 

ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ - (от лат. existentia - существование) - философское направление середины ХХ в., выдвигающее на первый план абсолютную уникальность человеческого бытия, невыразимую на языке понятий.

Истоки Э. содержатся в учении датского мыслителя ХIХ в. Серена Кьеркегора, который ввел понятие экзистенции как осознания внутреннего бытия человека в мире. Поскольку предметное внешнее бытие выражает собой "неподлинное существование", обретение экзистенции предполагает решающий "экзистенциальный выбор", посредством которого человек переходит от созерцательно-чувственного бытия, детерминированного внешними факторами среды, к единственному и неповторимому "самому себе".

Кьеркегор выделил три стадии восхождения личности к подлинному существованию: эстетическую, которой правит ориентация на удовольствие; этическую - ориентация на долг; религиозную - ориентация на высщее страдание, отождествляющее человека со Спасителем.

В ХХ в. Э. взрос на почве пессимистического взгляда на технический, научный и нравственный прогресс, обернувшийся кошмаром мировых войн и тоталитарных режимов. Война с фашизмом стала эпохой расцвета Э. В своей основе Э. - это нонконформизм, призывающий личность делать выбор в сторону истинных человеческих ценностей.

Принято делить Э. на религиозный и атеистический. Представители первого и более раннего направления Э. - Мартин Хайдеггер, Карл Ясперс, Габриель Марсель. Представители второго, расцветшего во время второй мировой войны - Жан-Поль Сартр и Альбер Камю.

Религиозная направленность Э. носит неконфессиональный характер, она близка к учению Толстого. Например, Марсель понимает Бога как "абсолютное Ты", как самого интимного и надежного друга (пользуясь лингвистической терминологией - ср. модальности,- можно сказать, что Бог Э. существует в модальности императива, молитвы, внутреннего диалога).

Основная проблема Э.- проблема духовного кризиса, в котором оказывается человек, и того выбора, который он делает, чтобы выйти из этого кризиса. Признаками кризиса могут быть такие понятия, как страх, "экзистенциальная тревога", тошнота, скука. "Человеку открывается вдруг зияющая бездна бытия, которая раньше была ему неведома, когда он жил спокойно, прозябая в сутолоке повседневных дел. Теперь покоя нет, остался только риск решения, которое не гарантирует успеха". Это и есть "подлинное существование", спокойно-трагическое в мире религиозного Э. и безнадежно-трагическое в мире атеистического Э.

В качестве примера приведем повесть Камю "Посторонний".

(Э. был единственной философией ХХ века, добившейся широкого признания, в которой художествевкый метод имел такое же значение, как научный; наиболее адекватный жанр Э. - беллетристика и публицистика. Мерсо, герой произведения Камю, о котором идет речь, порывает со всеми буржуазными условностями. В рассказе от первого лица он откровенно признается, что ему скучно было сидеть у гроба матери, которую перед смертью отдал в богадельню, так как не мог ее прокормить. На следующий день после похорон он как ни в чем не бывало занимается любовью со своей подругой. После этого он вступает в дружбу с сутенером. Наконец, совершает убийство араба (дело происходит в Алжире). На суде всплывают все его "безнравственные качества", и его приговаривают к смертвой казни.

Почему именно Постороннего сделал Камю героем экзистенциального романа, в чем смысл выбора Мерсо? В том, что он захотел говорить с людьми на языке, лишенном фальши и условности, но оказалось, что это невозможно, потому что язык словно создан для того, чтобы говорить одни условности и высказывать фальшь (в этом перекличка философии Камю с философией Людвига Витгенштейна - см. аналитическая философия), поэтому он обречен на молчание, неприятие со стороны толпы и внутренний монолог с самим собой (ср. индивидуальный язык). Камю не судит и не оправдывает Постороннего. Этот человек сделал выбор в сторону одиночества и смерти во имя искренности и выявления собственного Я. Безрелигиозность, отсутствие любви делает позицию Мерсо особенно безнадежно-трагической. Тем не менее трагическая повесть "Посторонний" звучит куда интересней романа-притчи "Чума", сюжет и смысл которого заключаются в том, что одни люди бегут из зачумленного города (имеется в виду, конечно, фашистское государство), а другие остаются, чтобы спасать остальных.

Любимый герой Камю - Кириллов из "Бесов" Достоевского - тоже делает страшный, но честный экзистенциальный выбор: убивает себя, потому что не верит в Бога и нравственное добро.

Как ни странно, отношения экзистенциалистов с фашистским режимом складывались по-разному. В принципе, Э. был идеологией французского Сопротивления. Но вот, однако, один из основателей Э. М. Хайдеггер остался в Германии и преподавал философию при Гитлере. Так же поступил один из великих физиков ХХ в. Вернер Гейзенберг и величайший дирижер ХХ в. Вильгельм Фуртвенглер.

Для автора этих строк в свое время было настоящим шоком, когда вышел альбом записей Фуртвенглера, сделанных в Берлине в 1943 г. В разгар войны и концлагерей в Берлине гениально исполняли Концерт для виолончели Роберта Шумана. Таким был выбор Фуртвенглера, которого тоже потом обвиняли в связях с нацистами. Интересно, почему никому не приходило в голову обвинять Шостаковича или Софроницкого в сотрудничестве со Сталиным? Наоборот, их все жалели. Очевидно, потому, что в определенный момент они уже не имели возможности сделать выбор. В России высылали в 1920-е гг., а в 1930-е уехать было уже невозможно. Из Германии можно было уехать вплоть до начала войны.

Э. - философия жизни. В этом смысле он составляет резко контрастирующую пару с аналитической философией, не менее влиятельной, чем Э., и надолго его пережившей. Как философское направление Э. кончился в 1960-е гг., аналитическая философия жива до сих пор. Сравним схематически эти два направления мысли ХХ в.:

Э. философия аналитическая философия
следование традиционным философским ценностям резкий разрыв с традиционными философскими ценностями
главное - бытие и этика главное - язык и познание
ориентация на реальную жизнь и личность игнорирование философских ценностей
проблемы жизни и личности  
ориентация на интуицию ориентация на логику  
активная жизненная позиция позиция академического философа

 

Интересно, что последнему пункту основатели обоих направлений решительно не соответствовали: Хайдеггер был исключительно академическим человеком, Витгенштейн - исключительно эксцентричным.

Для культуры характерен билингвизм в широком смысле, так как недостаток знания она компенсирует его стереоскопичностью (Ю. М. Лотман) (ср. также принцнп дополинтельности). Поэтому столь противоположные направления одинаково служили культуре в самые тяжелые ее годы.

В конце 1960-х гг. Э. полностью переходит в художественную беллетристику, на экраны фильмов и страницы романов. В качестве характерного примера приведем фильм Золтана Фабри "Пятаяпечать". Нескольких обывателей в венгерском городке арестовывают эсесовцы. Чтобы сломить их волю, они обещают отпустить их при одном условии, если каждый из них даст пощечину висящему на столбе пыток израненному и измученному партизану (фигура которого однозначно прочитывается как фигура распятого Иисуса). Никто из обывателей не способен переступить эту черту, несмотря на то что каждый из них до этого говорил, что любит жизнь. Лишь один интеллигентный пожилой человек, который во время общего разговора в пивной держался весьма скептической позиции, соглашается на это испытание и, глядя партизану в глаза, бьет его по окровавленной щеке. Нацисты его отпускают. Только после этого зритель узнает, что жизнь этого человека ему не принадлежала, так как он организовал в городе целую систему по спасению еврейских детей, которая без него развалилась бы.

Еще один кинопример - фильм Сиднея Поллака "Три дня Кондора". Герой его, работающий в аналитическом агентстве ЦРУ (филолог по профессии), в один прекрасный день находит всех своих коллег убитыми. Используя навыки своей аналитической работы, он вступает в борьбу с неведомыми врагами. Это можно было бы назвать обыкновенным триллером, если бы не финал, когда убийца и жертва встречаются, уже ненужные друг другу, и спокойно разговаривают о том, что каждый из них выполнил свой долг.

 

Лит.:

 

Киссель М.А. Экзистенциализм // Современная западная философия: Словарь. - М., 1991.

Проблема человека в западной философии. - М., 1988.

Хайдеггер М. Избр. работы. - М., 1994.

Камю А Бунтующий человек. - М., 1992.

 

Почти одновременно с Голдингом вошла в английскую литературу Айрис Мердок (род. в 1919 г.). В 1952 году она выпустила книгу о «своем учителе Сартре («Сартр — романтический рационалист»), в 1954 — свой первый роман «Под сетью».

При всем том, что ранние книги писательницы пересыпаны блест­ками юмора, в целом они безысходны, ибо безысходна философская «ориентация ранней Мердок — убежденной последовательницы Сартра. Мердок изображала человека затерянным и одиноким в мире загадок и хаоса, одолеваемым демоническими силами. Наиболее показателен в этом смысле ее второй роман «Бегство от волшебника» (1956).

В своих ранних экзистенциалистских романах Мердок вела читате-.ля к выводу, что человеческие судьбы определяются загадочным фату­мом, перед которым люди бессильны, и к чему бы они не стремились, ^акое бы здание на песке для себя ни строили (отсюда «Замок на 'песке» — название романа 1957 года), решает все слепая сила рока— анонимная, непознаваемая, неумолимая. Человеку остается лишь плыть но течению. Особенно ясно об этом говорят судьбы героев «Дикой 'розы» (1962) —любимого романа Мердок и одного из наиболее совер-'шенных в художественном отношении творений писательницы.

Книги Мердок лишены религиозного подтекста как прямого, так и аллегорического, хотя писательница готова признать влияние христиан­ства. «Меня воспитали в духе протестантизма, и я до сих пор не могу 'оторваться от христианских представлений, — говорила она. — Впро­чем, не могу себя назвать верующей в каком-либо из возможных смыс­лов, что не мешает мне интересоваться религией».

Темные, или демонические, герои — одна из отличительных черт всех романов Мердок до 1967 года. Гнетущая атмосфера неотвратимого зла, которому герои не могут сопротивляться, порождает в этих книгах «готические ситуации», а «готические ситуации» помогают создать нужную атмосферу. Подобно Голдингу, Мердок искала ответ на главный вопрос: как преодолеть силы зла, царящие в мире? Ответа она не на­ходила. Более десяти лет писательница металась от Сартра к Кьёркего-ру, от Кьёркегора и Хайдеггеру. Развития, которое получила мысль ее первого учителя Сартра в годы после написания работы «Экзистенциа­лизм — это гуманизм», она не приняла. В романах 1961—1966 годов, особенно, может быть, в «Отрубленной голове» (1961), кьёркегоровская ирония помогла Мердок подняться над изображаемым, разрушая все позитивные истины. В «Единороге» (1963) — едва ли не самом мрач­ном из ее романов — редко сверкает юмор, редко приходит на помощь ирония.

Долгие годы Мердок волновала проблема отчуждения человека, но она переносила ее во внутренний мир личности. При этом из романа в роман шла борьба между двумя методами: анализ человеческой пси­хики у Мердок порой совершенно конкретен, даже реалистичен (что не мешает автору «Отрубленной головы» отдавать богатую дань фрей­дизму), в «Единороге» же психологическая проблематика абстрагирует­ся и реальные отношения и конфликты символически зашифровыва­ются.

Мердок боялась и боится прямой «ангажированности». Где бы и с кем она ни вела разговор о своем искусстве, она всегда подчеркивает, что только сама может судить о том, как ей писать. Но в то же время Мердок никогда не равнодушна к тому, что ее окружает. Об этом рас­сказывает не только роман «Алое и зеленое» (1965) о восстании 1916 года в Ирландии, об этом в подтексте говорят даже самые зашифрован­ные и как будто абстрактные ее фантасмагории.

Мердок выступала на митингах протеста против войны во Вьетнаме и участвовала в демонстрациях против термоядерной войны, когда на­ходила это нужным, но в своем искусстве абстрагировалась от изоб­ражения реальных общественных ситуаций и создавала символические. Она предпочитает не изображать мир, а философски толковать его. Вымышленны, а порой прямо фантастичны все положения, в которые попадают герои романов «Единорог», «Итальянка» (1964), «Пора ан­гелов» (1966). Хотя сюжет в рамках как будто реальных отношений людей сегодняшнего дня, но проблемы человеческого существования решаются через абстрагирование от реального бытия. В «Единороге», это тема насилия, в «Поре ангелов» — тема выпущенных на свободу и властвующих над человеком «демонов».

Проблему человеческого существования и проблему личности Мер-док ставила, исходя из экзистенциальных представлений. Но экзистен­циализм ее не удовлетворил, поскольку давал лишь негативные реше­ния. Нет сомнения, что как бы писательница ни абстрагировалась от реальных отношений, все ее романы остались философским поиском истолкования именно конкретной жизни общества и отдельных людей. Так, она пришла в конце 60-х годов к увлечению философией Платона.

У Платона Мердок берет прежде всего его учение об Эросе, через него переоценивая как свое понимание людей и взаимоотношений меж­ду ними, так и свое понимание блага как философской категории. Мер­док дала платоновской концепции Эроса (объединяющего идеальное и материальное начала) свою личную, притом модернизированную интер­претацию. Она отбрасывает мистику в учении одного из основополож­ников объективного идеализма и принимает его учение о творческом на­чале в любви. Мердок искала оптимистические решения проблемы бы­тия. Романы «Приятное и доброе» (1967) и «Сон Бруно» (1969) под­тверждают этот вывод. «Приятное и доброе» — очень светлый по сравнению со всеми предыдущими книгами роман Мердок. В нем почти нет обычных готических мотивов, почти нет и демонических пер­сонажей. Книга должна учить тому, что мудрости можно дос­тичь только посредством подлинной любви (то есть любви, лишенной эгоизма). В конечном счете кардинальная задача всех дей­ствующих лиц романа — борьба за умение отличать приятное, хорошее от доброго, истинного. Философский урок романа Мердок — призыв к доброму (или благому), отказ от приятного (эгоистичного) и решитель­ный протест против тиранического подчинения одного человека друго­му, а также корысти, ведущей к преступлению. Любовь и Смерть (Эрос и Танатос) — две центральные темы, противопоставленные в «Сне Бруно». Хотя роман — грустная повесть о медленном умирании старика, в ней нет безысходности. Бруно угасает, размышляя над прожитой жизнью, но финал ее освещен мягким примиряющим светом понятой им истины: смысл жизни — в служении людям, в любви к людям.

 

Философия экзистенциализма возникла в первой половине ХХ века и сразу же получила поддержку у самых известных философов Екропы. Такие имена основоположников этой философии как С.Кьеркегор, К.Ясперс давно стали известны не только философам, но и литературоведам.

Но больше всех для распространения этой философии в художественной литературе сделал французский писатель и философ Жан-Поль Сартр, откровенно использовавший свои произведения для пропаганды своих философских идей. Нередко для этого брались исторические и мифологические сюжеты. Так в творчество Камю проникают Сизиф и Калигула, Сартр пишет на сюжет античной «Орестеи» пьесу «Мухи» и.т.д.

Экзистенциализм проник в Англию только после окончания второй мировой войны вместе с произведениями Альбера Камю и нашел в этой стране немало сторонников и стал философским обоснованием мотива безысходности и одиночества, который звучит в английском модернистском романе второй половины ХХ века.

Огромное влияние это философское направление оказало на творчество Айрис Мердок и Тома Стоппарда. По-видимому, им импонировала не только манера изложения своих философских мыслей при помощи художественных произведений, но и обращение к сюжетам былых эпох, свойственное писателям этого направления, пытавшимся объяснить настоящее через призму времени.

Если говорить об экзистенциализме, не вдаваясь в разбор оттенков и тональностей, представленных в сочинениях его весьма различных представителей (атеиста Хайдеггера и христианина Ясперса, немецких и французских экзистенциалистов, а среди французских, Сартра и Камю, система взглядов которых не идентична), то некоторые понятия экзистенциализма как течения современной идеалистической философии оказываются общими. Для всех «существование» предшествует «сущности», для всех «все» исходит из принципов субъективности (Сартр). Для всех окружающий человека мир – производное от сознания: сознание индивидуума, составляющее в каждом отдельном случае как бы центр бытия, вносит «сущность» в «существование».

Жизнь общества представляется экзистенциалистам как существование якобы независимых единиц. Тем самым общие отношения лишаются конкретно-исторического содержания.

Социальные черты эпохи определяются умонастроениями личностей (а не наоборот). Хайдеггер называет общественные отношения «событием»: они второстепенны в рассмотрении бытия единицы. «Единственный» ощущает существование «Другого» лишь тогда, когда между ними возникает «коммуникация» (Ясперс). Чаще всего, впрочем, между людьми эта «коммуникация» отсутствует.

Популярность и распространение экзистенциализма в Англии, как, впрочем, и в других странах Запада, в большей мере объяснимо, если учесть, что именно в сочинениях экзистенциалистов западная интеллигенция видит окружающее общество таким, каким оно представляется ей на основании собственного опыта. И именно этот опыт излагают в своих произведениях Т.Стоппард и А.Мердок.

Для философии экзистенциализма характерен глубокий пессимизм – рассуждения о тревоге, страхе, смятенности человеческой личности, «заброшенной» в жестокий и абсурдный мир. Существование «Единственного» рассматривается как существование перед неизбежной смертью, перед «Ничто». Представление об абсурдности мира, абсурдности самой жизни строится именно на этой тревоге, на этом смятении заброшенной личности, бессильной в своем якобы непреодолимом одиночестве.

Экзистенциалисты много говорят о борьбе за независимость человеческой личности. Проблема свободного выбора часто поднималась ими как в философских трактатах, так и в художественной литературе.

При рассмотрении произведений писателей-экзистенциалистов возникает естественный вопрос: какой художественный метод доминирует в их повестях и романах, и можно ли вообще говорить о каком-то едином методе экзистенциалистов, если все свидетельствует о чрезвычайном разнообразии их путей и литературных приемов?

«Определяя метод писателей–экзистенциалистов как модернизм последних лет, характерный для послевоенной литературы, мы должны будем сказать, что он во многом отличается от модернистского течения 20–30–х годов, т.е. от метода писателей «потока сознания», типа Пруста и Джойса, с их уводом героя от большой общественной жизни в мир субъективного сознания, с характерной для них сосредоточенностью на непомерно раздутом «я» главного героя, изолированного от внешнего мира» [23, с. 247]. Экзистенциалистические писатели отнюдь не успокаиваются на созерцании внутреннего мира, а напротив, беспрестанно сталкивают своего героя с крупными общественными событиями, будь то война, поражение, плен, символическая чума, бомба Хиросимы или наступление империализма. Именно на этом пути возможны, порою точки соприкосновения экзистенциалистического романа с реализмом.

Однако исходные положения экзистенциалистической философии об абсурдности мира и отчаянии, через которое должен пройти человек, не могут не сказаться совершенно определенным образом на том, как писатели–экзистенционалисты отбирают материал и что именно они акцентируют в тех событиях реальной действительности, которые изображают. Конечно, они отбирают преимущественно мрачные, трагические события в жизни людей, акцентируя многоликость зла, неспособность индивидуума воздействовать на ход вещей, безвыходные положения, тяжелые, трагические, кризисные состояния в душе человека.

Влияние экзистенциалистов на современную литературу, еще усиленное влиянием Кафки и пессимистических, в подавляющем большинстве, американских романистов, воспринималось советским литературоведением крайне отрицательно. Эти пессимистические настроения ощущаются почти во всех пьесах Тома Стоппарда. Ощущение близости апокалипсиса, краха мира и одновременно крушение личности, недостижимость ею индивидуальной свободы, необходимой для творчества, чувствуют на себе все герои этого английского драматурга.

Упреки в том, что экзистенциализм сыграл объективно вредную роль в духовной жизни современной Европы, раздавались постоянно. Ибо, если под влиянием, например, Сопротивления, мэтры экзистенциализма еще поднимали какие–то значительные вопросы о месте человека в современной политической жизни, о выборе между героическим актом и стремлением к личному благу, то их последователи, спокойно освобождались от неугодного и брали из экзистенциализма то, что устраивало каждого из них в отдельности. Может быть поэтому творчество Айрис Мердок до сих пор недостаточно изучено как в украинском, так и российском литературоведении: пик ее славы пришелся на 60-80 годы ХХ века, когда произведения художественной литературы экзистенциалистического направления у нас было принято ругать, а сейчас появились новые имена, требующие не менее пристального внимания со стороны литературоведов.

Обновление жанровых форм психологического романа в английской литературе послевоенного периода происходит в условиях кризисного развития общественных отношений и литературно–эстетических процессов. Переход капитализма в его государственно–монополистическую фазу углубил овеществление человеческих ценностей. В общественном сознании развитых капиталистических стран того времени ширится власть нигилистических философско–этических концепций личности, полем воздействия которых становятся и искусство, и литература.

Но, по мнению Д.Жлуктенко, «интенсивная психологизация литературного творчества происходит тогда, когда историко–культурная ситуация стимулирует развитие чувства личности. Мораль и политика современного общества потребления в немалой степени содействует стандартизации личности, ее жизненных идеалов, утверждает стереотипы бездуховного примитивного существования. Однако, по данным социологии и психологии, перечисленные факторы деиндивидуализациии на определенном уровне вызывают ответную реакцию – стимулируют развитие личностного начала в сознании индивида» [24, с. 130].

«В отличие от романа критического реализма, который принимает за исходную точку зависимость человека от окружающего его общества и интересуется, как правило, последовательным формированием характера в недрах этого общества, в отличие от произведений социалистического реализма, который декларирует возможность разумного воздействия человека на общественную систему – экзистенциалистический роман, основанный на идеалистической концепции, подчеркивает, напротив, не зависимость и не воздействие, а резкий разрыв, противопоставление человеческого сознания безрассудному миру» [23, с. 228]. Отсюда происходит и известная фрагментарность, разорванные конструкции экзистенциалистического романа, рисующего большей частью не всю жизнь героя, а несколько трагических дней или месяцев из его жизни. Характерно и то, что большинство героев экзистенциалистических романов показаны в момент зрелости, в возрасте от 35 до 40 лет (первая книга одного из самых известных философов этого направления, занимавшихся художественной литературой, Сартра, недаром называется «Зрелый возраст»). Герои Мердок – уже окончательно сформировавшиеся люди, они ничем не обязаны миру, могут противопоставить ему свое сознание, что достаточно важно, на наш взгляд.

И все же права Айрис Мердок, называя Сартра «Гегелем в новом одеянии». Действительно мы находим у него мотивы гегелевской «Энциклопедии философских наук», но они меняют направление своего действия, и это изменение приводит на позиции, противоположные тому диалектическому отрицанию гегельянства, которое дал марксизм» [23, с. 74].

 

 

К исследованию творчества Айрис Мердок обращались многие литературоведы, как западные (Петер Вольфе в книге «The Disciplined Heart», Бугатт в работе «Degrees of Freedom», а также Холл и Хаффенден), так и советские (Д.Жлутенко, В.Ивашева, Д.Шестаков, М.Урнов) и оценивали его неоднозначно.

Д.Жлуктенко в своих статьях концентрирует внимание на развитие психологизма в западноевропейском романе. По его мнению, выдающиеся мастера современного романа на Западе, а среди них – Айрис Мердок, «руководствовались благородным беспокойством о гуманистических ценностях, которые девальвируются под натиском морали постиндустриального общества», «их художественными открытиями руководило глубокое сознание реалистической миссии литературы и неподдельная душевная боль за поруганного обществом человека» [24, С. 4]. Однако, Д.Жлуктенко, думается, не совсем справедливо критикует А.Мердок за создание «агонизирующей личности», «навязывание индивиду разнообразных по форме, но одинаково неприемлемых по существу вариантов своей индивидуальности» [24, С. 129].

Для Д.Шестакова романы Айрис Мердок – это «картина всеобщего чудачества, картина жизни, сбившейся с привычного пути» [25, С. 283]. По его мнению, главное в творчестве писательницы – «поиски необычного в обычном, непонятного в понятном, странного в обыкновенном» [25, С. 284]. Это во многом перекликается с мыслями американского критика Дж.Холла, который считает, что Мердок «пришла в английскую литературу с тем, чтобы разобрать – и не по порядку, а сразу, как ребенок ломает свои игрушки, – всю внутреннюю инженерию, механизм тех основ, на которых зиждилась, а во многом зиждется и сегодня стабильность традиционной морали, буржуазного уклада, стабильность, передавшаяся в свое время и английскому классическому роману» [36, С. 187].

Очень интересны исследования советского литературоведа Валентины Ивашевой, которая была лично знакома с писательницей и посвятила ей главы в своих книгах «Английские диалоги» и «Эпистолярные диалоги». Ивашева рассматривает философские основы творчества Айрис Мердок, ее экзистенциалистические концепции.

Еще в 1953 году, когда появился первый роман Айрис Мердок «Под сетью», о писательнице заговорили как о явлении своеобразном и многообещающем. В первом романе отчетливо звучали слова «У меня есть своя дорога, и, если я по ней не пойду, она так и останется нехоженой» [цит. по: 26, с. 204]. Произносит эти слова не Айрис Мердок, а ее герой, однако естественно было бы их воспринимать и как признание автора. Теперь Айрис Мердок для многих – литературный эталон. Ее имя – исходный момент суждений о состоянии и перспективах жанра философского романа, об эволюции интеллектуальной прозы. Ее называют романистом–философом или романистом–психологом философского склада.

Айрис Мердок занимают проблемы этики и эстетики, она откровенно обсуждает их в своих романах. Писательница осведомлена о сути психологических теорий и направлений философской мысли как далекого прошлого, так и настоящего.

Философия экзистенциализма оказала огромное влияние на Айрис Мэрдок. Недаром свою диссертационную работу она посвятила исследованию творчества Сартра, писателя и философа, одного из апологетов экзистенциализма. Близость их философских позиций не раз признавала сама писательница. Да и критика не раз отмечала прямое воздействие Сартра, автора философского труда «Бытие и Ничто», на ее творчество, и прежде всего, на ранние романы Мердок. Впрочем, она не скрывала ни от критиков, ни от читателей своих философских симпатий и убеждений, и их эволюции, и воздействия на ее романы этой одной из самых популярных в ХХ веке философских доктрин.









ЧТО ПРОИСХОДИТ ВО ВЗРОСЛОЙ ЖИЗНИ? Если вы все еще «неправильно» связаны с матерью, вы избегаете отделения и независимого взрослого существования...

Система охраняемых территорий в США Изучение особо охраняемых природных территорий(ООПТ) США представляет особый интерес по многим причинам...

ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА МЫ ССОРИМСЯ Не понимая различий, существующих между мужчинами и женщинами, очень легко довести дело до ссоры...

ЧТО И КАК ПИСАЛИ О МОДЕ В ЖУРНАЛАХ НАЧАЛА XX ВЕКА Первый номер журнала «Аполлон» за 1909 г. начинался, по сути, с программного заявления редакции журнала...





Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском гугл на сайте:


©2015- 2021 zdamsam.ru Размещенные материалы защищены законодательством РФ.